文/ 張可駒

青年演奏家如何能真正在公眾面前嶄露頭角？恐怕，說這是個世紀難題也不為過。事實上，這個問題困擾演奏家和他們的教師、父母遠遠不止一個世紀之久。僅是最近一個世紀以來，音樂比賽的興起似乎為此提供了一個有效的途徑。因此比賽雖長期飽受爭議，卻依舊被視為一個可行的方式，畢竟演奏家們想要“出來”，確實太難了。

圍繞比賽的爭議，除了音樂是否適合用來競爭之外，另一焦點，就常常落在比賽泛濫的問題上。某種途徑一旦被過度“注水”，人們所期望的收效不免大打折扣。當越來越多的比賽出現(xiàn)，特別有含金量的比賽會顯得愈發(fā)有價值。英國的“利茲國際鋼琴比賽”就是其中之一，2021年這一屆，本人應邀為從第二輪開始的三場撰寫樂評，算是對后三分之二有了相對完整的觀感。本篇略談自己印象深刻的幾位鋼琴家。

值得聆聽的人，很不少

上一屆利茲，陳薩是評委之一，她提到保羅·路易斯時曾半開玩笑地說：關于評判選手們的失誤，身為鋼琴家的評委們不妨先回想一下自己的失誤，以及背譜困難（大意）。換言之，評委們應更多站在獨奏家的現(xiàn)實處境，來考慮選手是否晉級，而非刻板地根據(jù)失誤扣分。當然，呈現(xiàn)綜合的藝術水平總是負責的評委的美好意愿，可最終牽扯到晉級——篩選之時，不同人的觀點彼此角逐，由此呈現(xiàn)比賽備受爭議的景觀。

本屆的可貴之處，首先在于確實出現(xiàn)了很多有意思的演奏者，哪怕他/她沒有進入半決賽，依舊不妨礙我們期待未來能再次聆聽這樣的演奏。其次，卻是更為重要的，這樣的演奏者大多不是憑借少數(shù)的亮點或優(yōu)勢吸引人，而是能夠形成完整的詮釋，說出他/她想表達的東西。與之相比，某些技巧難被扣分，詮釋也中規(guī)中矩，卻真的沒啥讓你真正被吸引的比賽型選手，你真會期待未來在音樂廳中與之重逢？這次利茲比賽也體現(xiàn)出——在學派特征日益淡化的今天，某些傳統(tǒng)風格的延留依舊存在。

從第二輪的二十多位選手來觀察，演奏大致可以分成四個大類：1. 個性突出；2.傳統(tǒng)延伸；3. 精美雅致；4. 風格折中。

個性突出的演繹者

先說個性突出的一類，第二輪首位演奏的鋼琴家，來自伊朗的羅克尼（Arash Rokni）就是其中之一。他演奏中的高度個性化，可說是從選曲到演繹，無死角覆蓋。他選擇了C.P.E.巴赫的《降B大調(diào)幻想曲》（Wq.61/3）、貝多芬冷門的《變奏曲》（WoO 73）、舒伯特《c小調(diào)快板》（D.915）和欣德米特《1922組曲》（Op.26）這樣一份不討好任何人的節(jié)目單。這位鋼琴家的觸鍵十分強調(diào)顆粒感，踏板沒有任何的盲動；色彩變化不算豐富，但整體音色不錯。羅克尼演奏中最突出的特點，是節(jié)奏感很強。其中沒有那種變來變?nèi)サ墓终Q，但有時他以節(jié)奏主導各種情感表現(xiàn)，也會稍稍生硬。

C.P.E.巴赫的幻想曲，原本情感就很特別，羅克尼的演奏更強調(diào)短句。雖然有極強的表達性，但或許，我們也有理由期待他更多提示出樂句連接的邏輯。他處理貝多芬的作品句法較為方正，抒情性的變奏亦然，跑句的完成度好，但有時被那貫穿始終的節(jié)奏感帶入一種機械的彈性。欣德米特的作品彈得鋼筋鐵骨，雖然很有壓迫感，但鋼琴家若能流露更鮮活的呼吸，而非單純依靠節(jié)奏的力量帶動，演奏勢必會更有魅力。

意大利選手克里瑪（Federico Gad Crema），他的個性突出之處，一在于音響風格，二在于對大結構的把握。他的觸鍵顆粒分明，質(zhì)感偏硬，卻沒有羅克尼的那種強迫性，色彩豐富許多?？死铿斢操|(zhì)而明亮的觸鍵，表現(xiàn)《水中倒影》里的光影效果一點兒也不違和；用來表現(xiàn)貝多芬《第七奏鳴曲》，更是恰當。該作是貝多芬早期奏鳴曲中規(guī)模最大的一首，這位鋼琴家的音響造型十分立體，踏板運用得當，色彩構思鮮明。他將聲部線條表現(xiàn)得清晰而有力度，更深層的出色之處，是鋼琴家能夠彈出音樂前進的動力感，兼顧結構。把握篇幅很長的慢樂章，克里瑪也能將縱向的聲部與橫向的氣息做出優(yōu)秀的平衡。

