音樂符號學視角下的中國傳統(tǒng)民間音樂研究
——以青?；▋簽槔?/h1>
2021-04-26 02:54張靜軒
青海民族大學學報(社會科學版) 2021年1期
張靜軒
（青海民族大學，青海西寧810007）
一、音樂符號學的研究對象與方法
音樂符號學作為理論符號學中一門獨立學科或其他符號學科的子學科，關于其定義，就理論符號學的大框架定義推論， 音樂符號學也應該是關于音樂記號——圖像號（ikon）、指引符號（index）、象符號（symbol），或有關記號過程，或有關記號功能的研究，并非簡單的僅在于對記號本體的研究。
（一）關于音樂記號分類
哲學家、藝術理論家蘇珊·朗格把符號分為兩類:一類稱為推論性符號，即語言符號；另一類是表象征符號（symbol），藝術符號屬于這個范疇。 于潤洋在《音樂美學史學論稿》 中提到:“這種符號（藝術符號）缺乏語言符號所具有的確切表達概念乃至抽象觀念的能力， 然而它卻能傳達語言符號所不能傳達的人類主觀經(jīng)驗領域里的東西， 如情緒、情感。 ”[1]
波蘭哲學家阿達姆·沙夫在繼承蘇珊·朗格符號學理論的同時提出一種新的理念。 他將sign 稱為指號，然后從中分類出不同子類:
圖1
“沙夫認為，符號首先是以一個物質(zhì)的、可以有人的感官（如視覺、聽覺）感受到的對象來代表一個思想的對象、一個抽象的觀念，是思想和觀念的感性的表現(xiàn)。 ”藝術符號顯然屬于這個范疇。 與朗格一樣， 沙夫在此把藝術符號中的記號范圍劃定在（symbol）的研究中，只是他將symbol 更為直接地稱為“符號”。
喬斯·凱塞爾斯（Jos Kessels）在《意義:音樂、語言與符號學（上）》一文中，將符號（sign）與象征（symbol）單獨列出進行論述。 在這里的符號（sign）同記號而非symbol。 他認為符號（sign）分為兩類:第一類是專屬符號（proper signs），這種符號與對象是直接一一對應的。 專屬符號下還分有圖像（icon signs）和標志符號（indices）；第二類是象征（symbol），這種符號與對象是間接相關的。
圖2
（二）音樂記號研究的集中點
目前， 關于音樂符號學中記號的研究主要集中在象征（symbol）上。 筆者認為，這是由于學者們普遍意識到音樂作為一種復雜的符號， 純粹的就較為表面的“所指”研究是遠不夠的。 它的“意指”價值才是音樂符號最重要的價值所在。 正如朗格所說:“藝術這種表象征符號能傳達語言符號所不能傳達的人類主觀經(jīng)驗領域里的東西。 ”[2]
就音樂符號體系的研究范圍， 心理學家羅伯特·弗朗西絲（Robert Frances）認為，音樂符號體系的范圍即準則判斷（個人趣味判斷）、客觀判斷（技術、形式判斷）、意義判斷（音樂外參照物內(nèi)部次序的斷定同主體所受心理影響相關）[3]。 納蒂埃結(jié)合了吉爾松和瓦萊里的理論認為，“音樂的整體視野”包括中性層次（Neutral or immanent）、創(chuàng)作層次（poietic）、感知層次（esthesic）三個板塊，除了研究中性層次（樂譜分析、音響描述）這一音樂記號本體所在， 同時也應該對另兩個板塊進行相關的研究。[4]
二、 以音樂符號學研究視角觀察青?；▋?/h2>（一）花兒的“溝通”與“交際”
蘇珊·朗格認為音樂具有情感， 但她認為:藝術在于“顯露”情感，而不能“溝通”情感。筆者將前半句話理解為，音樂中的情感是作曲家所具有的，或者二度創(chuàng)作者所具有的自身獨特情感， 這種情感是感知者無法體會到的。因此，由于創(chuàng)作者的情感無法被接受者接收，音樂便沒有“溝通”，沒有“交際”性。這是站在西方音樂主體思維下的總結(jié)。音樂形態(tài)與其內(nèi)涵在作曲家、二度創(chuàng)作者、接受者三個層次之間產(chǎn)生， 各層次所具有的主體性使得音樂情感在各階段具有差異性。
但就傳統(tǒng)音樂事項， 尤其是民歌來說，“作曲家”即“二度創(chuàng)作者”，漫長走西口之路，唱的歌甚至有很大一部分接受者為作曲家。而另外一部分，由于民歌其功能屬性，音樂即“溝通”與“交際”。沙夫認為，人類社會生活中有兩種交際，它分為理智的交際和感情的交際。 其中， 感情交際是通過動作、表情、聲音、等傳達某種感情狀態(tài)的活動。音樂屬于感情交際、音樂與情感的關系是密切的。雖然沙夫?qū)⒗碇墙浑H和情感交際絕對化了， 認為音樂只反映感情狀態(tài)，音樂只傳達感情狀態(tài)。但是在他的理論中起碼反映了他的兩個根本觀點: 音樂反映感情，音樂傳達感情，音樂記號是一個載體。
就青海花兒來說， 作為幾百年來聚居在青海東部地區(qū)的漢族、回族、撒拉族、土族等民族共通的民歌類屬， 花兒除了在農(nóng)事勞動和山野運貨等勞動場合歌唱外，最著名的就是“花兒會”的習俗。何為“花兒會”？“花兒會”先被看作一種節(jié)日，它也是一種專門聚會，一種對唱花兒的場合，在每年農(nóng)歷四月至六月間舉行， 多選在風景秀麗之處。 在“花兒會”上，青年男女即興對歌、打擂臺、攔歌，以選擇對象，起到交往與定情的意義。
