郭紅喜，嚴 藝

（大連大學 音樂學院，遼寧 大連 116622）

鋼琴創(chuàng)作與演奏藝術研究不該僅僅局限在鋼琴獨奏領域，事實上古今中外的音樂文獻中永遠不乏鋼琴作為重要角色參與的風格典雅精致、技術嚴密高超、內(nèi)涵豐富深邃的室內(nèi)樂作品。此時的鋼琴音樂絕不可簡單地被理解為“伴奏”的功能，實際上當現(xiàn)、當代作曲家們以“為某某樂器與鋼琴而作”來定性音樂編制構(gòu)成時，鋼琴已然不再是通常理解中的“伴奏”意義了，它是音樂構(gòu)成中舉足輕重的不可或缺的部分，在整體藝術構(gòu)建中完全可以與其他音色居以相同地位的，這尤其體現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術歌曲和現(xiàn)、當代二人帶有鋼琴編制的室內(nèi)樂作品中。既然此時不再以其他聲響為主體，鋼琴在其中的藝術內(nèi)涵自然也就不再是尷尬的“配角”了，而是在整體藝術表現(xiàn)中起到重要的支柱性作用，繼而在寫作和演奏上就要求具有較強的藝術獨立性了。此時鋼琴演奏在藝術內(nèi)涵的支配下，其精細準確的內(nèi)涵表達程度就具有更高的藝術要求了。因而，對于此類鋼琴音樂演奏的研究也就具有較高的必要性和學術性了。這里我們的研究對象選取了在近年來影響力較大的中國當代室內(nèi)樂作品《十二月菊花——為長笛與鋼琴而作》為例，對其中鋼琴部分的創(chuàng)作與演奏，以及與長笛音色之間的關系進行較為深入的研討。

一、作品及其他

《十二月菊花》是中國當代著名作曲家葉小綱于2006年完成的一部頗具影響力的室內(nèi)樂作品，受北京尼柯萊國際長笛比賽的委約，是此次比賽中的必奏曲目，在作品的扉頁上注明獻給他的小女兒妮妮。作品一經(jīng)問世，便受到了國內(nèi)外的廣泛關注，具有代表性的上演場次有2006年12月葉小綱師生專場作品音樂會“云上的日子”，2012年5月在北京舉辦的意大利“塞露笛?卡尼諾”鋼琴長笛二重奏電影音樂經(jīng)典音樂會，2012年10月上海音樂學院第五屆當代音樂周?葉小綱專場音樂會，2018年2月法國南特市葉小綱“中國故事”專場音樂會等。作曲家之所以要將這部作品獻給自己的小女兒妮妮，是因為在這部作品創(chuàng)作前夕，他不足兩歲的小女兒妮妮因病夭折，作曲家便將其深深的哀思轉(zhuǎn)化為動人的旋律，以此來表達他對小女兒妮妮深沉的父愛和沉痛的哀悼。正如《人民音樂》期刊文章對此的評論：“以深厚的情感因素，精致而極富個人魅力的和聲語言，隱約而現(xiàn)的憂傷美麗的旋律，精煉毫無贅言的曲體結(jié)構(gòu)顯示了作曲家驚人的成熟?！盵1]“成熟”性質(zhì)的標志主要表現(xiàn)在兩個方面：一是在于作品中情感表達的內(nèi)在與純真，作曲家摒棄歇斯底里的情感迸發(fā)的方式，將痛徹心扉的懷念融化于文雅內(nèi)斂，甚至某些對小女兒極具模擬性的“俏皮”音響之中；二是將極具現(xiàn)代意味的無調(diào)性音樂與藝術個性相結(jié)合，創(chuàng)作出了既能夠彰顯時代性特征的專業(yè)音樂音響藝術，同時也能夠從無調(diào)性音樂語言中發(fā)掘深層的情感因素，極其隱晦深邃地傳遞出連綿不絕的父愛懷思。