中國選手李昱璋，選擇了貝多芬《“暴風雨”奏鳴曲》，及拉威爾的《夜之幽靈》。她彈“暴風雨”，從一開始就強化快慢對比，之后的強化手法也多，但整體的脈動還是能夠統(tǒng)一，沒有那種忽快忽慢的喘息彈法。音響則較為中性，低音區(qū)偏硬質(zhì)，高音區(qū)的旋律往往彈得比較纖細。有時處理樂章不同部分的銜接，鋼琴家所安排速度的快慢收放，比她在細節(jié)中設計的變化更夸張一些。慢樂章開頭，她將樂句放寬、氣息放長，著意彈得若有所思。之后處理不同段落的對比，也延續(xù)了先前強化的思維。

僅是當主題再次出現(xiàn)，我們聽到李昱璋彈出清新自然的歌唱句時，也許會感到她還是少些設計更好。但她的設計基本都是以段落為單位，沒有那種想要設計出“靈感”的即興式變化。呈現(xiàn)拉威爾的精致音響，鋼琴家明顯更為如魚得水，整體演奏也是判若兩人。句法中的表達性也豐富，卻顯得自然，同先前的段落劃分相比，此時自發(fā)性融于結構的效果更為成功。第二樂章中，低聲部偏硬質(zhì)的發(fā)音并不突兀，因為整體的音響色調(diào)把握得好。最后一個樂章彈得很戲劇化，雖然這是近代法國音樂中最艱難的樂章之一，但此時基本作為超技作品來彈。很多演奏效果幾乎過于高能，不過鋼琴家還是能將她對印象派的觸鍵心得融入其中。

李昱璋成功晉升半決賽，這一輪就要求鋼琴家彈當代作品，她選了阿德斯的瑪祖卡。參照拉威爾的演奏，鋼琴家擅長在冷色調(diào)中提煉多層次的音色。之后她選擇了舒曼的《第三鋼琴奏鳴曲》，偏冷的音響一點兒不粗糙，附點斷得果斷，卻不太過強調(diào)，由硬質(zhì)而精巧的觸鍵，劃分連斷與跳音，是不錯的美感。優(yōu)點在于，在不同速度中，觸鍵的分量都能彈出來，這對于塑造樂句的表達性很重要。尤其是該作這樣情緒不斷轉(zhuǎn)換的音樂，將每一段的音樂表現(xiàn)都彈得實在，才能將長篇的發(fā)展表現(xiàn)好。很明顯的一點是，李昱璋并未在原作的表情復雜的基礎上，再刻意去“做”什么，這實在明智。

傳統(tǒng)之光依舊閃爍

英國選手凱利（Thomas Kelly），是本屆利茲比賽的一大驚喜，他的演奏風格大氣而富有光輝。這位鋼琴家的觸鍵顆粒分明，卻不特別強調(diào)顆粒感，音質(zhì)自然飽滿，有種金燦燦的色澤，也能依據(jù)不同作品呈現(xiàn)豐富的變化。他將琶音式的句子彈得力度均勻，質(zhì)感豐實，跳躍彈得精致而穩(wěn)妥，不特別強調(diào)節(jié)奏張力。與此同時，凱利總能呈現(xiàn)立體性的音響，聲部勾畫與踏板的運作結合得恰到好處。那種堅實而帶晶瑩質(zhì)感的指觸，在非常端正的結構根底上施展，細節(jié)中的呼吸又能揮灑自如。

這樣的演奏，并非模仿某人某派，而是傳統(tǒng)審美延續(xù)至今的證明。當然會讓我們想到不少大師，從近里說，譬如利茲1990年那屆的冠軍皮薩羅（Artur Pizarro）。但或許，他更多讓我想到鋼琴家奧爾森，那位深受阿勞影響的大師。因為凱利很注重為每個音符保留充分的時值，卻不讓你感到他明顯地“慢”。相反，他很注重歌唱句線條的凝練，配合音色，演奏效果非常富有品位。快速跑句中，色彩與音質(zhì)的控制難見瑕疵，更是不易。

凱利在第二輪彈了勃拉姆斯《小品集》（Op.119），第一首高品質(zhì)的觸鍵配合恰如其分的沉思性句法，演奏的呼吸很自然，深情之處也不放慢；第三首的節(jié)奏表現(xiàn)鮮活，卻完全不刻意凸顯；第四首，以豐沛的力度配合立體性的音響。演奏拉赫瑪尼諾夫改編門德爾松《仲夏夜之夢》中的《諧謔曲》，這首著名的超技作品，凱利不一味求快，而是要將音符細節(jié)交代清楚，那放松的音質(zhì)是鋼琴家“來得及”處理音樂的證明，同時他能做出不同音色以區(qū)分聲部，實為優(yōu)秀。斯克里亞賓《第四奏鳴曲》中的音色分布更妙，句子沒有病態(tài)感。第二樂章沒有強化戲劇性，跳躍信手拈來，色澤均勻，光輝而有透明感。