面對花兒， 音樂符號的產(chǎn)生即是為了感情的傳達。 花兒所外顯的所有形態(tài)均是情感表達的載體。 同時，它在顯露情感的同時，也完美地通過自有體系成功進行了“溝通”。 這種在長期的生活過程和特殊的生活方式影響下的意識心理隱語積淀在心里， 在特定的時空和場域中進行花兒創(chuàng)作時埋在心里的隱語展現(xiàn)成為顯性的語言符號， 再通過唱的行為表達出來，便形成了花兒。 所以，花兒是表達人們心中積淀的生活潛意識的符號，是“心里的情感和生活感受”的話語表達和象征符號。[5]
（二）花兒的“心”與“音”
音樂符號學研究關注創(chuàng)作層、 中性層及感知層三方面。創(chuàng)作層與中性層之間的聯(lián)系問題研究，即是對創(chuàng)作者的情感如何“壓縮”進入音樂記號這一情感載體的研究。
中國學者黃漢華的《抽象與原型——音樂符號論》一書結(jié)合中西方的相關理論，提出了從“心”到“音”如何轉(zhuǎn)化的問題。 無論是專業(yè)音樂創(chuàng)作還是對傳統(tǒng)音樂事項的關注，從“心”到“音”這一過程均具有重要意義。
這一過程似乎是“抽象化”的過程，黃漢華認為， 最終表現(xiàn)出的語言聲態(tài)是一種基于現(xiàn)實原型產(chǎn)生情感，繼而以語言表現(xiàn)情感，然后以詩的形式提煉情感，再加上音調(diào)以歌的形式唱出，最后以音樂的形式奏出的過程。 他將這種轉(zhuǎn)變過程看作是一種從邏輯化（語言）、情感化（詩歌）到音樂化（詠歌）的過程。 從體態(tài)上看，抽象表現(xiàn)在從生命情態(tài)（聲態(tài)、體態(tài)）的節(jié)奏律動到舞蹈體態(tài)、音樂聲態(tài)的節(jié)奏律動的轉(zhuǎn)變之上。
當然，他所面對的對象是專業(yè)音樂創(chuàng)作。但就花兒來說，我們可以發(fā)現(xiàn)，這一過程同樣適用，甚至更為直接。 我們無需懷疑在花兒會上少年面對愛慕的姑娘所即興演唱的花兒不是基于他自身的情感?；蛟S有人認為無法將花兒的歌詞稱為“詩”，我們絕無法否認“花兒”音樂形態(tài)中內(nèi)涵的藝術性與強烈的情感表達。觀察花兒會，前前后后一個圈一個圈圍成的“組織”，或坐著，或站著，或面對面搖擺、調(diào)侃……“花兒”沒十分藝術性的外在動作，但就是這種簡簡單單的狀態(tài)， 已經(jīng)在外在動態(tài)之中展現(xiàn)了花兒的部分演唱目的。 打擂臺、對歌、攔歌， 中國傳統(tǒng)音樂總是能夠通過最簡單而直白的方式描述出音樂事項的形態(tài)與目的，名稱如此，音樂也是如此。
（三）專業(yè)音樂創(chuàng)作中的“花兒”符號
借用黃漢華的理論將創(chuàng)作層與中性層聯(lián)系的大致歸類如下:
圖3
不只是器樂作品，經(jīng)過細微調(diào)整，圖3 基本可以概括“專業(yè)音樂創(chuàng)作——作品”這一過程。那么，面對中國專業(yè)音樂創(chuàng)作， 如何用傳統(tǒng)音樂主題呈“舊傳統(tǒng)”，說“新故事”，讓接受者接受、理解、感知到作曲家的情感傳達？ 事實上這也與音樂符號學中三層次問題相關聯(lián)。而其中，創(chuàng)作層與中性層之間的聯(lián)系依然尤為重要。
近年，青海省為加大對花兒的宣傳力度，以更好地對花兒進行非遺保護，創(chuàng)作了音樂詩劇《雪白的鴿子》。該劇邀請我國著名的作曲家趙季平及被譽為“花兒皇后”的蘇平擔任藝術總監(jiān)。 為能夠在創(chuàng)新的同時向新時代的觀眾展現(xiàn)“花兒”的基本樣貌，該劇創(chuàng)作團隊多次深入西北地區(qū)進行采風。正如圖3 的初端，不論是以何種目的進行的采風，都是創(chuàng)作者的一種對包括自然界以及人類社會活動在內(nèi)的聲態(tài)、動態(tài)的考察。 就具體唱段來說，該劇序曲便通過美妙的花兒序曲直奔主題， 以花兒說花兒，直接將觀眾帶進青海這片美麗的土地。劇中運用了大量花兒曲調(diào)，如“梧桐令”“倉朗朗令”等，作曲家在改編的同時，完整保留了花兒曲調(diào)的基本特質(zhì)。 另外，包括臺詞、舞蹈等方面，這部劇都試圖以地方符號展現(xiàn)地方特色。另外，在1956 年為迎接全國專業(yè)音樂舞蹈匯演，朱仲祿與呂冰、章新民等人創(chuàng)作的抒情歌舞《花兒與少年》也同樣取材于民間音樂。從花兒到民間社火、民間小調(diào)……可以說，這些專業(yè)音樂舞劇追求的本土化過程，正是一種音樂符號學角度的現(xiàn)實環(huán)境的抽象過程。