正如上文所說，這部作品在音高組織藝術上選用了風靡于西方二十世紀上半葉的自由無調(diào)性創(chuàng)作技法，這一技法相對于傳統(tǒng)調(diào)性音樂而言，最大的特征就是沒有中心音和中心和弦，半音階中的各音均可以自由運用，盡可能避免傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)調(diào)性因素。即便如此，總會有一個貫穿全曲的統(tǒng)一因素，以強化作品的結(jié)構(gòu)力。在這部作品中，貫穿全曲的統(tǒng)一因素就是樂曲一開始長笛類似呼喚的，在節(jié)奏上強短弱長極富不穩(wěn)定之感的動機性音調(diào)（如譜例1所示），以及鋼琴無限延伸的和弦（如譜例2所示），之后的篇幅便在兩個動機幾乎無以窮盡的變化與交織中形成。

譜例1：

譜例2：

在結(jié)構(gòu)方面，整體上呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的三部性原則，但又與傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu)有著較大的區(qū)別，這主要體現(xiàn)兩個方面：一是結(jié)構(gòu)局部規(guī)模上的嚴重不平衡，也即呈示部[A]與再現(xiàn)部[A]規(guī)模相差甚遠，前者分為兩個部分，總共有38小節(jié)的規(guī)模，而后者僅有7小節(jié)的規(guī)模；二是再現(xiàn)時的音調(diào)與呈示時的音調(diào)變化較大?！耙印钡墓δ苁嵌ㄐ郧楦谢{(diào)和呈現(xiàn)核心動機，[A]的A部分呈示主題性音調(diào)，B部分是主題性音調(diào)的變化延展，[B]是在主題性音調(diào)基礎上做出的性格變奏，[A]基本回歸原主題性音調(diào)的情感表達，尾聲則是全曲的總結(jié)性收束，從這一結(jié)構(gòu)布局上就能夠較為清晰地呈現(xiàn)出全曲的情感起伏，具體請參照表1。

表1 曲式結(jié)構(gòu)

二、鋼琴部分的主要創(chuàng)作特征

在這部作品中，鋼琴音樂的創(chuàng)作與長笛同樣的精致細膩，它積極吸收現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作中的理念與技法，將鋼琴傳統(tǒng)藝術表達的功能大大拓展，除了運用無限延長、頻繁更換拍號、自由速度、力度的細膩設計、自由反復等具有現(xiàn)代音樂風格的技法之外，更加注重通過精妙的觸鍵來獲得更加準確豐富的藝術表現(xiàn)，與長笛的表現(xiàn)緊密相結(jié)合，形成了此起彼伏、相得益彰的重奏形式?？偨Y(jié)起來主要體現(xiàn)以下三個方面：

1.無限延長中的意念表現(xiàn)

對于鋼琴這種以點狀音響呈現(xiàn)的樂器而言，一次性按鍵后的音響延續(xù)是十分有限的，音響延長的時限與延音踏板踩踏的狀態(tài)和按鍵的強弱有很大的關系。如果想獲得音響的無限延長，顯然是不可能的，是一種作曲家在創(chuàng)作中對鋼琴藝術表達的理想式譜寫。但是這也正是現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作與傳統(tǒng)鋼琴創(chuàng)作的巨大差異之處。自德彪西的印象派開始，就在鋼琴樂譜上運用了大量無限延長的記寫，這也正是自印象派開始鋼琴開始規(guī)模性地表達一種朦朧隱晦的音響內(nèi)涵，為了使這種點狀樂器獲得與線性樂器相近的藝術效果，他們便在樂譜上大量利用延音線標記在單個音符或和弦之后，意為讓音響在自然振動的狀態(tài)下自然消失，甚至即使音響實際上已然消盡，但是演奏狀態(tài)與表達心理上依然呈現(xiàn)出一種音響的存在與運動。