凱利在半決賽中，將阿德斯的瑪祖卡發(fā)掘出意想不到的美感，節(jié)奏的生動與均衡也讓人難忘。肖邦《船歌》在緊湊的脈動中展開，Rubato鮮活卻不易察覺，低聲部不刷存在感，卻很有分量。豐厚而透明的音色一以貫之，肖邦難于把握的氣質(zhì)，在豐滿的聲部表現(xiàn)和緊密的句法中，顯得非常大氣。在顫音的表達上，他或許喜歡阿勞？那寬闊的句法中，呼吸和分句又如此靈活。中段氣息放長，注重聲部的平衡，二者貫穿于結構線條，以及更深層的質(zhì)感之中。結尾，那些看似松散的長句、琶音的跑動，等等，都有表達性的考量，卻完全不將這個表達放在面上。

在李斯特《但丁奏鳴曲》中，低聲部彈得有氣派，連續(xù)八度的品質(zhì)、氣勢與緊張度的調(diào)節(jié)，都頗為從容。他彈這首李斯特筆下最為“烈火熊熊”的作品，好就好在緩急自如，不僅在速度方面，以自然的流動統(tǒng)一各部分；同樣重要的是，那種音質(zhì)之中的分量感，能做到沉思性的段落中，也有著和八度段落一樣的音樂表現(xiàn)的密度。那些連續(xù)八度與大跳，彈得從容自若，走向豪邁的邊緣，結尾低聲部的顫音氣勢非凡。結束后，聽眾不僅鼓掌，還發(fā)出歡呼。

決賽環(huán)節(jié)，凱利選擇了特別考驗鋼琴家修養(yǎng)的貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》。第一樂章開頭步調(diào)舒緩，指揮家曼澤對于長氣息調(diào)度出色，毫不渙散。鋼琴進入后，句子的塑造沒有特別強調(diào)推動感，卻能將長大的第一樂章彈得相當凝聚，正是修養(yǎng)的體現(xiàn)。晶瑩的音色漸漸展現(xiàn)，副題彈得相當美。鋼琴家表現(xiàn)高音區(qū)如歌的跑動時，彈出富有光彩的透明度，同低聲部的配合，盡顯結構與音響層次之美。那豐實而通透的觸鍵，在跑動之中，均勻度的控制相當好，有時如同名家大筆。雖然偶爾也出現(xiàn)了瑕疵，但鋼琴家在整部作品中展現(xiàn)的結構觀念可謂胸有成竹，有成熟貝多芬演奏者的風采。

烏克蘭選手古薩琴科（Galyna Gusachenko），選擇了拉莫的《a小調(diào)組曲》（RCT 5）、海頓的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:50），及李斯特/霍洛維茲改編的圣-桑的《骷髏之舞》。此人的演奏相當強調(diào)手指獨立性，彈拉莫的作品幾乎有點仿照羽管鍵琴的效果，但表現(xiàn)歌唱句時，又能在符合原作風格的情況下，彈得如此感人。顆粒分明的跑句是真水平，不會讓你感到她是刻意顯得“顆?；保渥記]有挺拔感，而在觸鍵的均勻之中，追求充分的精美性，是表現(xiàn)法國巴洛克音樂適宜的風格。

海頓的奏鳴曲音量適中，鋼琴家恰當?shù)鼐燮鸾Y構，明晰地勾勒聲部線條，同時讓音符自然地震響。此曲是海頓后期的作品，彼時的樂器和貝多芬中期已差別不大，這樣的變化也反映在創(chuàng)作中。古薩琴科的演奏初聽未必提示出“大鋼琴”的寫作，但隨著展開部中戲劇內(nèi)容的發(fā)展，她也將氣勢放開。很重要的一點，就是節(jié)奏干脆利落，注重鮮活的氣質(zhì)，絕無那種玩兒局部的速度變化以求“俏皮”的不良趣味。慢樂章中，鋼琴家的力度反而相對放開，樂句的表現(xiàn)注意緊湊，微小的分句卻也十分用心，Rubato用在了點子上。

彈李斯特改編曲，要有深透地觸鍵，方能將復雜的樂句把握于股掌之間。并且彈此類作品，就是應該炫目一些。古薩琴科倒沒有刻意高能，連續(xù)八度迎刃而解，卻并未由此著意推高演奏的緊張。她的炫技之處，或許更多在于完成度和持續(xù)力。

