薛雨欣，雷 勇

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723001)

三國戲的生成與發(fā)展，與小說《三國演義》文本有著不可忽視的緊密聯(lián)系?！叭龂鴳颉钡墓适虑楣?jié)基本取材于《三國演義》，與小說文本彼此呼應(yīng)，后來為了順應(yīng)舞臺(tái)演出的發(fā)展和戲曲藝人的要求，劇作家通過許多藝術(shù)化的處理和加工將舞臺(tái)效果不斷美化，從而在雅俗相融的動(dòng)態(tài)發(fā)展中更加鮮活生動(dòng)且蓬勃發(fā)展。盡管黃河流域不像漢水流域那樣作為三國故事形成的重要地理空間孕育和傳播著多種三國戲，但山西地方戲由來已久，晉劇、蒲劇、北路梆子、上黨梆子等劇種中都存在一定數(shù)量的三國戲。

迄今為止，學(xué)術(shù)界只有胡世厚先生主編的《三國戲曲集成》對(duì)三國戲劇目進(jìn)行了系統(tǒng)性的整理研究以及定型化的概括總結(jié)。目前三國戲越來越受到重視，但研究主要集中于元明時(shí)期的雜劇和傳奇，對(duì)地方戲的關(guān)注度明顯欠缺。部分對(duì)地方戲的研究也是主要集中于京劇和川劇中的三國戲。其中京劇三國戲的研究已經(jīng)逐漸走向成熟，吳海蛟的《京劇三國戲考原》和鄭春雨的《京劇三國戲研究》兩篇論文最為系統(tǒng)全面，川劇三國戲的研究也不在少數(shù)，劉英的《川劇三國戲與<三國演義>的關(guān)系研究》、熊英的《川劇三國戲的文化成因》和《川劇三國戲的藝術(shù)個(gè)性》、申文的《川劇三國戲的形成初探》以及李德書的《川劇三國戲匯編》對(duì)川劇三國戲做了細(xì)致的整理和分析。然而，作為山西地方戲“四大梆子”之一的晉劇，不僅有著悠久的歷史，同時(shí)存有多種三國戲劇目，至今無人深入研究。本文參照胡世厚先生主編的《三國戲曲集成》第七卷——山西地方戲卷一書，對(duì)晉劇三國戲進(jìn)行整理、補(bǔ)充和分析，探究其產(chǎn)生的源流、繼承與發(fā)展以及藝術(shù)特色，希其能為“花部三國戲”的充實(shí)作出貢獻(xiàn)。

一、晉劇三國戲的源流與整理

三國戲涉及的歷史事件開始于漢末，一直到西晉統(tǒng)一，基本涵蓋了三國時(shí)期的全部歷史。晉劇三國戲等眾多花部三國戲的排演促進(jìn)了三國戲的蓬勃發(fā)展。

(一)晉劇三國戲的源流

山西戲曲劇種數(shù)量之多，在全國首屈一指。晉劇三國戲在山西地方戲中形成一類獨(dú)具特色的劇目。

1.山西地方戲的溯源

山西地方戲有著悠久的歷史，最早可追溯到春秋戰(zhàn)國時(shí)期，“晉國就出現(xiàn)了樂師及唱班、雜耍”[1]1，這是山西地方戲產(chǎn)生的重要標(biāo)志。從百戲風(fēng)靡的漢代到曲藝繁盛的宋代，通過一千多年的孕育演化，山西一些小鄉(xiāng)村出現(xiàn)大量專供戲曲演員表演的戲臺(tái)，至今保存完整。山西目前現(xiàn)存的許多古老戲臺(tái)3000余座，大都為元明清時(shí)期所建造，僅太原市陽曲縣一縣就數(shù)量可觀，其目前可考的古戲臺(tái)約93座，如龐家莊古戲臺(tái)、北郁利村佛堂寺古戲臺(tái)、牧角村古戲臺(tái)等。發(fā)展到元代，山西平陽府雜劇的演出盛況嘆為觀止、轟動(dòng)全國，平陽(今天的山西臨汾)逐漸成為與大都(今天的北京)并列的雜劇藝術(shù)中心，其輝煌一時(shí)，名聲大振。關(guān)、白、鄭、馬四大著名雜劇家中有三位籍貫都屬于山西，山西戲曲藝術(shù)發(fā)展的高度可見一斑。盡管有過衰落與沉寂，山西仍然保存下來許多古老而優(yōu)秀的劇種和劇目，既有反映當(dāng)?shù)卦硷L(fēng)情風(fēng)貌的特色劇目，又有敷演歷史強(qiáng)調(diào)真實(shí)的歷史劇，還有流傳已久且廣泛遍及山西各地的秧歌戲。

