摘 要：漫長(zhǎng)的史前史形成了后世戲曲表演藝術(shù)高度的綜合性;從南戲開始的腳色行當(dāng)體制促成了后世戲曲表演藝術(shù)中腳色行當(dāng)分工的細(xì)密化;折子戲豐富和發(fā)展了戲曲藝術(shù)的表演技巧。這三個(gè)面向分別位于古代戲曲發(fā)展史的早期、中期和晚期三個(gè)不同的歷史階段，“貌離”但是“神合”，直接關(guān)乎戲曲表演藝術(shù)特質(zhì)的歷史形塑。

關(guān)鍵詞：戲曲;戲曲史;戲曲表演;戲曲理論

中圖分類號(hào)：J802

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）01-0042-04

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲重抒情，以歌舞表演見長(zhǎng)。它的表演藝術(shù)光彩奪目，曾經(jīng)傾倒歷代無數(shù)的觀眾。戲曲這種別具一格的藝術(shù)特質(zhì)究竟是如何形成的？迄今已有眾多的鴻篇巨著闡發(fā)和探究過，尤其是從美學(xué)理論的層面進(jìn)行研討。而本文則另辟蹊徑，嘗試從戲曲歷史發(fā)展的脈絡(luò)探討型塑其藝術(shù)特質(zhì)的直接媒介。本文將選擇戲曲發(fā)展史之早期、中期和晚期的三個(gè)歷史階段，依次討論。這三個(gè)歷史時(shí)期“貌離”但是“神合”，均直接關(guān)乎戲曲藝術(shù)特質(zhì)之歷史形塑。

一、從母體帶來的表演藝術(shù)的高度綜合性

就廣義而言，世界各民族最原始、即興的表演藝術(shù)中都包含了戲劇的因子。①與世界其他民族的文化一樣，中華原始戲劇的源頭也可以一直追溯到遠(yuǎn)古時(shí)代先民們的原始宗教歌舞。王國(guó)維在《宋元戲曲考》一開篇就考論并指出：“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世?！盵1]然而，絕大多研究戲曲的學(xué)者一般都認(rèn)為戲曲，即中國(guó)成熟的戲劇，要到宋元時(shí)期才正式形成。②

為什么大多數(shù)戲曲學(xué)者都不認(rèn)為宋代以前的那些歌舞戲已經(jīng)是戲曲？其關(guān)鍵在于：這些歌舞戲的人物和情節(jié)都還很簡(jiǎn)單，換言之，它們的戲劇文學(xué)因素非常薄弱。由于尚不具備相對(duì)豐富的情節(jié)和較為飽滿的人物，也由于語(yǔ)言尚不能作為一種重要的媒介參與其中，這類歌舞戲的容量和深度都是十分有限的。需要說明的是，戲劇文學(xué)并不完全等同于劇本，盡管后者常常是前者的載體。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里普遍存在的情形是：許多好戲直接以演出者為載體，并無劇本。換言之，在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里，戲劇文學(xué)并不一定非得以文本為載體不可，它和劇本也不可以直接劃上等號(hào)。 沒有戲劇文學(xué)的支持，中國(guó)古代的演劇活動(dòng)是難以發(fā)展為成熟的戲劇的。

戲劇文學(xué)的出現(xiàn)有賴于敘事文學(xué)的發(fā)達(dá)。在中華文化的上古時(shí)期，不見充滿虛構(gòu)幻想、充滿原始宗教精神的史詩(shī)，而有大批感懷人生片斷（以實(shí)在的人生經(jīng)驗(yàn)為素材）的抒情詩(shī)“詩(shī)三百篇”絕大多數(shù)都是抒情詩(shī)，敘事詩(shī)的數(shù)量并不多，篇幅也比較短小，如，《大雅》中的《生民》《公劉》《國(guó)風(fēng)》中的《氓》《七月》，等。。爾后，在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期里，敘事文學(xué)一直受到抒情文學(xué)的抑制而不能充分發(fā)展，同時(shí)，敘事文學(xué)也一直是史學(xué)的婢女，就如同我們?cè)凇蹲髠鳌泛汀妒酚洝分兴姷降哪菢印＿@是一種實(shí)實(shí)在在、非玄想虛構(gòu)的敘事文學(xué)：并非絕無虛構(gòu)成份，但虛構(gòu)的只是細(xì)節(jié)，重大事件則依據(jù)史實(shí)，并非杜撰，更談不上有什么離奇的幻想。