波蘭選手克魯平斯基（?ukasz Krupiński），選擇了貝多芬的《“熱情”奏鳴曲》和李斯特的《奧博曼山谷》。他的音響樸素，開始偏硬，稍后有所改觀。此人彈出有品位的中規(guī)中矩，演奏貝多芬時，音響的立體感不錯，無添油加醋的速度變化。緊湊的結構感，輔以自然的律動，是較傳統(tǒng)的演繹風格的流露。克魯平斯基不趕速度，卻彈出一種從結構紋理出發(fā)的緊湊，是可貴之處。不過，他的演奏也沒有始終做到環(huán)環(huán)緊扣，某些“點”，譬如第一樂章的結尾部分，不強化戲劇性是一回事兒，但原作層層推進的效果偶爾不很連貫。

終曲偏快，但節(jié)奏還是穩(wěn)的。右手的快速跑動有時輕盈而灑脫。如果在現(xiàn)場，這樣的跑動也能將音質(zhì)傳送很好，就是可貴了。因為通過轉(zhuǎn)播，在近距離拾音的情況下聽演出，和現(xiàn)場也有很多差別。但如今想聽這些人的現(xiàn)場，不知何年何月。此外，我將克魯平斯基幾年前的錄音找來聽過。雖然不是演奏同一作品，但彼時他的樂句處理更少修飾，跑句也沒有比賽中均勻，或許這幾年中，鋼琴家的技巧和修養(yǎng)都明顯進步了。

李斯特的《奧博曼山谷》，音響純質(zhì)而樸素，鋼琴家將作品彈出了應有的品格，呈現(xiàn)思想性的李斯特，卻不是刻意地追求深度?？坍嬁耧L暴雨的部分，跳躍彈得沒有任何夸張，節(jié)奏很好，不同聲部所構成的縱深頗有魅力。

秘魯選手納瓦羅（Priscila Navarro），展現(xiàn)的是一個奇妙的傳統(tǒng)——南美鋼琴家彈出透明音色的傳統(tǒng)。弗萊爾曾被問及這方面，他回答說，這未必是某一特定的學派傳統(tǒng)或技巧訓練，而可能是南美綜合的生活與自然環(huán)境導致鋼琴家們有這共同的特點。無論如何，納瓦羅這位青年鋼琴家很典型地體現(xiàn)出那種透明的音質(zhì)，整體的音樂表現(xiàn)也比較成熟。

鋼琴家的臺風有時仿佛過度投入，處理方式倒并不造作。尤其是她在海頓的奏鳴曲中彈出豐富的音樂表現(xiàn)，句子卻沒有過度的晃動，某些音符的懸停，或短小句子中略豐富的表情，都可在海頓的趣味性中找到依據(jù)。慢樂章中，觸鍵的晶瑩感越發(fā)明顯。這位初聽有些“小清新”的鋼琴家，演奏勃拉姆斯的《亨德爾主題變奏曲》時，一方面總不失率性自發(fā)之處，另一方面，整體上還是彈得端正有章法。第一變奏中的琶音彈得精致清晰，在把握該作品多聲部構思的同時，透明音質(zhì)保持得相當好。如果在現(xiàn)場，這樣的音質(zhì)也能有良好的傳送，鋼琴家的手指技巧就真是非同凡響。

把握“亨德爾”這樣的恢宏大作，納瓦羅的演繹確實還不是名家級別。偶爾會出現(xiàn)節(jié)奏發(fā)硬的片段，需要鋼琴家做出特別有力的樂句連接時，她也會演奏得“薄”一些。但整體上，演奏貫穿前述那樣的優(yōu)點，歌唱性的變奏彈得很自然，從不為求“深度”而做出旋律的伸張，哪怕不是明顯的造作，也沒有輕率而為的變化處理。話筒錄音會放大演奏者的優(yōu)缺點，效果不完全忠實?？陕牭郊{瓦羅將最后一段變奏中的大跳彈得沉穩(wěn)有力，同時音質(zhì)還是沒有粗糙爆裂的狀態(tài)，也應該能證明她的控制力確實優(yōu)異。而此時若要將聲部完全厘清，恐怕就非要一流大師方可。

半決賽中，鋼琴家呈現(xiàn)了驚世駭俗的選曲——《哥德堡變奏曲》！原本是兩套曲目抽簽，她可說是抽到了最不利的情況，不僅是演奏“哥德堡”，還是排在當天的最后一個彈。當然“不利”是照常理而言，一位選手能準備這樣的曲目，肯定是自認為真有把握?？杉幢阌邪驳履x夫斯基彈《迪亞貝利變奏曲》，而后宣布退出比賽的“奇人奇事”在前，以《哥德堡變奏曲》作為獨奏的決勝曲目（決賽就彈協(xié)奏曲了），也實在過于大膽。