2.晉劇三國戲的出現(xiàn)

魏、蜀、吳三足鼎立是我國歷史上一個(gè)獨(dú)特而燦爛的時(shí)期，由漢靈帝中平元年(184年)黃巾起義作為開端，結(jié)束于吳被滅亡、晉武帝太康元年(280年)一統(tǒng)天下。三國戲所演繹的故事正是那個(gè)群雄逐鹿，諸強(qiáng)鼎時(shí)，天下英雄豪杰輩出的時(shí)代，與小說《三國演義》的故事情節(jié)有著密切而深刻的聯(lián)系。由我國古代長篇小說進(jìn)行編演的戲曲不在少數(shù)，三國戲、水滸戲、西游戲以及紅樓戲等在舞臺(tái)上熠熠發(fā)光。其中，三國戲進(jìn)行演出的次數(shù)最多，保存下來的劇目也最多。據(jù)《三國演義辭典》所載錄的“三國戲”數(shù)目可知，京劇居于首位，有245種；川劇其次，有99種。由河南戲劇研究所編定的《豫劇傳統(tǒng)劇目簡介》記載“三國戲”也不在少數(shù)，有79種之多。但查閱相關(guān)資料，《山西地方戲曲匯編》所錄的“三國戲”數(shù)量也同樣驚人，有147種之多。據(jù)王平先生統(tǒng)計(jì)，山西地方戲中的三國戲至少有150種，還有許多流傳于民間未被收錄記載的?？梢?，除京劇之外，其他地方戲如山西地方戲中也留存著大量三國戲。

晉劇由于在山西中部產(chǎn)生發(fā)展，因此又名中路梆子，是山西地方戲中有名的“四大梆子”之一。根據(jù)相關(guān)史料記載，晉劇最初是由清康熙年間已在太原一帶演唱并盛行的“三倒腔”“并州腔”發(fā)展而來。晉劇與蒲劇、北路梆子有著密切聯(lián)系，而上黨梆子與這三種有著明顯區(qū)別。蒲劇產(chǎn)生最早，后來逐漸被引入到晉中，在地方色彩濃厚的晉中秧歌劇目等說唱藝術(shù)影響下逐漸相互交融形成中路梆子。晉商自古有名，經(jīng)過歷代人的努力創(chuàng)造了特色商路，中路梆子也由此逐漸向陜西、河北、內(nèi)蒙古等全國各地傳播演繹，受到民眾的積極歡迎和強(qiáng)烈反響，中路梆子遂以晉劇稱世。咸豐、同治年間晉劇的演出不絕于縷，一直發(fā)展到道光年間都雄踞北京劇壇，在山西地方戲中獨(dú)樹一幟。20世紀(jì)30年代，劇壇上群星閃耀，以丁果仙為代表的一大批各派名伶相繼出現(xiàn)并形成丁派等門派，受到各地追捧，晉劇一時(shí)繁盛。隨后一路向北傳到晉北地區(qū)，逐漸融入厚重濃郁的民間色彩，語言、風(fēng)俗、習(xí)慣、音樂等藝術(shù)交流碰撞，形成了慷慨激昂、風(fēng)格豪爽的北路梆子。由于晉劇演唱方式和風(fēng)格的獨(dú)特，藝術(shù)家開始將三國題材的劇目進(jìn)行改編和排演，慷慨渾厚的聲腔為三國戲中人物形象英雄豪氣的展現(xiàn)提供了完美條件。晉劇一部分在歷史演義和古典小說中汲取養(yǎng)分，形成了具有歷史真實(shí)性的三國戲、水滸戲、西游戲以及列國戲等，另一部分取材于神怪故事和市井生活，寄寓著底層百姓的思想情感和生活情趣。晉劇中敷演三國故事者，雖沒有像京劇三國戲一樣經(jīng)過宮廷與無數(shù)民間藝人的整合梳理而漸成規(guī)模并聚合成獨(dú)立的劇目群，但依然數(shù)量可觀。