又如相西源鋼琴套曲《青?；▋呵睢罚彩堑湫偷囊曰▋鹤鳛橹黝}， 對音樂語言本土化和音樂作品民族化進行探索的作品。這部作品由《牡丹花兒令幻想曲》《水紅花兒令幻想曲》《金晶花兒令幻想曲》《菊黃花兒令幻想曲》4 首幻想曲組成，將花兒典型的四句式以及押韻與對仗結(jié)構(gòu)通過旋律節(jié)律展現(xiàn)，并通過大量裝飾與自由節(jié)奏，將花兒這一山歌類體裁中重要的襯腔特色表現(xiàn)得淋漓盡致。分析這部鋼琴套曲的各音樂組織，可以非常直接地看到創(chuàng)作者將現(xiàn)實中的人、事、情、言邏輯化、音樂化的過程。 創(chuàng)作者到中性層之間的過程在樂譜中得以清晰展現(xiàn)。
三、“概念”下的傳統(tǒng)音樂研究保護問題
喬斯·凱塞爾斯指出:“任何具有意義功能的符號都是一種概念處理形式。這意味著，音樂如果也被視作有意義功能的符號，則也不能例外，起碼也該算一種特殊的概念處理形式。”[6]也就是說，他認為音樂記號中情感是通過“概念”來傳遞的。 關于音樂記號能否為“概念處理形式”的問題，必須再次提到庫克的音樂情感理論。 他認為音樂中的情感是“赤裸裸”的表達和傳遞的，它不同于詩歌通過“概念”引起感知者的思維幻想來傳遞。 并且?guī)炜耸冀K認為， 正是這種直接性才使得音樂在情感表達方面與其他藝術區(qū)分明顯。
然而，筆者認為，其實音樂記號在表達情感時是有概念這個中介的。 庫克在論證這一問題時首先就將“個人經(jīng)驗”考慮進去，做為先決條件，然而，把“經(jīng)驗”拿出來看，所謂的“經(jīng)驗”即是存在于人大腦中的“概念”，也就是我們常說的“約定俗成”。正是由于“約定俗成”的先決存在才使得大多數(shù)人能對同一部作品的理解大致相同。此外，在他的音樂研究方法論中可以分明地看到他在分析音樂情感之前已經(jīng)對每個元素做出了一個大致定義、定位:如大調(diào)與小調(diào)的情感表現(xiàn)差異，音程度數(shù)不同所代表的不同情感、 以及作為整體的音樂作品如何表達情感等， 而這便已經(jīng)給出了音樂記號的“概念”。同時，庫克又認為作曲家在創(chuàng)作一部音樂作品時，在通常情況下，在他的頭腦中先產(chǎn)生某種“概念”。 它包含了1.用音樂表現(xiàn)具體的文學作品的想法，2.把它作為標題來創(chuàng)作一部音樂作品，3.一種“理想”。[7]這三點即可以用喬斯·凱塞爾斯的理論來總結(jié)為言語的（verbal）以及非言語的（nonverbal）的概念。 這更進一步證明了音樂元素是與“概念”無法區(qū)分開來的。
中國傳統(tǒng)音樂同樣如此。 今天的部分教科書總會用“北方多大跳，高亢明亮”“南方多級進，委婉細膩”等表述總結(jié)各地的音樂風格特征。實際上諸如南方青浦田歌中具有非常多大跳， 且使用真假聲轉(zhuǎn)換，多襯腔，音樂外顯形態(tài)用委婉細膩來形容也并不是很貼合， 但不能否認它是南方的田山歌。 再說花兒，我們熟知的《腳夫調(diào)》《上去高山望平川》等，均是典型的青?；▋?。 它們均具有典型的花兒形態(tài):上句起興，下句起題。 既可以兩句獨立成歌，又可以把幾段或十幾段歌詞并列。觀察它們上下起伏的旋律線條，包含大量上行大跳進行。并不高亢明亮。 這兩首作品都是在特定時期的產(chǎn)物， 有說法認為這些上行大跳可以體現(xiàn)一種積極的心態(tài)，筆者認為這著實有些牽強。 另外，花兒都上下起伏，真假聲轉(zhuǎn)換，也并不是多大跳，多襯腔。僅就“河湟花兒”與“洮岷花兒”來說，就在結(jié)構(gòu)、句式、旋律線、演唱方式等多方面具有差異性。
如何體會音樂情感， 從感性的角度上看是必須要結(jié)合感知者在接受時的心境， 而不應該被理性的條條框框的“概念”所封死。 雖然使眾多聽眾產(chǎn)生了大方向的一致， 但是也許讓人錯過了作曲家真正的情感用意。 這對于普通的感知者來說是好事，因為無論這種感情是否與創(chuàng)作者一致，這種音樂的體驗都豐富了自己的感情。 而作為音樂理論研究者， 是有責任指引其他聽眾朝著創(chuàng)作者情感事實的方向去體會。 理論研究者們致力于創(chuàng)作者的社會背景、 曲式風格等方面的研究是為了更好地了解創(chuàng)作背景， 以便于更好地去理解作品的情感內(nèi)涵。 這是專業(yè)音樂創(chuàng)作與傳統(tǒng)音樂共同需要關注的。
就傳統(tǒng)音樂事項來說， 舉一個簡單的例子?！盎▋和酢敝熘俚撚啄陼r代在父親朱瑞等人影響下所哼唱的花兒， 與他20 世紀50 年代初在北京首屆國慶各民族大聯(lián)歡會上演唱的花兒《上去高山望平川》， 以及與后來1961 年在上海中國聲樂研究所學習深造， 接觸學習西方發(fā)聲方法后所演唱的花兒并非是一樣的。同樣的《上去高山望平川》，面對實際的高山平川，與面對大會堂的觀眾們，我們不能用一樣的“概念”去分析其中內(nèi)涵的感情，因為傳統(tǒng)音樂事項的功能性對于理論研究者在進行作品分析時其作用更為凸顯。