結合“亨德爾”的選曲，不難發(fā)現(xiàn)納瓦羅對此類兼具長線發(fā)展、戲劇性與音樂深度的大型變奏曲，有著天然的共鳴。她的演奏真正讓人佩服之處，就是鋼琴家絕非故意聳動評委與聽眾，而是能細致且自然地演奏全曲。鋼琴家在此，對于每一段變奏的深入又甚于“亨德爾”，巴赫留給演繹者的空間很大，納瓦羅卻并不急于充分利用這樣的空間。

從最初的《詠嘆調(diào)》開始，她的演奏就顯出氣質(zhì)很正，風格安步當車的特點。但避開刻意的“個性”，絕不意味著演奏缺少觀點與自發(fā)性。第4變奏中，鋼琴家突出節(jié)奏的力量，卻不生硬；第5變奏無論跑動，還是交叉雙手，都極為順暢，速度快，句子彈得很漂亮；第15變奏整體脈動穩(wěn)固，卻在節(jié)奏與句子的延展性方面取得成熟的平衡；第21變奏亦在緊湊中，充分發(fā)掘樂句的強烈表達性。還是那句話，納瓦羅的局部偶爾會有點“小清新”，對局部統(tǒng)合于整體，卻是有著相當?shù)暮暧^視野。

烏克蘭選手克尼（Dmytro Choni），演奏流露出俄派強力美學的底蘊，音色明亮而質(zhì)感豐厚，觸鍵十分有力，卻是自然的力度而沒有強迫痕跡。踏板的運用很恰當，追求大音響而不損清晰。他的發(fā)音中略帶金屬色澤，卻“打磨”得十分光潔，從不生硬，更不粗糙。這位鋼琴家不僅建立起一套周全的音響風格，對于曲情轉(zhuǎn)折也把握從容。

他在第二輪彈了勃拉姆斯Op. 79，分句的邏輯緊密，有成熟藝術家的風采。第二首中，鋼琴家塑造樂句回旋的張力很成功，在他追求的大風格中不見易放難收的弊端?？四峒记沙墒斓牧硪惑w現(xiàn)，是他能夠在音質(zhì)堅實的基礎上，彈出精巧和半透明的質(zhì)感，對于聲部的表現(xiàn)也可謂細膩。在德彪西的《歡樂島》中，鋼琴家對聲部層次的把握，顫音的均勻，都是置于中生代之列，也不虛弱。更重要的是，他能根據(jù)原作的需要來運用技巧，在完成度的基礎上，彈出原作奇異的奔放感。音質(zhì)的透明與快速跑動的均勻度，實在讓人難做苛評。

演奏吉納斯特拉的奏鳴曲需要很有勇氣，第一樂章中，鋼琴家對于緊張度的擒縱依舊成熟，色彩變化不遜于德彪西，把握節(jié)奏的靈活也讓人贊嘆。第二樂章跑動的均勻是低調(diào)的炫技，無論在細碎的音型還是連續(xù)八度之中，都貫穿著節(jié)奏張力的高能。

半決賽中，克尼彈阿德斯的瑪祖卡，提煉出幻彩色澤，讓人陶醉。節(jié)奏不特別突出，卻在指觸的扎實之中被表現(xiàn)得從容，有時更呈現(xiàn)將原作奇特的音型組織在長氣息之中的范本。舒曼的《新事曲》，開頭就彈得風格很正，好就好在，分部明晰卻不僅限于線性，而是不同聲部的特質(zhì)、脈動、旋律性格綜合把握，因此在狂熱中的復雜情緒呈現(xiàn)得很好。斯克里亞賓的《第四奏鳴曲》的句法自然，沒有神經(jīng)質(zhì)的成分，第二樂章中，跳躍的氣勢，復節(jié)奏的紋理的表現(xiàn)皆細心，閃過的歌唱片段很美。大片顫音的張力，同樣來自細心把握密度，而非刻意催逼高能，結尾越白熱化的音樂，鋼琴家就彈得越有章法。

克尼在決賽環(huán)節(jié)選擇了貝多芬《第三鋼琴協(xié)奏曲》，以他追求大氣的風格把握全曲，恰如其分。表現(xiàn)古典杰作時，鋼琴家收起觸鍵中的金屬質(zhì)感，力量充實而效果自然，高音區(qū)的顫音有時出現(xiàn)意想不到的感官美。

追求精美的演奏效果

本次利茲比賽當中，有部分的鋼琴家著意追求精致優(yōu)美的聲音，整體風格也圍繞這樣的特質(zhì)。當然，其他人在音響方面也各有建樹，僅是當精美性作為一種突出的追求被突顯，也會隨之帶來別的問題。譬如，是否太過追求這方面而淪為刻意？或是突出的特質(zhì)，同演奏的整體究竟取得怎樣的平衡？三位精美一路的鋼琴家，在此一并觀察。