在這部作品中，無限延長的記寫可謂已經(jīng)成為鋼琴的主要特點，所用之處比比皆是，形式上也有較多變化，整體上主要有兩種形態(tài)：一種是在音符或和弦之后標上延音線；另一種則是除了在音符或和弦之后標上延音線之外，還在延音線部分標上相應的力度變化，如譜例3所示。譜例3中第1小節(jié)的這種記寫形式也許在很多人看來之后的漸弱記號是多余的，鋼琴在彈奏出和弦后音響后只能慢慢變?nèi)?，不可能持續(xù)或加強力度，那又何必標記漸弱記號呢？要知道，作曲家絕不會毫無理由地在樂譜上任意標記符號的，這些符號在樂思表達上一定具有重要的意義，對于演奏者而言也一定具有較強的提示和指導作用。那這里的減弱記號又有怎樣的藝術意義呢？首先在作曲家眼里，此時的鋼琴已經(jīng)絕不僅僅是傳統(tǒng)意義上的點狀樂器而已，而是具有絕對音響藝術意義的存在，音響的奏出與持續(xù)在作曲家的創(chuàng)作理想中是明確的，因而對這一和弦的奏出之后的強弱變化也應該進行把控的，這正是與傳統(tǒng)鋼琴音樂表達中的巨大區(qū)別，藝術想象與內(nèi)心聽覺在這里就顯得異常的重要，這就對演奏者提出了更高的藝術要求，而不是僅僅停留在實際音響的表達中。

譜例3：

2.自由速度中的韻味表達

自由速度一直以來是中國傳統(tǒng)音樂中最為崇尚的板式之一，也就是我們通常所說的散板，比如在中國古代文人音樂、傳統(tǒng)戲曲唱腔、地方原始民歌等中，可謂應有盡有。這種板式在節(jié)奏伸縮彈性的表達方面，將演奏者依據(jù)對音樂本身的個性理解和自身藝術的修養(yǎng)發(fā)揮到了極致，而這其中的自由性和個性的彰顯正是中國古代文人力求獲得內(nèi)在性格綻放的核心因素，只因“散節(jié)拍給音樂以含蓄的深度和可擴展的廣度，更體現(xiàn)了人類的審美意識對非秩序化時間的積極參與，散節(jié)拍更接近人類較為天然型的心理特質(zhì)，并與人類的自然生存方式具有更多的關聯(lián)?！币蚨吧⒐?jié)拍從形式上就給人精神化的感覺，而越精神化的藝術就越屬于高文化。”[2]

毋庸置疑，葉小綱的創(chuàng)作對中國傳統(tǒng)音樂中散板的融入也具有了一定的必然性，這是集中體現(xiàn)中國式藝術表達的最有效的手法之一。從譜面上看，共有三處運用了散節(jié)奏（分別是41小節(jié)、122小節(jié)和127-129小節(jié)）。然而，在實際演奏中，多處標有明確拍號的地方又何嘗不是處處顯現(xiàn)出節(jié)奏的彈性？比如速度較慢的部分，各種連音奏法和自由反復等，必然伴隨著減慢或漸快等微妙的速度變化。這對于鋼琴演奏者而言，就作品本身的深刻理解和相應文化精神的領悟必然提出了更高的要求。

俗話說“有韻則雅，無韻則俗?！边@是在千百年中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展中凝練出來的不二法則。毫無疑問，這部作品之所以大量融入節(jié)奏上的彈性因素，其重要原因之一就是提升其雅致的一面。而雅致的表現(xiàn)則主要在“韻”上，“韻”是什么，“韻”就是藝術中所散發(fā)出的飄逸氣質(zhì)和深遠情趣。以此看來，演奏者自身的藝術氣質(zhì)和文化情趣直接決定了這部作品中“韻”的表達。

3.不規(guī)則重音的邏輯

如果我們總覽一下西方現(xiàn)代音樂的樂譜，其中在節(jié)奏上與傳統(tǒng)音樂的最大不同之處就是由頻繁更換拍號或重音記號的不規(guī)則標記所普遍帶來的不規(guī)則重音。究其緣由，“無調(diào)性音樂，特別是十二音音樂，其12個音高要素是平等的，沒有主次之分，因而節(jié)奏是以非周期性和不規(guī)則性為特征的……因為十二音音樂的所有音高都是平等的，沒有等級差別，只有強弱等級不鮮明的節(jié)奏才能與無調(diào)性音樂風格相匹配?！盵3]在實際創(chuàng)作中，不規(guī)則重音的設計主要通過頻繁更換拍號和重音記號不規(guī)則標記來實現(xiàn)的。其中在拍號設計中，又更加強調(diào)除拍號中分子1、2、3之外的其他質(zhì)數(shù)，比如5、7、11、13等。