另外， 一代代音樂學人所提出的“民歌色彩區(qū)”“方言色彩區(qū)” 等均是對某一區(qū)域范圍內(nèi)總體事項的規(guī)律性總結(jié)。但是，青藏地區(qū)的民歌風格并不一致。在特定范圍內(nèi)任何對象都具有其個性。個體差異是研究者在面對具體研究對象時不可忽略的，這也不是“概念”所規(guī)定的，或因為各種原因突破“概念”的部分。只有對這一部分進行探究，厘清對象之所以如此所表達的內(nèi)涵， 才能更好地向其他聽眾傳達作品的情感事實。
情感表達上的“概念”，這種“約定俗成”不同于和聲、 曲式分析這帶有強烈邏輯性， 數(shù)學化的“概念”，它的“約定俗成”是否正確還需討論，音樂理論研究者使用時需要注意可能會產(chǎn)生不良的后果。作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄代表作之一，我們在對花兒進行研究的時候必須在“概念”之上注意其內(nèi)部差異。花兒最重要的特征是比興，是真假聲轉(zhuǎn)換，是上行大跳，但是花兒并不是只有這些特征，也不是花兒必須要有這些特征。
而當研究者面對寫下《花兒的創(chuàng)新與破格》的朱仲祿，必須注意，他恐怕已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的民間歌手了。 朱仲祿在后期對于花兒的貢獻已經(jīng)超出了他的歌聲本身。 除了對音樂作品情感的觀察研究，在運用“概念”面對二度創(chuàng)作者時依然要注意“概念”帶來的問題。朱仲祿之所以被稱為“花兒王”是具有其背景的。 他對《河州令》進行的分類，對花兒演唱風格的探討，創(chuàng)作的《花兒與少年》等這些創(chuàng)作、理論研究工作使得他冠上這一稱號，這些是理論研究者在面對朱仲祿以及朱仲祿的花兒，不能避開的因素。
我們對花兒作為文化遺產(chǎn)的保護， 不論是在書面記錄、整理、研究方面，在對傳統(tǒng)的忠實傳承方面，還是對傳統(tǒng)的繼承創(chuàng)新方面，都必須關注時空環(huán)境與個體差異帶來的“概念”的不適用。 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護應該包括現(xiàn)實的保護研究， 而非簡簡單單的“博物館式”保護。
因此，對音樂情感的探究并非憑空而來，而是需要研究者尋找大量歷史事實作為依據(jù)。寧坤、李冉在《淺談音樂符號學的社會性》一文中，提到“闡述人把認識通過符號表達， 欣賞者通過符號去理解闡述人的思想。 這個過程構(gòu)成一種社會性。 ”只有站在時空角度， 對歷史事實依據(jù)挖掘的更為全面，樂譜分析的更為細致，才能進一步確定情感所在，而不單純被“概念”限制。 顯然，音樂情感的探究可貴在過程而非單單是結(jié)果。 下表是筆者對于以上感知層與中性層的大致歸類:
圖4
對于音樂符號學中三個層面之間整體關系，筆者進行了粗略地圖像總結(jié)（見圖5）
四、結(jié)語
盡管音樂符號學是一門西方學科理論， 其談論的對象主要為有明確創(chuàng)作者、 表演者與聆聽者區(qū)分的專業(yè)音樂，對于傳統(tǒng)音樂來說，依然可以部分適用。但對于中國傳統(tǒng)音樂來說，尤其是在民歌這一大類之下，由于創(chuàng)作者與表演者的重疊，以及其具有的重要功能意義， 在這些與西方音樂創(chuàng)作的差異之下， 亟需針對中國傳統(tǒng)音樂而總結(jié)屬于中國本土化的音樂符號學理論。
圖5
同時，音樂符號學所指“概念”是一種在一定范圍下的規(guī)律性總結(jié)。 但是理論研究者在面對包括中國傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的所有音樂事項， 必須在這一“概念”之上，注意時空關系與個體差異，才能避免被這一“概念”所限制，而出現(xiàn)對研究對象情感事實分析的錯誤。
雖然， 目前音樂符號學的學科框架以及學科位置并沒有定論， 有著音樂符號學在符號學大體系中的位置不確定、 音樂符號學與音樂類學科的從屬關系不確定等問題， 但是音樂符號學與這一切之間肯定存在關聯(lián)。 從符號學的角度去看待其他學科是一種新穎的方法， 有助于促進整個音樂理論體系的健全，幫助更好地去創(chuàng)作、分析、研究、保護與聆聽。作為一名音樂理論研究者，更需要去接觸這一學科的理論， 從而進一步審視和完善原先的音樂理論。