隨著佛教的傳入和流播，因向大眾普及佛法，講唱文藝獲得了前所未有的發(fā)展。到了后來，講唱的內(nèi)容已經(jīng)不限于佛教故事，還包括了大量民間傳說和歷史故事。唐代講唱文藝的繁榮，促使中國(guó)的敘事文學(xué)脫離了幼稚的階段，達(dá)到了前所未有的高度。[2]講唱文藝到了宋代更是蔚為大觀，[3]已經(jīng)為戲劇文學(xué)的產(chǎn)生作好了種種準(zhǔn)備。講唱和戲劇之間，本來也就只有一步之遙。在語(yǔ)言上，只要把說唱者的敘事體轉(zhuǎn)變?yōu)閯≈腥说拇泽w，在表演上，只要把一人或幾人坐唱（或者站唱）改為數(shù)人分演不同的人物，講唱就會(huì)立即質(zhì)變?yōu)閼騽?。例如，《目連救母》變文早在宋代以前就已流行，而《目連救母》雜劇出現(xiàn)在北宋，這絕非出于偶然。假如沒有此前的《目連救母》變文，沒有《目連救母》變文當(dāng)時(shí)在民間廣泛的影響，恐怕北宋也不可能憑空產(chǎn)生出《目連救母》那樣的雜劇。今人雖無法知道《目連救母》雜劇的詳細(xì)內(nèi)容，不過從相關(guān)文獻(xiàn)記載中多少還是可以窺見其演出的大致規(guī)模：

七月十五日中元節(jié)……耍鬧處亦賣果食種生花果之類，及印賣《尊勝目連經(jīng)》……構(gòu)肆樂人，自過七夕，便般“目連救母”雜劇，直至十五日止，觀者增倍。[4]55

《目連救母》雜劇能夠連續(xù)演上七八天，可見它的情節(jié)和人物相當(dāng)充實(shí)豐富;而“觀者增倍”，則說明《目連救母》雜劇的演出對(duì)觀眾有非常強(qiáng)的吸引力。

因?yàn)閼蚯墒?形成前的那段歷史相當(dāng)悠久，所以當(dāng)《目連救母》雜劇這種新的演出形式萌生于北宋的瓦舍勾欄時(shí)，各種傳統(tǒng)的表演伎藝早已是蔚為大觀。從《東京夢(mèng)華錄》中一段有關(guān)諸種表演伎藝的一段記載可見端倪：

其社火呈于露臺(tái)之上，所獻(xiàn)之物，動(dòng)以萬(wàn)數(shù)。自早呈拽百戲，如上竿、趯弄、跳索、相撲、鼓板、小唱、斗雞、說諢話、雜扮、商謎、合笙、喬筋骨、喬相樸、浪子、雜劇、叫果子、學(xué)像生、倬刀、裝鬼、砑鼓、牌棒、道術(shù)之類，色色有之。至暮呈拽不盡。[4]53