以色列選手蘭伊（Ariel Lanyi），無論在色彩還是音質(zhì)上，都有相當細膩的追求。但這位鋼琴家不僅不是將所有作品彈成一種色彩，更為不同風格的音樂，找到各異其趣的表現(xiàn)方式。正如他演奏莫扎特《D大調(diào)回旋曲》（K.482），連斷的構思很用心，音量節(jié)制，樂句的表達性亦然。當代對于莫扎特的戲劇性開發(fā)，有時也會太過，這樣有些復古的彈法，有其說服力。德彪西《意象集》第二冊有一脈相承之處，具體的音響呈現(xiàn)當然不同于古典杰作，那種清淡之中有層次的彈法，卻是遙相呼應。

印象派作品考驗聲音控制，蘭伊卻不僅著迷于音響，而是在建立那樣的整體品位之后，一層層將作品的線條與和聲效果展現(xiàn)出來。第二首《月落荒寺》很典型地體現(xiàn)出德彪西筆下情感抽離的意境，及看似若斷若續(xù)的長線發(fā)展。這位鋼琴家的演奏初聽不驚艷，把握長線卻真有一功，配合音響控制得一絲不茍，這首彈得耐人尋味。《金魚》中的音響把握，就更注重于立體感的一面。表現(xiàn)斯克里亞賓《第三奏鳴曲》，蘭伊精致而偏內(nèi)秀的音響仍不改變，卻將作品所需要的力度包裹在整體的音響氛圍中。雖然低聲部的強奏有時未能完全如愿，但整體的音響控制已頗見功力。

第二輪，蘭伊演奏舒曼的《幽默曲》時，開頭左手的脈動把握得很妙，層次、輪廓，讓我們看到舒曼微觀世界里的雙線構思。快速的主題部分，節(jié)奏不多強化，對于重音的果斷表現(xiàn)卻很留心。《樸素的間奏曲》部分彈得若有所思，卻終歸沒在分句中，失去“樸素”的本質(zhì)。決賽環(huán)節(jié)，鋼琴家選了勃拉姆斯的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，從一開始就沒有強推力度。如今越來越多的演奏者以節(jié)制的力度表現(xiàn)該作，因為勃拉姆斯沒有寫那么多fff。而蘭伊或許也有現(xiàn)實的考慮，他在此追求光潔的陶瓷般的發(fā)音，減去了先前的細膩，強奏的音質(zhì)卻比斯克里亞賓的作品中更為統(tǒng)一。

怎樣的力度范圍，才能保持音質(zhì)免于爆裂，鋼琴家勢必細心斟酌。他在該作中采用較為綿長的線條與呼吸，也是平衡戲劇強度與大結構、精心考量的成果。

日本選手小林海都（Kaito Kobayashi），也是一位以精致色彩見長的鋼琴家。此人確實有先聲奪人的本事，音響在精致之外，更提煉出獨特的色調(diào)美感，出手不凡。演奏莫扎特時，他能將精巧可愛的句法，同充分的戲劇表現(xiàn)融合，前者不流于瑣碎，后者不過分強烈以破壞尺度。慢速變奏中，偶爾氣口延長，也不至于玩兒火。

鋼琴家將德彪西的《焰火》中輕盈的跑動處彈得相當精彩，弱奏力度把握得好，非常均勻，不同聲部也能做出色彩與音質(zhì)的層次區(qū)分。該作流露來自李斯特式的影響，小林海都亦彈出快意超技，音色控制還不亂，實在不容易。半決賽中，他彈了巴赫冷僻的《f小調(diào)組曲》（BWV823），呈現(xiàn)音符清晰分明，又頗有感官美的演奏，踏板是精致的“著色”。聲部控制讓人滿意，并非刻意彈得立體，或在低聲部刷點存在感，而是追求自然。鋼琴家的個性不可謂不顯明，同時彈出那種恰如其分，就更顯得可貴。該作品第二樂章是很好的體現(xiàn)，音色、呼吸、聲部劃分都體現(xiàn)出那種恰當?shù)拿馈?/p>

同時，小林海都還是一位熱衷現(xiàn)代作品的演奏者，比賽指定曲目選擇了庫爾塔格的作品，此外還彈了勛伯格，都是切實發(fā)掘音樂之美、言之有物的演奏。尤其是庫爾塔格的Selection of Jatekok，原作寫得精練，鋼琴家以迷人的弱奏維持著極為悠長的氣息，不加入速度波動而完全讓音樂靜靜流動，氣息的呈現(xiàn)頗為開闊。他在決賽中彈了巴托克《第三鋼琴協(xié)奏曲》，保持著音色美的優(yōu)勢，揣摩說話般的句法，有時卻未必有他先前的演奏中的樂句表現(xiàn)那么富有魅力。該作要求獨奏和樂隊配合默契，小林海都對此很用心。聲音的塑造固然重要，清晰的觸鍵風格與聲部把握都是技巧的核心，然而歸根到底，這些也僅僅是一位鋼琴家風格的一部分。