(二)晉劇三國戲的整理

晉劇三國戲劇目體量龐大、種類豐富，和京劇三國戲的系統(tǒng)性有著較大區(qū)別。根據(jù)胡世厚先生所編《三國戲曲集成》中第七卷——山西地方戲卷所收錄的三國戲情況，再加上其他書籍著錄情況和民間收集，山西地方戲中的三國戲劇目當(dāng)屬晉劇最多，共43種之多。如表1所示：

表1 晉劇三國戲

續(xù)表

二、晉劇三國戲的繼承與發(fā)展

晉劇三國戲與《三國演義》有著不可分割的關(guān)系，大部分傳統(tǒng)劇目均來自于小說《三國演義》文本，思想傾向與其尊劉貶曹的主題思想一脈相承，并通過戲曲文人較高的文學(xué)意識(shí)和素養(yǎng)得以流傳至今。一部分新編劇目有著不同于以往的時(shí)代特色，但一些滑稽可笑的場景和曲詞不免讓人詬病。

(一)晉劇三國戲的繼承

晉劇三國戲同眾多地方三國戲一樣，把《三國演義》中幾乎所有的主要人物及情節(jié)故事都通過創(chuàng)作和改編搬上了戲曲舞臺(tái)。其故事情節(jié)多取材于小說文本《三國演義》，并繼承前代尊劉貶曹的傳統(tǒng)，大力贊揚(yáng)忠義思想，鞭撻奸佞之行。

1.故事情節(jié)的取材來源

晉劇三國戲中有33部可以在小說《三國演義》中找到相應(yīng)回目，大部分來自現(xiàn)本《三國演義》系統(tǒng)，二者關(guān)系密不可分。徐慕云在《中國戲劇史》中指出，“戲劇之取材，大率采自小說。”[2]58木子在《三國戲曲與<三國演義>的關(guān)系及其他》一文中指出了三國戲和《三國演義》相互依存，不可分割的關(guān)系，“確有著深厚的血緣”[3]32。周貽白在《中國戲劇史》所列劇目中關(guān)于敷衍三國故事的就有48出，由此認(rèn)為戲曲的創(chuàng)作根據(jù)多來自于小說文本。小說文本與戲曲雜劇相互推進(jìn)，宋元時(shí)期三國話本與戲曲開始興盛且并行發(fā)展，二者平分秋色。到了元明，由于小說的空前繁榮，戲曲逐漸從小說中汲取養(yǎng)分并向其靠近?！度龂就ㄋ籽萘x》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》等著作的成熟和流傳促進(jìn)了戲曲的長足發(fā)展。小說的成型為三國戲的搬演提供了完備的素材，大量三國故事開始融入世俗生活，同時(shí)，三國戲的多次搬演也為小說的廣泛傳播作出了巨大努力。前期流行一些較為零散、由三國故事發(fā)展而來的三國戲，部分為小說《三國演義》的創(chuàng)作積累了豐富的素材，但大都與小說情節(jié)相異，難以在舞臺(tái)上進(jìn)行演出。而后期根據(jù)小說故事情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作和改編的三國戲，受到了強(qiáng)烈的追捧和歡迎。明清時(shí)期，隨著地方戲的興起和繁榮，出現(xiàn)了如晉劇三國戲一類的眾多新編和改編而成的三國戲，其大部分都源自于現(xiàn)本《三國演義》系統(tǒng)。