由于諸種表演伎藝對(duì)于廣大的觀眾具有很強(qiáng)的吸引力，它們自然就會(huì)被有選擇地吸收進(jìn)戲劇演出之中，只不過在一開始時(shí)這些表演技藝尚未融合得當(dāng)。這就有點(diǎn)像我們?cè)凇稄垍f(xié)狀元》中見到的那種情形。戲劇是一種綜合藝術(shù)，這對(duì)任何戲劇樣式而言都是一樣，但中華戲曲的高度綜合性則是突出地表現(xiàn)在它的表演藝術(shù)上。戲曲的表演藝術(shù)直接綜合了歌唱、舞蹈、武術(shù)、魔術(shù)、雕塑等一系列的技藝，其涵蓋面之廣泛幾乎不見于其它任何戲劇樣式。戲曲就是這樣一種特殊的歌舞劇，而且它在形成后的好幾百年的歷史發(fā)展之過程中一直保留了它從母體帶來的這種高度的綜合性。

二、始于南戲的腳色行當(dāng)體制深遠(yuǎn)地影響了后世的戲曲表演藝術(shù)

如上所述，戲曲是一種特殊的歌舞劇，其表演具高度之綜合性，因此其表演者的養(yǎng)成自然需要長(zhǎng)期的訓(xùn)練。而其表演者的訓(xùn)練、養(yǎng)成又是和戲曲的腳色行當(dāng)體制聯(lián)系在一起。沒有腳色行當(dāng)體制，戲曲的表演藝術(shù)完全無所依附。事實(shí)上，正是腳色行當(dāng)體制的分工機(jī)制，支持、保證了戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展和提升。

至于戲曲的腳色行當(dāng)?shù)膩碓矗魅巳缧煳糩5]、王驥德[6]等文士曾作過種種解釋，他們的說法是否令人信服？這已超出了本文的論述范圍，此處不作辨析和探究。本文關(guān)于戲曲的腳色行當(dāng)?shù)挠懻摚灰罁?jù)可考察的、戲曲成熟/形成之后的樣式展開。

絕大多研究中國(guó)戲曲的學(xué)者都認(rèn)為戲曲成熟/形成于宋元時(shí)期，早期戲曲的樣式分別是產(chǎn)生于南宋時(shí)期的南戲和產(chǎn)生于金元之際的北雜劇。至于這兩種戲曲樣式的腳色行當(dāng)，南戲共有七種：生、旦、凈、丑、末、外、貼。北雜劇則分為三大類：末、旦、凈，后來受南戲影響又有了丑。[7]

無論其自身的性質(zhì)，還是它們對(duì)后世戲曲的影響，南戲和北雜劇的腳色行當(dāng)體制其實(shí)都是很不相同的。從現(xiàn)存的五本早期的南戲文本，即“永樂大典戲文三種”成化本《白兔記》和元本《琵琶記》中，可以清楚地看出：生和旦為男女主角，分別扮演劇中的男女主人公，都不是年長(zhǎng)者，而凈、丑、末、外、貼則是配角，經(jīng)常一個(gè)人要扮演幾個(gè)不同的人物，其中包括年長(zhǎng)者。至于北雜劇中的正末和正旦，與其說他們是男女主角，還不如說他們是主唱者更為恰當(dāng)。因?yàn)楸彪s劇里有一條“一人主唱”的原則，即在一折戲里，只能由正末或者正旦唱曲，更因?yàn)樵诒彪s劇中，無論是末還是旦都可以扮演年齡、性格和身份迥異的人物。例如，正末可以扮演青年書生張珙，也可以扮演長(zhǎng)者喬玄，還可以扮演威嚴(yán)的武將關(guān)羽;而正旦，則既可以扮演大家閨秀崔鶯鶯，也可以扮演貧苦年老的王婆婆。關(guān)漢卿《蝴蝶夢(mèng)》中的人物。（元）關(guān)漢卿：《蝴蝶夢(mèng)》，《元曲選》第二冊(cè)，北京：中華書局，1958年，第632-646頁(yè)。換言之，北雜劇中腳色行當(dāng)?shù)膭澐?，與人物的年齡、性格和身份沒有太大的關(guān)系。