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張靜軒
（青海民族大學，青海西寧810007）
一、音樂符號學的研究對象與方法
音樂符號學作為理論符號學中一門獨立學科或其他符號學科的子學科，關于其定義，就理論符號學的大框架定義推論， 音樂符號學也應該是關于音樂記號——圖像號（ikon）、指引符號（index）、象符號（symbol），或有關記號過程，或有關記號功能的研究，并非簡單的僅在于對記號本體的研究。
（一）關于音樂記號分類
哲學家、藝術理論家蘇珊·朗格把符號分為兩類:一類稱為推論性符號，即語言符號；另一類是表象征符號（symbol），藝術符號屬于這個范疇。 于潤洋在《音樂美學史學論稿》 中提到:“這種符號（藝術符號）缺乏語言符號所具有的確切表達概念乃至抽象觀念的能力， 然而它卻能傳達語言符號所不能傳達的人類主觀經(jīng)驗領域里的東西， 如情緒、情感。 ”[1]
波蘭哲學家阿達姆·沙夫在繼承蘇珊·朗格符號學理論的同時提出一種新的理念。 他將sign 稱為指號，然后從中分類出不同子類:
圖1
“沙夫認為，符號首先是以一個物質(zhì)的、可以有人的感官（如視覺、聽覺）感受到的對象來代表一個思想的對象、一個抽象的觀念，是思想和觀念的感性的表現(xiàn)。 ”藝術符號顯然屬于這個范疇。 與朗格一樣， 沙夫在此把藝術符號中的記號范圍劃定在（symbol）的研究中，只是他將symbol 更為直接地稱為“符號”。
喬斯·凱塞爾斯（Jos Kessels）在《意義:音樂、語言與符號學（上）》一文中，將符號（sign）與象征（symbol）單獨列出進行論述。 在這里的符號（sign）同記號而非symbol。 他認為符號（sign）分為兩類:第一類是專屬符號（proper signs），這種符號與對象是直接一一對應的。 專屬符號下還分有圖像（icon signs）和標志符號（indices）；第二類是象征（symbol），這種符號與對象是間接相關的。
圖2
（二）音樂記號研究的集中點
目前， 關于音樂符號學中記號的研究主要集中在象征（symbol）上。 筆者認為，這是由于學者們普遍意識到音樂作為一種復雜的符號， 純粹的就較為表面的“所指”研究是遠不夠的。 它的“意指”價值才是音樂符號最重要的價值所在。 正如朗格所說:“藝術這種表象征符號能傳達語言符號所不能傳達的人類主觀經(jīng)驗領域里的東西。 ”[2]
就音樂符號體系的研究范圍， 心理學家羅伯特·弗朗西絲（Robert Frances）認為，音樂符號體系的范圍即準則判斷（個人趣味判斷）、客觀判斷（技術、形式判斷）、意義判斷（音樂外參照物內(nèi)部次序的斷定同主體所受心理影響相關）[3]。 納蒂埃結(jié)合了吉爾松和瓦萊里的理論認為，“音樂的整體視野”包括中性層次（Neutral or immanent）、創(chuàng)作層次（poietic）、感知層次（esthesic）三個板塊，除了研究中性層次（樂譜分析、音響描述）這一音樂記號本體所在， 同時也應該對另兩個板塊進行相關的研究。[4]
二、 以音樂符號學研究視角觀察青?；▋?/h2>（一）花兒的“溝通”與“交際”
蘇珊·朗格認為音樂具有情感， 但她認為:藝術在于“顯露”情感，而不能“溝通”情感。筆者將前半句話理解為，音樂中的情感是作曲家所具有的，或者二度創(chuàng)作者所具有的自身獨特情感， 這種情感是感知者無法體會到的。因此，由于創(chuàng)作者的情感無法被接受者接收，音樂便沒有“溝通”，沒有“交際”性。這是站在西方音樂主體思維下的總結(jié)。音樂形態(tài)與其內(nèi)涵在作曲家、二度創(chuàng)作者、接受者三個層次之間產(chǎn)生， 各層次所具有的主體性使得音樂情感在各階段具有差異性。
但就傳統(tǒng)音樂事項， 尤其是民歌來說，“作曲家”即“二度創(chuàng)作者”，漫長走西口之路，唱的歌甚至有很大一部分接受者為作曲家。而另外一部分，由于民歌其功能屬性，音樂即“溝通”與“交際”。沙夫認為，人類社會生活中有兩種交際，它分為理智的交際和感情的交際。 其中， 感情交際是通過動作、表情、聲音、等傳達某種感情狀態(tài)的活動。音樂屬于感情交際、音樂與情感的關系是密切的。雖然沙夫?qū)⒗碇墙浑H和情感交際絕對化了， 認為音樂只反映感情狀態(tài)，音樂只傳達感情狀態(tài)。但是在他的理論中起碼反映了他的兩個根本觀點: 音樂反映感情，音樂傳達感情，音樂記號是一個載體。
就青海花兒來說， 作為幾百年來聚居在青海東部地區(qū)的漢族、回族、撒拉族、土族等民族共通的民歌類屬， 花兒除了在農(nóng)事勞動和山野運貨等勞動場合歌唱外，最著名的就是“花兒會”的習俗。何為“花兒會”？“花兒會”先被看作一種節(jié)日，它也是一種專門聚會，一種對唱花兒的場合，在每年農(nóng)歷四月至六月間舉行， 多選在風景秀麗之處。 在“花兒會”上，青年男女即興對歌、打擂臺、攔歌，以選擇對象，起到交往與定情的意義。