關(guān)注并整理晉劇三國戲會(huì)發(fā)現(xiàn)，晉劇三國戲中多數(shù)劇目情節(jié)故事基本源于《三國演義》，如《鞭督郵》一劇，寫劉備因討黃巾而立功，帶著關(guān)張二人任職安喜縣尉，深得百姓愛戴。適逢朝廷派督郵到縣巡查，因索賄無果便拷打縣吏并令其張榜誣陷劉備盜賣糧食，百姓無不嘆息，卻又敢怒不敢言。張飛聞之義憤填膺，將督郵綁縛于樹上鞭打，嚇得督郵連連求饒。劉備與關(guān)羽二人急忙勸阻，三人上馬，棄官而去，眾百姓悲痛不已。這一出戲基本涵蓋了小說中第二回的故事情節(jié)，并加入語氣詞、動(dòng)作、神態(tài)的多處細(xì)節(jié)描寫，一來一回、一問一答中人物形象更加突出，故事內(nèi)容更加豐富。晉劇劇作家將《三國志通俗演義》小說作為創(chuàng)作的底本和素材，借助其真實(shí)可感的情節(jié)故事，并融入山西地方特色，使三國戲的內(nèi)容更加豐富，形式更加多樣，具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。相較于零散的三國故事，小說中更加曲折迂回的情節(jié)、更加鮮明生動(dòng)的人物以及更加出奇引人的結(jié)構(gòu)使晉劇三國戲有了生命力和長足的發(fā)展。同時(shí)，晉劇三國戲賦麗華艷的曲文和通俗易懂的賓白吸引了大批觀眾。

2.尊劉貶曹的核心主題思想

從上述晉劇三國戲劇本的思想內(nèi)容傾向分析，中心主題為尊劉貶曹，大力贊揚(yáng)忠義思想，鞭撻奸佞不道不義之行，與小說《三國演義》創(chuàng)作的主題思想基本吻合。這種思想傾向的形成并不是由于作者的主觀力量或者偶然因素，也“絕非羅貫中一人之力所造成的”[4]142，與深厚復(fù)雜的歷史文化以及當(dāng)時(shí)的政治理念、意識(shí)形態(tài)、倫理規(guī)范、經(jīng)濟(jì)形態(tài)等都密切相關(guān)。

于晉劇三國戲而言，大都采用蔑視、譏諷的口吻來寫曹操，將曹操描寫成劉備的完全對(duì)立面，狡猾奸詐又殘暴無比的白臉奸臣，讓人恨得咬牙切齒。如晉劇《捉放曹》中，陳宮問曰：“無意殺死你不仁，故意殺死你不義。像你這樣不仁不義，全不怕后世人叫罵于你？”曹操答曰：“俺曹操出世以來，寧教我負(fù)天下人，不教天下人負(fù)我?！盵1]24再如晉劇《擊鼓罵曹》中禰衡不僅“呸”一聲，而且多處大罵道：“狗奸賊故意兒將我問道，叫列公近前來細(xì)聽根苗?！薄凹橘\講話不識(shí)羞，心想調(diào)兵壓諸侯。想得荊州不能夠，豈能與賊作馬牛?”[1]150-155甚至直言“朝中出了奸曹操，上欺天子壓群僚?！盵1]150其對(duì)曹操的貶低絲毫不避諱。戲曲中對(duì)劉備形象的塑造與曹操完全對(duì)立，將其明德謙遜、一心為民的君主形象進(jìn)行極度美化。劉備不僅有漢室血統(tǒng)，而且還重情重義、謙遜虛心、禮賢下士、仁德愛民，三讓徐州便是最好的例證。兩位主人公的沖突與對(duì)峙在讀者和聽眾的情感中早已帶上了“尊劉貶曹”的意識(shí)。再者，晉劇三國戲的唱詞中，劉備一方的謀臣將士大都忠心耿耿、死心塌地、甘愿奉獻(xiàn)，而曹操一方的謀士似乎遜色不少，大都以自我為中心，這是由于小說文本中劉備仁德愛民和曹操奸詐自私的“尊劉貶曹”意識(shí)造成的。

在晉劇三國戲中，如《擊鼓罵曹》一類，“曹賊”“奸賊”“奸賊”“小賊”等惡名不絕于縷，多有出現(xiàn)，明確對(duì)曹操形象貶低和否定。有時(shí)甚至還直呼“阿瞞”“曹瞞”，如劉備在晉劇《古城會(huì)》中帳下自思自嘆，思念二弟，唱詞中稱曹操為“曹瞞”，曹操被定義為反面形象。同時(shí)，晉劇《馬跳檀溪》一類中，多次稱劉備為“皇叔”，如“劉皇叔兵微難取勝”“皇叔主意已拿定”“因此奉了皇叔命”，“先主”“皇叔”等尊稱賦予劉備，其被定義為正面形象。晉劇三國戲中曹操、劉備二者的稱呼差異明顯，體現(xiàn)了尊崇劉備而貶低曹操的思想觀念。再者，晉劇有一項(xiàng)絕活“翎子功”，人物插上翎子后上臺(tái)表演暗含褒貶色彩。曹操一方的將領(lǐng)均插著黑色雙翎，寓意反面形象。可見，其“尊劉貶曹”的思想傾向在戲曲藝術(shù)中同樣十分顯著。