由此可見，北雜劇腳色行當(dāng)?shù)墓τ煤鸵饬x，與南戲不大一樣。而后世戲曲的腳色行當(dāng)所承襲的是南戲而非北雜劇的體制。例如，在歷史悠久的莆仙戲中，就有生、旦、貼生、貼旦、靚妝（凈）、末、丑等七個(gè)行當(dāng)，和南戲的體制相似。又如，昆曲的“江湖十二色”，即副末、老生、正生、老外、大面（正凈）、二面（副凈）、三面（丑）、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜，明顯是在南戲角腳行當(dāng)體制的基礎(chǔ)之上，又依據(jù)人物的年齡、性格和身份作了進(jìn)一步的發(fā)展，因而顯得更加細(xì)致化。

其后，在以京劇為代表的大多數(shù)近現(xiàn)代戲曲劇種中，腳色行當(dāng)大體分為四大類，即生、旦、凈、丑，然后各行再細(xì)分若干小類（如，文、武，等等），這顯然也是承襲了南戲——昆曲的傳統(tǒng)，而不是遵循北雜劇的定制。北雜劇無疑是古代戲曲的重要樣式，但是它對(duì)后世戲曲（如傳奇）的影響更多地是體現(xiàn)在音樂和文學(xué)題材方面。至于演出體制，尤其是腳色行當(dāng)，后世戲曲直接承襲了南戲而非北雜劇的傳統(tǒng)。參見拙文Reconsidering Nanxis Position in the History of Xiqu（《重新認(rèn)識(shí)南戲在戲曲史上的地位》）。American Journal of Chinese Studies， 3.1 （1996），p. 26. 換言之，從腳色行當(dāng)，這一戲曲演出的重要體制，就可以清楚地看出后世戲曲和南戲（而非北雜?。┑臏Y源關(guān)系。

將表演者/劇中人分類，其實(shí)不僅僅見于中國(guó)戲曲，在亞洲其他民族的傳統(tǒng)戲劇中也可以看到，例如日本的歌舞伎中就有立役、敵役、女形等行當(dāng)，（日）郡司正勝著，李墨譯注：《歌舞伎入門》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2004年，第166-170頁(yè); Earle Ernst. The Kabuki Theatre （歌舞伎），Honolulu： University Press of Hawaii， 1974， pp 200-201. 但是中華戲曲腳色行當(dāng)?shù)姆止t可以說是最細(xì)密的。表演者/劇中人分類，這就使得表演者得以專攻某一類（或一二類）行當(dāng)，從而有利于各個(gè)行當(dāng)從聲音到形體，發(fā)展、豐富、積累自己的藝術(shù)語(yǔ)匯。而這種發(fā)展、豐富、積累又是和后世戲曲大量演出折子戲分不開的。

三、折子戲?qū)τ趹蚯硌菟囆g(shù)的歷史性貢獻(xiàn)

傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)語(yǔ)匯，如歌舞表演，和特定的腳色行當(dāng)聯(lián)系在一起;而各個(gè)腳色行當(dāng)表演藝術(shù)的豐富和發(fā)展，在很大的程度上又和折子戲密切相關(guān)。觀眾觀賞折子戲，主要不是看故事情節(jié)而是欣賞藝人們的歌舞表演。這就迫使表演者必須反復(fù)打磨舞臺(tái)演出成品，精益求精，否則就會(huì)砸了自己的飯碗。

折子戲的源頭可以追溯到明代萬(wàn)歷年間。因?yàn)閭髌嫫L(zhǎng)，于是出現(xiàn)了“摘錦”“集萃”的演出方式，演折子戲的風(fēng)氣遂漸漸流行開來。折子戲雖說是演保留劇目，不過演折子戲卻不是一味地重復(fù)前人的演出成品，毫無變化。藝人們總是會(huì)不斷改動(dòng)折子戲的說白、身段、做派等等，經(jīng)過長(zhǎng)期的演出乃至世代的傳承，一些折子戲遂衍變成與原文學(xué)劇本面貌差別很大的演出形態(tài)。原全本戲里一些次要的行當(dāng)，在折子戲里變成了主角;一些原來只是過場(chǎng)戲的片段，變成了精彩的保留劇目。遠(yuǎn)不再是原來全本傳奇中生、旦為主的格局，幾乎每一個(gè)行當(dāng)都形成了自己的拿手好戲。[8]20-23