具體到這部作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，在通篇129小節(jié)的篇幅中，幾乎每一小節(jié)都在更換拍號，但通過重音記號不規(guī)則標記的手段并沒有。這就使得這部作品在重音表現(xiàn)上似乎顯得非常繁瑣雜亂，因此，怎樣才能從中找到重音表現(xiàn)的基本邏輯，便成了前期準備工作中的重要課題。那么如何在演奏中找到節(jié)奏重音表現(xiàn)的邏輯關系呢？筆者認為應該從兩個方面進行把握：一是從宏觀結(jié)構(gòu)上，二是從微觀的樂段、樂句、樂節(jié)上。前者從宏觀結(jié)構(gòu)上展現(xiàn)了各部分之間總體的起伏趨勢，正如上面結(jié)構(gòu)圖表中所顯示的那樣，每一部分都具有其明確的情感表達功能；后者則是更加細致具體地從微觀的視角展現(xiàn)出節(jié)奏重音的前后關系，對演奏者就不規(guī)則重音的理解起到直接的指導作用。

三、鋼琴部分演奏的四個問題

總體而言，這部作品中鋼琴部分的創(chuàng)作與演奏已經(jīng)遠遠超越了“伴奏”的藝術范疇，尤其在具有“現(xiàn)代意味”的藝術表現(xiàn)方面，對演奏者提出了更高的挑戰(zhàn)。這里的“現(xiàn)代意味”主要是指當代中國作曲家們的專業(yè)音樂創(chuàng)作在內(nèi)容選題領域、表達方式及技術手法方面，均有較大的拓展與風格融合。筆者綜合對這部作品的深入研究，認為要想真正更加深入地表達出這部作品的藝術內(nèi)涵，必須較好地把握好以下四個方面：

1.作品的深度釋解

作品的文本研究是一切藝術實踐的基礎。對于這部作品而言，我們必須明確以下兩點：（1）這是一部運用自由無調(diào)性技術手法創(chuàng)作的作品，相對于傳統(tǒng)調(diào)性音樂的審美追求來說，顯然在我們的慣性聽覺上就是一個較大的跨越，在演奏中我們必須基于無調(diào)性音樂的美學基礎，也即通過音響的濃淡、力度速度的理性設計與和聲的緊張度來把控全局。學習“可聽性”的另樣感悟，其中缺乏連貫的旋律構(gòu)成、尖銳刺耳的和弦縱向疊置、痙攣怪誕的節(jié)奏律動等，也許正是現(xiàn)代音樂表達方式中言語風格拓展和傳統(tǒng)音樂無法企及的意境深邃的關鍵所在。（2）作品中融合了較多的中國傳統(tǒng)音樂的元素，比如自由節(jié)奏、搖板式的“緊拉慢唱”、局部的自由反復等，其中蘊含了非常豐富的情感因素和韻味所在，演奏者有必要對這些元素有一個初步的了解，清楚這些形式基本的藝術表達功能，這有益于在理性和感性之間設計出獨具個性風格的演奏風格。

2.重奏中的關系把握

無論如何，這畢竟不是獨奏，在“平分秋色”的功能分配中長笛依然占據(jù)了“半壁江山”，也即長笛和鋼琴在這部作品是不可分割的，是水乳交融的。在音響律動的過程中，兩者存在著或遠或近、或濃或淡、或強或弱、或快或慢的關系。每一件樂器的藝術表達必須以整體布局為前提，必須時刻顧及到另一件樂器的動態(tài)狀況，做出自身應該展現(xiàn)的藝術效果。