(二)晉劇三國戲的發(fā)展

晉劇三國戲經(jīng)歷了漫長的時(shí)代變遷和長足發(fā)展，由藝術(shù)家整理改編，新創(chuàng)作出一批具有時(shí)代特色和藝術(shù)氣息的三國戲。邊演邊改，這些經(jīng)過實(shí)踐的演出本使三國故事中的人物形象更加具有時(shí)代色彩和現(xiàn)實(shí)意義。新編劇目在思想主題、心理刻畫以及表現(xiàn)人物方面有了轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新，但也存在一些不足之處。

1.新編晉劇三國戲的創(chuàng)新

《關(guān)公與貂蟬》《貂蟬軼事》《關(guān)羽斬子》等晉劇三國戲在小說文本中并未出現(xiàn)，但是在舞臺(tái)演出中卻出現(xiàn)盛況。在許多新編劇目中，首先，劇目將尊漢蜀正統(tǒng)改變?yōu)槲菏駞枪沧?，突破以往傳統(tǒng)的尊劉貶曹的思想傾向。其次，曹操往日令人唾棄的反面形象被改變，與《三國演義》中的“奸賊”“狡詐”形成強(qiáng)烈的反差，為其白臉奸臣的形象平反正名。最后，劇目也為其他形象的改變作出了努力，周瑜往日的心胸狹窄，嫉妒心強(qiáng)被淡化，重在突出其“雄姿英發(fā)”的英雄豪氣。值得一提的是，新編劇中塑造并加入了以貂蟬為代表的眾多新女性形象，促進(jìn)了三國戲的演唱和傳播。于1994年上演的電視連續(xù)劇《三國演義》，與原著文本基本貼合，在一些細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)上也進(jìn)行改變?！稒M槊賦詩》一節(jié)中加入師勖這一人物形象，使故事情節(jié)在其與曹操對(duì)話互動(dòng)中更加符合客觀實(shí)際，更加豐富人物性格。這些由現(xiàn)代作家加工和新編創(chuàng)作的劇目，并不是胡編亂造，與傳統(tǒng)三國戲重在表現(xiàn)故事情節(jié)，忽略人物形象不同，由重劇本轉(zhuǎn)向重人物，劇作家大都有著自己的思考和時(shí)代意識(shí)，劇本有著細(xì)膩的描寫和精美的語言，同時(shí)更加關(guān)注心理刻畫和細(xì)節(jié)刻畫。如侯剛英所表演的晉劇《關(guān)公與貂蟬》中貂蟬用水袖花兒背哭的場景、含悲飲淚的演唱，這些細(xì)節(jié)描寫和道具的處理使貂蟬人物形象的悲劇性更加突出。

2.新編晉劇三國戲的不足

新編晉劇三國戲的某些改動(dòng)不合時(shí)宜，有時(shí)與小說文本相差較大，為人詬病。如諸葛亮羞辱司馬懿之事，小說敘述原本比較簡單，“孔明乃以巾幗并婦人縞素之服，盛于大盒之內(nèi)，修書一封，遣人送至魏寨”。[5]1064司馬懿看完信后，雖然心中怒火沖天，但自我壓制并假裝笑著接受，隨后便奏明魏主請求交戰(zhàn)。在晉劇中，原本簡單的情節(jié)故事卻被添油加醋、畫蛇添足，諸葛亮與司馬懿、司馬昭父子同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上進(jìn)行演唱，場面格格不入且一度混亂。大司馬身著華美裙帶，頭戴翠冠和釵鈿，滿鰓胭脂紅撲撲，一搖三擺盡顯嬌媚。諸葛亮看罷對(duì)司馬懿說如果能朝西蜀進(jìn)行二十四拜，并以奴家大司馬自稱，自己立即收兵。司馬懿聽后不顧身邊人勸阻，竟當(dāng)真要拜，聲稱“孔明他今日羞不死為父，為父倒要?dú)馑浪麄€(gè)牛鼻子孔明”。諸葛亮根本沒想到司馬懿竟然不會(huì)以此為羞，反而一拜再拜，自己卻被落了笑柄，于是對(duì)著雙方將士不顧身份對(duì)其辱罵不休。司馬懿聽后不惱不氣，沒想到諸葛亮卻被氣得“咽喉斷，一口黑血上下翻”[6]303。這種改編使人物性格失真，司馬懿生性多疑、滑稽可笑，卻能忍辱負(fù)重，有大局意識(shí)和寬大胸懷，諸葛亮神機(jī)妙算、聰明過人，卻未能達(dá)到目的，胸懷不大，生氣吐血。其改編嚴(yán)重失去了歷史的真實(shí)性，劇本與小說文本差異較大。