清亁嘉以降，傳奇劇本的創(chuàng)作江河日下，但是昆曲折子戲的演出卻十分興旺，昆曲的表演藝術(shù)因而日臻精進(jìn)。此時(shí)恰好也是多種地方戲曲蓬勃興起的時(shí)代。于是，昆曲眾多精彩的折子戲的表演程式和技法就成為諸多地方戲曲劇種效法的楷模和借鑒的資源。眾所周知，曾經(jīng)為京劇之形成作出不可磨滅歷史貢獻(xiàn)的徽班，當(dāng)年就兼演昆曲。因此，徽班藝人曾向家底深厚的昆曲學(xué)習(xí)和借鑒。這種學(xué)習(xí)和借鑒也發(fā)生在后來被稱為“國(guó)劇”的京劇之中。這既表現(xiàn)為一批昆曲折子戲成為京劇演員所必會(huì)、必演的“骨子老戲”，如《夜奔》《思凡》《刺虎》等，更表現(xiàn)為眾多京劇藝人通過學(xué)習(xí)昆曲折子戲，大量化用昆曲的程序和技法于自己的表演之中。[8]23-24齊如山就曾經(jīng)言道：“梅蘭芳學(xué)就昆曲八十余出”[9]。這些昆曲折子戲?qū)τ诿诽m芳精進(jìn)他的表演藝術(shù)起到了重要的作用，正如他自己所言：

我經(jīng)常是用這種向多方面吸收的方式，學(xué)習(xí)昆曲，收效甚大，進(jìn)步也比較快得多?！デ哂兄袊?guó)戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，尤其是歌舞并重，可供我們采取的地方的確很多。 [10]

無獨(dú)有偶，另一位京劇表演藝術(shù)大師——程硯秋也曾學(xué)習(xí)和演出過不少昆曲折子戲。據(jù)程硯秋的長(zhǎng)期合作者昆曲大家俞振飛回憶：程硯秋一生，排演過二三十本新戲。這些戲碼在許多地方都得益于昆曲折子戲的歌舞表演。[11]實(shí)際上，不僅是京劇，即使是一些在20世紀(jì)才成長(zhǎng)和發(fā)展起來的年輕的戲曲劇種，也曾得益于昆曲折子戲的滋養(yǎng)，例如越劇。[8]24-25

京劇等諸多劇種除了從昆曲折子戲中吸收養(yǎng)分之外，也直接承襲了折子戲“摘錦”“集萃”的演出形式。如此一來，這些后起的劇種也就因?yàn)榉磸?fù)演出自己的折子戲而淬煉了本劇種、本行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)。戲曲是一種特殊的歌舞劇，它的表演藝術(shù)具有極高的綜合性，而它的表演藝術(shù)又是具體地存在于每一個(gè)行當(dāng)之中，從聲音到形體等一系列復(fù)雜的技巧以及這些技巧之間的協(xié)調(diào)，均需經(jīng)過無數(shù)次的打磨，（包括臺(tái)下的練習(xí)和臺(tái)上的演出），非如此不能升華。演折子戲恰恰為這種升華提供了絕佳的機(jī)會(huì)和路徑，經(jīng)過各個(gè)行當(dāng)無數(shù)藝人的辛勤努力，具高度綜合性的戲曲表演藝術(shù)的潛在因素被充分激發(fā)，遂呈現(xiàn)為風(fēng)采多姿的戲劇化歌舞表演/歌舞化戲劇表演。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）