總結(jié)起來，長笛和鋼琴的關系主要有以下四種：（1）強化關系。也即兩者同時發(fā)聲，彼此之間是為了加強整體音響的強度。比如第1小節(jié)，長笛和鋼琴均是在“f”的力度下發(fā)聲，鋼琴的三音疊置和弦就有效地強化了起音的力度；（2）呼應關系。也即兩者形成一前一后一呼一應的關系，比如譜例4第1小節(jié)所示。鋼琴與長笛形成了一種音型上的模仿，同時使得長笛的長音#f3不至于單調(diào)乏味；（3）渲染關系。也即一件樂器對另一件樂器進行色彩及氛圍上的鋪墊，比如譜例4中的第3小節(jié)，在長笛a1持續(xù)時，鋼琴用淡淡的很弱力度奏出的和弦來進行氛圍的渲染，起到極好的藝術效果，這一類型的運用在這部作品中較多；（4）競技關系。即為了讓兩者在演奏技巧上都得到充分展示，同時在縱向結(jié)合上又形成強烈的競賽，從而將音樂推向高潮。如譜例5所示，長笛的快速音型和顫音奏法與鋼琴重音強化與和弦快速交替形成了一種競技，整體音響激烈高亢。

譜例4：

譜例5：

3.力度變化的邏輯與效果

力度變化之頻繁與精確是這部作品又一較為突出的特征。正如節(jié)奏重音變化莫測一樣，力度變化同樣是無調(diào)性音樂創(chuàng)作中伴隨的重要因素。這主要涉及到兩個方面：一是由拍號頻繁更變所帶來的邏輯性強弱交替；二是在鋼琴長音持續(xù)中的力度變化。前者的觸鍵若是在快板中常常比較果斷短促，在慢板中則更加注重內(nèi)在沉著；后者則更加強調(diào)演奏者潛在的內(nèi)心聽覺所帶來的意念式的力度變化，從而增強演奏者在音樂創(chuàng)作中的原創(chuàng)性參與。

4.彈性節(jié)奏的把控

這里的彈性節(jié)奏主要包括上文中具有明確拍號標示下的略帶自由的演奏和散拍子標示下的更加自由的演奏兩種。在這里最讓人難以捉摸的是，究竟彈性到什么程度才算是合理。其實這是一個相對性的觀念，也即這里的彈性程度并沒有格式化的一定之規(guī)，也沒有絕對的對與錯，只有優(yōu)與劣之分。好的鋼琴演奏者能夠在限定或沒有限定的自由中運用自如，而缺乏經(jīng)驗的演奏者則會在這一過程中無所適從，從而背負極大的心理負擔。

事實上這種“彈性”的優(yōu)劣總體上取決于演奏者對作品本身藝術內(nèi)涵的感悟深度和自身藝術修養(yǎng)的高度。也即一切藝術發(fā)揮均源于作品本身，對作品本身的深入研究，以及在此基礎上展開的豐富的藝術想象是關鍵所在。同時演奏者在演奏過程中應該充分的“入戲”，在這種連貫的情感感召下和意境的渲染下，身心自如地投入演奏，依心觸鍵，隨意變化，這也許是一種藝術表達的最高境界，同時也是中國傳統(tǒng)音樂中所崇尚的文化精神，因而演奏者掌握這一研究技能是非常必要的。比如在譜例6中，鋼琴此時處于獨奏狀態(tài)，樂譜給了我們?nèi)齻€基本信息：散板節(jié)奏、由弱到強再到弱的力度變化和局部的自由反復。這對于演奏者而言，就應該充分發(fā)揮藝術想象力，在彈性節(jié)奏的變化中伴隨著力度的變化，依據(jù)樂意層層展開，速度上基本由慢至快，再由快至慢，循序遞進。需要特別注意的是，在局部自由反復中，應該就是這一小節(jié)的高潮，無論是速度，還是力度均應達到高點。在觸鍵方面應該由內(nèi)在沉著逐漸到果斷強勁，在自由反復處要特別強調(diào)音符的顆粒感與肯定感。

譜例6：

四、結(jié)語

總之，這部作品的鋼琴創(chuàng)作與演奏既繼承了傳統(tǒng)的織體因素，又融入了大量的現(xiàn)代創(chuàng)作手法和藝術表達方式，是中國當代專業(yè)室內(nèi)樂創(chuàng)作中較為優(yōu)秀的作品，也為重奏式鋼琴音樂的演奏提供了豐富全面的技能展示。對于一個優(yōu)秀的鋼琴演奏者而言，獨奏中的個性藝術表達固然重要，然而合作中的角色定位、限定性的發(fā)揮、合作意識的培養(yǎng)等素質(zhì)，也是同樣重要的。