還有晉劇《華容道》，其結(jié)局的改編也與小說文本、其他劇種如清代花部、京劇《華容道》，以及其它劇目如中路梆子《祭風(fēng)臺(tái)》不同。赤壁大戰(zhàn)曹操兵敗僅剩十八騎，在華容道又遇到了關(guān)羽伏兵，在曹操的苦苦哀求下，關(guān)羽感恩昔日恩情放走曹操。關(guān)羽回營請罪時(shí)，小說中孔明曰：“此是云長想曹操昔日之恩，故意放了。但既有軍令狀再次，不得不按軍法?！庇谑沁澄涫客瞥鰯刂?。在劉備的勸阻下才饒過。然而在晉劇中，諸葛亮卻認(rèn)為關(guān)羽無罪，“若放了曹操，恐荊州難得。得了荊州就是莫大之功。后帳設(shè)宴一賀”。其實(shí)本是諸葛亮為達(dá)到三分天下而設(shè)的妙計(jì)，早已預(yù)料到曹操必經(jīng)過華容道，關(guān)羽也必放走曹操。這正是諸葛亮想要的結(jié)果，換了關(guān)羽以外的任何人都做不到，事后不僅達(dá)到三足鼎立的目的，而且煞了關(guān)羽孤傲不聽指揮的性格，也做了法外開恩的人情。但畢竟有違軍規(guī)，處置是必要的，小說文本的“欲斬”一節(jié)更貼合情理，隨后劉備的求情才更顯兄弟結(jié)拜之情意，同時(shí)也保護(hù)了軍規(guī)和軍威。而晉劇中的結(jié)局改編未免有些差強(qiáng)人意，孔明直接替關(guān)羽開脫說無罪，和客觀實(shí)際不符，且與小說文本相去甚遠(yuǎn)。

三、晉劇三國戲的藝術(shù)特色

《三國演義》自問世以來，在明清時(shí)期一直受到重視并廣為流傳，深得民眾喜歡。隨著戲曲的萌芽與發(fā)展，劇作家們大量從《三國演義》一類文學(xué)作品中汲取養(yǎng)分，將其作為藍(lán)本改編為“京劇以及昆劇、粵劇、湘劇、桂劇、晉劇、漢劇、秦腔、河北梆子、同州梆子等眾多的地方三國戲曲”[7]114，為三國戲的發(fā)展和壯大作出了巨大努力。晉劇三國戲不同于其他劇種，有著自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

(一)激昂與柔和并重的音樂唱腔

晉劇三國戲的唱腔一方面采用晉北北路梆子的調(diào)高腔急，慷慨激越；另一方面采用晉中中路梆子的調(diào)低腔緩、委婉柔和，常常兩種音樂唱腔相融，激昂與柔和并重，不同唱腔的交織和轉(zhuǎn)換使表演引人入勝。在晉劇三國戲中，有的劇目雖以梆子腔為主，但還會(huì)穿插一二首曲子，在激昂的梆子腔和柔和的曲調(diào)中相互融合，使劇目更加和諧悅耳、生動(dòng)意美，晉劇《古城會(huì)》便是最好的例證。再者說，被譽(yù)為“晉劇皇后”的王愛愛在晉劇《鳳儀亭》中《拜月》一出，童稚清脆且婉轉(zhuǎn)甜美的音腔將中路梆子的特色體現(xiàn)地淋漓盡致，一上臺(tái)便博得觀眾陣陣掌聲。