克羅地亞選手馬魯西奇（Lovre Maru?i?），他的觸鍵讓人難忘，顆粒分明，質(zhì)感精美更有著雅致的色彩。但聽過片刻，就發(fā)現(xiàn)此人問題較明顯，他改了原定曲目，新的曲子又似乎不熟。斯卡拉蒂的K.380樂句銜接的氣口偏多，慢速中的Rubato總有一種遲疑感，效果不自然。舒曼《克萊斯勒偶記》的開頭有記憶失誤，觸鍵偏纖細，氣息把握倒不錯，但整體上有時太柔弱，某些部分還有生澀感。終曲的開頭幾乎是一字一頓，實在不自然。鋼琴家能在快速的句子里，維持那樣的音色與顆粒的清晰，確實不容易，但僅有局部的美而無法顧全整體，終究是很難走下去的。

折中與綜合的演奏者

另有一些鋼琴家，風格在前述幾類之間，也可能有所偏向，但還是大體視為折中或者綜合?？上Р恢挥X，篇幅所限已無法談太多，這部分就集中于兩位鋼琴家。

中國選手臧小櫓，他在第二輪的選曲非常大膽，只有一部大作：舒伯特《c小調(diào)奏鳴曲》（D. 958），最后三首奏鳴曲中的第一首。

通常，比賽選曲應該分成多首，以“分攤風險”，這一方面在于評委的觀點，另一方面，也在于鋼琴家連續(xù)演奏的壓力。臧小櫓如此冒險，確實是對該作有心得。開頭強調(diào)樂句的緊湊，之后則為抒情旋律賦予細膩的指觸，主、副題之間的對比很強，副題的速度放慢了些。鋼琴家的聲部控制不錯，演繹思路則是強調(diào)緊張與內(nèi)省的兩種因素的對比。其優(yōu)點在于，演奏整體的節(jié)奏脈動是緊湊的，每一種因素，無論具體的速度如何，都是以較大的版塊來構思，沒有那種忽快忽慢的傾向。

慢樂章水平更上一層，開頭歌唱性的旋律彈出豐富的音樂表現(xiàn)，律動卻不受干擾。鋼琴家也將這樣的追求貫穿于整個慢樂章，是成熟的演繹，除了某些段落的曲情變化實在過于復雜，非大師級演繹者，難以將氣息表現(xiàn)得暢闊。第四樂章手指獨立性不錯，觸鍵細致而節(jié)奏緊張，聲部線條也能理清。但有時，節(jié)奏的緊張度一直推得比較高，呼吸只是以自然的彈性做出，曲情復雜的難關還是需要繼續(xù)深入。

半決賽中，臧小櫓演奏了舒曼的《幽默曲》，起初速度偏慢，卻是舒展而不造作的效果。更重要的是，內(nèi)聲部撐得很開，很有說服力。其后他表現(xiàn)把握短小連音與跳躍節(jié)奏的配合，同樣得心應手。相對于之前的舒伯特，此時鋼琴家的演奏更有著音質(zhì)厚實、輪廓圓潤的特點，某些爆發(fā)式的快速段落，節(jié)奏與音質(zhì)也都很自然。希望在現(xiàn)場聽，這些品質(zhì)也會得到良好的傳送，估計不久之后我們就會聽到這位新秀在國內(nèi)的演出。

不過臧小櫓最出色的演奏，還是《致意大利》［選自布佐尼的《挽歌集》第二首（BV 249）］。他在那種稠密的復調(diào)寫法中顯得如魚得水，把握聲部豐滿的長句也很成熟，輪廓有力度而無刻意。長篇的跑動或反復跳躍，都沒有生硬感。更重要的是，鋼琴家表現(xiàn)各部分的分句，彼此的銜接，都有那種成熟的風采，繼而顯示出他確實了解作品獨特的風格。

哈薩克斯坦選手阿里姆·貝森巴耶夫（Alim Beisembayev），他是本屆“利茲國際鋼琴比賽”一等獎獲得者，可說是一位“綜合性的”演奏者的典型。一如鋼琴家的選曲，從第二輪即展現(xiàn)出相當多面的特點。當然更可貴之處在于他能將每一面都表現(xiàn)妥當。貝森巴耶夫所展現(xiàn)的綜合性，可概括為：探尋傳統(tǒng)的根底，由此為不同作品找到恰當?shù)谋憩F(xiàn)風格，個性、傳統(tǒng)、多面性的特征，沒有哪方面完全成為主導，也沒有哪方面受到忽略。

要完全達到這樣的目標，我們所面對的，必然是一位大師級演奏者。貝森巴耶夫仍在前進之中，關鍵在于，綜合性確實是他所擁有的天賦素質(zhì)，后天的訓練又將其開發(fā)得到位。他在第二輪選了幾首斯卡拉蒂的奏鳴曲，搭配貝多芬最后一首奏鳴曲Op.111。鋼琴家的觸鍵精美而不刻意雕琢，聲音控制頗有層次，句子的處理很自然，斯卡拉蒂快速的K.87彈來十分灑脫，音色體現(xiàn)出優(yōu)秀的掌控能力。但更讓人驚艷的是貝多芬的奏鳴曲。