面對花兒， 音樂符號的產(chǎn)生即是為了感情的傳達。 花兒所外顯的所有形態(tài)均是情感表達的載體。 同時，它在顯露情感的同時，也完美地通過自有體系成功進行了“溝通”。 這種在長期的生活過程和特殊的生活方式影響下的意識心理隱語積淀在心里， 在特定的時空和場域中進行花兒創(chuàng)作時埋在心里的隱語展現(xiàn)成為顯性的語言符號， 再通過唱的行為表達出來，便形成了花兒。 所以，花兒是表達人們心中積淀的生活潛意識的符號，是“心里的情感和生活感受”的話語表達和象征符號。[5]
（二）花兒的“心”與“音”
音樂符號學研究關注創(chuàng)作層、 中性層及感知層三方面。創(chuàng)作層與中性層之間的聯(lián)系問題研究，即是對創(chuàng)作者的情感如何“壓縮”進入音樂記號這一情感載體的研究。
中國學者黃漢華的《抽象與原型——音樂符號論》一書結(jié)合中西方的相關理論，提出了從“心”到“音”如何轉(zhuǎn)化的問題。 無論是專業(yè)音樂創(chuàng)作還是對傳統(tǒng)音樂事項的關注，從“心”到“音”這一過程均具有重要意義。
這一過程似乎是“抽象化”的過程，黃漢華認為， 最終表現(xiàn)出的語言聲態(tài)是一種基于現(xiàn)實原型產(chǎn)生情感，繼而以語言表現(xiàn)情感，然后以詩的形式提煉情感，再加上音調(diào)以歌的形式唱出，最后以音樂的形式奏出的過程。 他將這種轉(zhuǎn)變過程看作是一種從邏輯化（語言）、情感化（詩歌）到音樂化（詠歌）的過程。 從體態(tài)上看，抽象表現(xiàn)在從生命情態(tài)（聲態(tài)、體態(tài)）的節(jié)奏律動到舞蹈體態(tài)、音樂聲態(tài)的節(jié)奏律動的轉(zhuǎn)變之上。
當然，他所面對的對象是專業(yè)音樂創(chuàng)作。但就花兒來說，我們可以發(fā)現(xiàn)，這一過程同樣適用，甚至更為直接。 我們無需懷疑在花兒會上少年面對愛慕的姑娘所即興演唱的花兒不是基于他自身的情感?；蛟S有人認為無法將花兒的歌詞稱為“詩”，我們絕無法否認“花兒”音樂形態(tài)中內(nèi)涵的藝術性與強烈的情感表達。觀察花兒會，前前后后一個圈一個圈圍成的“組織”，或坐著，或站著，或面對面搖擺、調(diào)侃……“花兒”沒十分藝術性的外在動作，但就是這種簡簡單單的狀態(tài)， 已經(jīng)在外在動態(tài)之中展現(xiàn)了花兒的部分演唱目的。 打擂臺、對歌、攔歌， 中國傳統(tǒng)音樂總是能夠通過最簡單而直白的方式描述出音樂事項的形態(tài)與目的，名稱如此，音樂也是如此。
（三）專業(yè)音樂創(chuàng)作中的“花兒”符號
借用黃漢華的理論將創(chuàng)作層與中性層聯(lián)系的大致歸類如下:
圖3
不只是器樂作品，經(jīng)過細微調(diào)整，圖3 基本可以概括“專業(yè)音樂創(chuàng)作——作品”這一過程。那么，面對中國專業(yè)音樂創(chuàng)作， 如何用傳統(tǒng)音樂主題呈“舊傳統(tǒng)”，說“新故事”，讓接受者接受、理解、感知到作曲家的情感傳達？ 事實上這也與音樂符號學中三層次問題相關聯(lián)。而其中，創(chuàng)作層與中性層之間的聯(lián)系依然尤為重要。
近年，青海省為加大對花兒的宣傳力度，以更好地對花兒進行非遺保護，創(chuàng)作了音樂詩劇《雪白的鴿子》。該劇邀請我國著名的作曲家趙季平及被譽為“花兒皇后”的蘇平擔任藝術總監(jiān)。 為能夠在創(chuàng)新的同時向新時代的觀眾展現(xiàn)“花兒”的基本樣貌，該劇創(chuàng)作團隊多次深入西北地區(qū)進行采風。正如圖3 的初端，不論是以何種目的進行的采風，都是創(chuàng)作者的一種對包括自然界以及人類社會活動在內(nèi)的聲態(tài)、動態(tài)的考察。 就具體唱段來說，該劇序曲便通過美妙的花兒序曲直奔主題， 以花兒說花兒，直接將觀眾帶進青海這片美麗的土地。劇中運用了大量花兒曲調(diào)，如“梧桐令”“倉朗朗令”等，作曲家在改編的同時，完整保留了花兒曲調(diào)的基本特質(zhì)。 另外，包括臺詞、舞蹈等方面，這部劇都試圖以地方符號展現(xiàn)地方特色。另外，在1956 年為迎接全國專業(yè)音樂舞蹈匯演，朱仲祿與呂冰、章新民等人創(chuàng)作的抒情歌舞《花兒與少年》也同樣取材于民間音樂。從花兒到民間社火、民間小調(diào)……可以說，這些專業(yè)音樂舞劇追求的本土化過程，正是一種音樂符號學角度的現(xiàn)實環(huán)境的抽象過程。