晉劇三國戲常常采用“更點(diǎn)”和“鼓點(diǎn)”來配合唱詞的輕重緩急并營造意境。著名丁派須生藝術(shù)傳人馬玉樓演唱的晉劇《捉放曹》十分經(jīng)典，聲聲敲打的更鼓為聽眾營造出了夜的意境，同時(shí)為陳宮和曹操夜宿呂伯奢家錯(cuò)殺一家的劇情創(chuàng)造了夜間的環(huán)境。藝術(shù)家將藝術(shù)化的“更點(diǎn)”“鼓點(diǎn)”滲入經(jīng)典唱腔中，一緊一松，整個(gè)劇目緊湊推進(jìn)。伴隨更點(diǎn)和鼓點(diǎn)的總是那座“譙樓”，從耳聽得譙樓上是二更四點(diǎn)到耳聽得譙樓上三更三點(diǎn)，有序推進(jìn)。陣陣夜風(fēng)下聽譙樓打三更，聲聲更點(diǎn)傳出，聽起來不覺刺耳反而倍感悅耳。更聲是晉劇里營造夜景的獨(dú)有手法，具有音樂美和意境美。

(二)靈活多變的多種板式

中路梆子唱腔逐漸成熟后發(fā)展為亂彈、腔兒和曲兒三種。亂彈的板路豐富，分“慢板”(即“四股眼”或“平板”)“夾板”“二性”“流水”“介板”“倒板”“滾白”七種，每種板路又有許多變化，如流水板，又分“大流水”“緊流水”“慢流水”“二流水”等。腔兒有“三花腔”“五花腔”“倒板腔”“四不像”“苦相思”和“二音子”“鳴腔”等，這些腔兒常納入板路中使用。[8]28-29

(三)板腔體結(jié)構(gòu)的唱詞與念白

晉劇三國戲中，不僅唱詞要采用板腔體，念白有時(shí)也會(huì)用到板腔體結(jié)構(gòu)。唱詞和念白一般采用上下句結(jié)構(gòu)的句式，長短為七字句或十字句兩種，每段一般為四句、八句、十句，最少為兩句。七字句大都源于古代七言詩，十字句則是七字句的擴(kuò)大。如晉劇《關(guān)羽走麥城》中關(guān)羽詩云：“頭戴金盔火炎飄，鎖子金甲綠戰(zhàn)袍，垮下赤兔胭脂馬，手提青龍偃月刀。”這樣的七字句短小精悍，行腔簡潔，適于表現(xiàn)明快有力的情緒，將關(guān)羽威風(fēng)凜凜和一身正氣的精神狀態(tài)呼之欲出。再如這一出中關(guān)羽反駁關(guān)平道：“恨孫權(quán)竟生此不良主意，說什么求姻親把某來欺。某虎女豈與那犬子婚配？這件事叫關(guān)某惱恨心里?！边@樣的十字句內(nèi)容充足，行腔婉轉(zhuǎn)，適于表現(xiàn)豐富復(fù)雜的情緒，將關(guān)羽對(duì)孫權(quán)求親之事內(nèi)心的憎惡與對(duì)諸葛瑾的傲慢之意表現(xiàn)得淋漓盡致。在晉劇三國戲中，多為七字句和十字句交替運(yùn)用，轉(zhuǎn)換中常常收到良好的舞臺(tái)效果。

(四)各具特色的角色行當(dāng)