貝多芬的晚期杰作看似自由，其實是結構的思維越發(fā)縝密，如何理清內(nèi)在的邏輯很重要。貝森巴耶夫的演奏好就好在絕不試圖出奇制勝，而是謀篇布局尤為成熟，結構的轉(zhuǎn)折點有時會稍稍強調(diào)一下節(jié)奏的緊張，但不過分。音響自然通透，聲部表現(xiàn)出色。鋼琴家對于大的脈絡，無論節(jié)奏脈動還是結構比例都把握得好，戲劇性的營造有章法，能夠放開來彈又始終得體。第二樂章速度控制亦顯明演奏者的成熟性，主題沒有彈得過慢，同第一變奏的速度表現(xiàn)有細心的區(qū)分。戲劇化的變奏中，鋼琴家寧可略微保守，也不過度發(fā)揮。而幾段變奏連續(xù)發(fā)展，始終氣息順暢，合到一起效果自然，是最為不易之處。

半決賽中，面對比賽所要求的現(xiàn)代作品，貝森巴耶夫選擇了利蓋蒂的兩首練習曲?！赌Х◣煹拈T徒》狂飆速度，兩分鐘解決，聽起來卻非猛趕，技巧有富余，聲部線條能有靈活的表現(xiàn)?！赌Ч淼碾A梯》中，多聲部進行與節(jié)奏錯開都彈得從容，面對原作駭人的技巧要求，鋼琴家依然能顧及觸鍵的品質(zhì)，不彈出粗糙的聲音。拉威爾《鏡子》中的《悲鳥》與《海上孤舟》也是耐聽的演奏?！侗B》中，貝森巴耶夫彈出纖細而有品位的音色，指觸顆粒分明，踏板又用得好，完全是色彩的構思，沒有音響的模糊化。演奏強調(diào)“悲”的意境，句子的處理多主觀投入，效果卻不過分。

《海上孤舟》的最初音響層次就把握得甚好。音質(zhì)統(tǒng)一，具半透明感而有分量，跑動與滑奏皆有統(tǒng)一美感。細膩的音響層次，竟是越來越迷人，有時低聲部弱化至朦朧，卻仍不失其分量。除了以音色區(qū)分聲部的技巧不同凡響，鋼琴家對于曲情的區(qū)分，也是很用心的?！侗B》中的主觀投入，“孤舟”偏客觀抽離，都自成一體。

對于普羅科菲耶夫《第七奏鳴曲》這部熱門作品，貝森巴耶夫彈出深思熟慮、卻又激動人心的演奏。他的處理，完全是從作品的結構層面入手，以第一樂章為例，鋼琴家由奏鳴曲式的脈絡統(tǒng)合全篇，各部分表現(xiàn)風格的設計，很多也是依此脈絡而行。主題部分高度強調(diào)節(jié)奏，刻畫出尖銳感，副題卻彈得若有所思，有時是近乎纖細的指觸，對比非常強烈。展開部注重刻畫節(jié)奏張力，卻并不在力度上推，鋼琴家始終維持音質(zhì)的精巧控制，節(jié)奏雖強有力，卻也有彈性。再現(xiàn)部的演奏更為緊湊，聲部的立體感得到關注。

慢樂章的節(jié)奏脈動非常凝練，卻能在緊湊的時值中，彈出生動的表達性，中段的層次表達出彩，質(zhì)感晶瑩的指觸，同原作奇詭的氛圍調(diào)和在一起。終曲是普羅科菲耶夫最著名的獨特節(jié)奏，貝森巴耶夫?qū)⑵洫殬湟粠玫谋憩F(xiàn)力詳細剖析，層次分明。低音區(qū)確實彈出俄派那種深透的強勁效果。技巧的完成度是一回事，鋼琴家在此呈現(xiàn)的音響、技巧的魅力、風格的把握，都到達更深層的音樂性層面，能讓人聽得非常專注，有真實的吸引力。這就是一位適合走獨奏道路的鋼琴家。

貝森巴耶夫在決賽中沒有選擇大型協(xié)奏曲，而是彈了相對短小精悍的拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》。演奏不僅體現(xiàn)出鋼琴家風格中的精美與技巧的完整，更顯明他確實對于該作問世時的演奏風尚，以及作曲家本人的演奏藝術有所了解。如今，不少新銳鋼琴家都能“強有力”地彈奏拉氏的音樂，像貝森巴耶夫這樣追求簡潔和高雅風格的，卻依然顯得珍貴。順便一提，貝森巴耶夫很早就來到英國生活，目前在皇家音樂學院跟隨俄派大師阿歷克塞耶夫?qū)W習，前述那位令人激賞的托馬斯·凱利正是他的同門。