又如相西源鋼琴套曲《青?；▋呵睢罚彩堑湫偷囊曰▋鹤鳛橹黝}， 對音樂語言本土化和音樂作品民族化進行探索的作品。這部作品由《牡丹花兒令幻想曲》《水紅花兒令幻想曲》《金晶花兒令幻想曲》《菊黃花兒令幻想曲》4 首幻想曲組成，將花兒典型的四句式以及押韻與對仗結(jié)構(gòu)通過旋律節(jié)律展現(xiàn)，并通過大量裝飾與自由節(jié)奏，將花兒這一山歌類體裁中重要的襯腔特色表現(xiàn)得淋漓盡致。分析這部鋼琴套曲的各音樂組織，可以非常直接地看到創(chuàng)作者將現(xiàn)實中的人、事、情、言邏輯化、音樂化的過程。 創(chuàng)作者到中性層之間的過程在樂譜中得以清晰展現(xiàn)。
三、“概念”下的傳統(tǒng)音樂研究保護問題
喬斯·凱塞爾斯指出:“任何具有意義功能的符號都是一種概念處理形式。這意味著，音樂如果也被視作有意義功能的符號，則也不能例外，起碼也該算一種特殊的概念處理形式。”[6]也就是說，他認為音樂記號中情感是通過“概念”來傳遞的。 關于音樂記號能否為“概念處理形式”的問題，必須再次提到庫克的音樂情感理論。 他認為音樂中的情感是“赤裸裸”的表達和傳遞的，它不同于詩歌通過“概念”引起感知者的思維幻想來傳遞。 并且?guī)炜耸冀K認為， 正是這種直接性才使得音樂在情感表達方面與其他藝術區(qū)分明顯。
然而，筆者認為，其實音樂記號在表達情感時是有概念這個中介的。 庫克在論證這一問題時首先就將“個人經(jīng)驗”考慮進去，做為先決條件，然而，把“經(jīng)驗”拿出來看，所謂的“經(jīng)驗”即是存在于人大腦中的“概念”，也就是我們常說的“約定俗成”。正是由于“約定俗成”的先決存在才使得大多數(shù)人能對同一部作品的理解大致相同。此外，在他的音樂研究方法論中可以分明地看到他在分析音樂情感之前已經(jīng)對每個元素做出了一個大致定義、定位:如大調(diào)與小調(diào)的情感表現(xiàn)差異，音程度數(shù)不同所代表的不同情感、 以及作為整體的音樂作品如何表達情感等， 而這便已經(jīng)給出了音樂記號的“概念”。同時，庫克又認為作曲家在創(chuàng)作一部音樂作品時，在通常情況下，在他的頭腦中先產(chǎn)生某種“概念”。 它包含了1.用音樂表現(xiàn)具體的文學作品的想法，2.把它作為標題來創(chuàng)作一部音樂作品，3.一種“理想”。[7]這三點即可以用喬斯·凱塞爾斯的理論來總結(jié)為言語的（verbal）以及非言語的（nonverbal）的概念。 這更進一步證明了音樂元素是與“概念”無法區(qū)分開來的。
中國傳統(tǒng)音樂同樣如此。 今天的部分教科書總會用“北方多大跳，高亢明亮”“南方多級進，委婉細膩”等表述總結(jié)各地的音樂風格特征。實際上諸如南方青浦田歌中具有非常多大跳， 且使用真假聲轉(zhuǎn)換，多襯腔，音樂外顯形態(tài)用委婉細膩來形容也并不是很貼合， 但不能否認它是南方的田山歌。 再說花兒，我們熟知的《腳夫調(diào)》《上去高山望平川》等，均是典型的青?；▋?。 它們均具有典型的花兒形態(tài):上句起興，下句起題。 既可以兩句獨立成歌，又可以把幾段或十幾段歌詞并列。觀察它們上下起伏的旋律線條，包含大量上行大跳進行。并不高亢明亮。 這兩首作品都是在特定時期的產(chǎn)物， 有說法認為這些上行大跳可以體現(xiàn)一種積極的心態(tài)，筆者認為這著實有些牽強。 另外，花兒都上下起伏，真假聲轉(zhuǎn)換，也并不是多大跳，多襯腔。僅就“河湟花兒”與“洮岷花兒”來說，就在結(jié)構(gòu)、句式、旋律線、演唱方式等多方面具有差異性。
如何體會音樂情感， 從感性的角度上看是必須要結(jié)合感知者在接受時的心境， 而不應該被理性的條條框框的“概念”所封死。 雖然使眾多聽眾產(chǎn)生了大方向的一致， 但是也許讓人錯過了作曲家真正的情感用意。 這對于普通的感知者來說是好事，因為無論這種感情是否與創(chuàng)作者一致，這種音樂的體驗都豐富了自己的感情。 而作為音樂理論研究者， 是有責任指引其他聽眾朝著創(chuàng)作者情感事實的方向去體會。 理論研究者們致力于創(chuàng)作者的社會背景、 曲式風格等方面的研究是為了更好地了解創(chuàng)作背景， 以便于更好地去理解作品的情感內(nèi)涵。 這是專業(yè)音樂創(chuàng)作與傳統(tǒng)音樂共同需要關注的。
就傳統(tǒng)音樂事項來說， 舉一個簡單的例子?！盎▋和酢敝熘俚撚啄陼r代在父親朱瑞等人影響下所哼唱的花兒， 與他20 世紀50 年代初在北京首屆國慶各民族大聯(lián)歡會上演唱的花兒《上去高山望平川》， 以及與后來1961 年在上海中國聲樂研究所學習深造， 接觸學習西方發(fā)聲方法后所演唱的花兒并非是一樣的。同樣的《上去高山望平川》，面對實際的高山平川，與面對大會堂的觀眾們，我們不能用一樣的“概念”去分析其中內(nèi)涵的感情，因為傳統(tǒng)音樂事項的功能性對于理論研究者在進行作品分析時其作用更為凸顯。
另外， 一代代音樂學人所提出的“民歌色彩區(qū)”“方言色彩區(qū)” 等均是對某一區(qū)域范圍內(nèi)總體事項的規(guī)律性總結(jié)。但是，青藏地區(qū)的民歌風格并不一致。在特定范圍內(nèi)任何對象都具有其個性。個體差異是研究者在面對具體研究對象時不可忽略的，這也不是“概念”所規(guī)定的，或因為各種原因突破“概念”的部分。只有對這一部分進行探究，厘清對象之所以如此所表達的內(nèi)涵， 才能更好地向其他聽眾傳達作品的情感事實。
情感表達上的“概念”，這種“約定俗成”不同于和聲、 曲式分析這帶有強烈邏輯性， 數(shù)學化的“概念”，它的“約定俗成”是否正確還需討論，音樂理論研究者使用時需要注意可能會產(chǎn)生不良的后果。作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄代表作之一，我們在對花兒進行研究的時候必須在“概念”之上注意其內(nèi)部差異。花兒最重要的特征是比興，是真假聲轉(zhuǎn)換，是上行大跳，但是花兒并不是只有這些特征，也不是花兒必須要有這些特征。
而當研究者面對寫下《花兒的創(chuàng)新與破格》的朱仲祿，必須注意，他恐怕已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的民間歌手了。 朱仲祿在后期對于花兒的貢獻已經(jīng)超出了他的歌聲本身。 除了對音樂作品情感的觀察研究，在運用“概念”面對二度創(chuàng)作者時依然要注意“概念”帶來的問題。朱仲祿之所以被稱為“花兒王”是具有其背景的。 他對《河州令》進行的分類，對花兒演唱風格的探討，創(chuàng)作的《花兒與少年》等這些創(chuàng)作、理論研究工作使得他冠上這一稱號，這些是理論研究者在面對朱仲祿以及朱仲祿的花兒，不能避開的因素。
我們對花兒作為文化遺產(chǎn)的保護， 不論是在書面記錄、整理、研究方面，在對傳統(tǒng)的忠實傳承方面，還是對傳統(tǒng)的繼承創(chuàng)新方面，都必須關注時空環(huán)境與個體差異帶來的“概念”的不適用。 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護應該包括現(xiàn)實的保護研究， 而非簡簡單單的“博物館式”保護。
因此，對音樂情感的探究并非憑空而來，而是需要研究者尋找大量歷史事實作為依據(jù)。寧坤、李冉在《淺談音樂符號學的社會性》一文中，提到“闡述人把認識通過符號表達， 欣賞者通過符號去理解闡述人的思想。 這個過程構(gòu)成一種社會性。 ”只有站在時空角度， 對歷史事實依據(jù)挖掘的更為全面，樂譜分析的更為細致，才能進一步確定情感所在，而不單純被“概念”限制。 顯然，音樂情感的探究可貴在過程而非單單是結(jié)果。 下表是筆者對于以上感知層與中性層的大致歸類:
圖4
對于音樂符號學中三個層面之間整體關系，筆者進行了粗略地圖像總結(jié)（見圖5）
四、結(jié)語
盡管音樂符號學是一門西方學科理論， 其談論的對象主要為有明確創(chuàng)作者、 表演者與聆聽者區(qū)分的專業(yè)音樂，對于傳統(tǒng)音樂來說，依然可以部分適用。但對于中國傳統(tǒng)音樂來說，尤其是在民歌這一大類之下，由于創(chuàng)作者與表演者的重疊，以及其具有的重要功能意義， 在這些與西方音樂創(chuàng)作的差異之下， 亟需針對中國傳統(tǒng)音樂而總結(jié)屬于中國本土化的音樂符號學理論。
圖5
同時，音樂符號學所指“概念”是一種在一定范圍下的規(guī)律性總結(jié)。 但是理論研究者在面對包括中國傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的所有音樂事項， 必須在這一“概念”之上，注意時空關系與個體差異，才能避免被這一“概念”所限制，而出現(xiàn)對研究對象情感事實分析的錯誤。
雖然， 目前音樂符號學的學科框架以及學科位置并沒有定論， 有著音樂符號學在符號學大體系中的位置不確定、 音樂符號學與音樂類學科的從屬關系不確定等問題， 但是音樂符號學與這一切之間肯定存在關聯(lián)。 從符號學的角度去看待其他學科是一種新穎的方法， 有助于促進整個音樂理論體系的健全，幫助更好地去創(chuàng)作、分析、研究、保護與聆聽。作為一名音樂理論研究者，更需要去接觸這一學科的理論， 從而進一步審視和完善原先的音樂理論。
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