晉劇三國戲的角色行當(dāng)中，最主要的當(dāng)屬生行中的須生或者胡子生，一般戲班會(huì)將其作為挑大梁的主角兒。須生唱功戲有晉劇《空城計(jì)》《捉放曹》等，胡子生中戴著黑髯的演唱者稱為黑胡生，居于首位，除此之外還有戴白髯的老生和戴黑髯的紅生。山西梆子戲中的胡子生演員藝名大部分會(huì)帶“紅”字，如“果子紅”和“說書紅”。紅生同黑生一樣戴黑三綹，但有差別的是會(huì)勾紅臉，常常扮演勇氣過人、忠心正直之人，如關(guān)羽。關(guān)羽在晉劇三國戲中較為特殊，因其有“美髯公”之稱，一般戴黑五綹。早期胡子生演員為男演員扮演，發(fā)展到20世紀(jì)30年代后，一大批以“果子仙”為代表的女胡子生演員相繼活躍在舞臺(tái)上，女扮男的形象更能體現(xiàn)人物的俊美，清脆嗓音也更能吸引觀眾的眼球。在當(dāng)代，以馬玉樓、閻慧貞、李月仙為代表的女胡子生演技精湛，在戲曲界占領(lǐng)了一席地位。如閻慧貞和孫紅麗所表演的晉劇《關(guān)羽斬子》一劇，二者都扮相俊美，演唱悅耳，受到了觀眾的歡迎和一致好評(píng)。正如平遙東關(guān)龍王廟戲臺(tái)一聯(lián)所說：“曲者曲也，雅曲內(nèi)寫盡人情，愈曲愈直。戲豈戲乎，游戲中傳出物理，越戲越真。”

(五)精湛的表演絕技

晉劇三國戲中運(yùn)用的表演絕活數(shù)量可觀、百花齊放。藝人們通過唱念做打各顯神通，帶給觀眾美的享受，其絕活有翎子功、梢子功、帽翅功、水袖功、扇子功、杠子功、蛤蟆功、耍牙功、擔(dān)子功、噴火功、髯口功等。在山西戲曲舞臺(tái)上，插翎子的人物大都為王侯將相。晉劇三國戲中的演員插上翎子做裝飾的同時(shí)，還暗含著褒貶之意，插雙翎表示褒義的有周瑜、呂布，表示貶義的非曹操一方莫屬。中國戲劇“梅花獎(jiǎng)”得主郭彩萍老師的翎子功達(dá)到了爐火純青的地步，她在晉劇《小宴》中飾演呂布，展示了技藝精湛的翎子功。再者髯口功，能分辨人物年齡，更重要的是能表現(xiàn)人物的喜怒哀樂。晉劇表演藝術(shù)家李月仙曾表演《收姜維》一出，通過自己對(duì)劇本故事情節(jié)的了解和對(duì)劇作人物內(nèi)心感情的體會(huì)，再加上常年積累的戲曲絕活和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，演繹了花樣眾多的髯口功，如擺須、吹須、摸須、打須、撩須等，將人物形象演繹得生動(dòng)鮮活、栩栩如生，精湛的技藝受到觀眾一致好評(píng)。

(六)戲曲藝人的文學(xué)意識(shí)

“以戲曲作為傳播方式，演員成為傳播者?！盵9]73晉劇表演藝術(shù)家的自身文學(xué)素養(yǎng)極高，常常一邊演出，一邊精讀《三國演義》《水滸傳》等經(jīng)典名著，并進(jìn)行整理、改編劇目，同時(shí)致力于培養(yǎng)后繼人才，為三國戲的演唱和《三國演義》的傳播作出了巨大貢獻(xiàn)。如轟動(dòng)京師的高文翰、藝名“十二紅”的杜福盛，才華橫溢，文武兼?zhèn)?。尤其杜福盛，雖粗通文字，文化不高，卻常常利用閑暇之際閱讀《三國演義》《水滸傳》《東周列國志》等名著典籍，不斷從經(jīng)典文化中汲取歷史和文化知識(shí)，從而加深自己對(duì)劇目故事情節(jié)和角色人物的理解，邊演邊改，使其表演栩栩如生、十分傳神。

“三國故事是皮黃、梆子系統(tǒng)劇種極為熱衷采用的題材”[10]46，也是山西地方戲曲舞臺(tái)上常常演敘的歷史內(nèi)容之一。晉劇三國戲中通過一代戲曲家在戲劇舞臺(tái)上塑造的諸葛亮、劉備、關(guān)羽、張飛、趙云、曹操、魯肅、周瑜等人物形象在百姓心中始終不可磨滅，至今傳誦。晉劇三國戲雖不像京劇三國戲那樣自成體系，并逐漸發(fā)展為最為成熟壯觀且最受下層民眾歡迎喜愛的地方劇種，但也數(shù)量可觀，并在戲曲舞臺(tái)上活躍數(shù)年。目前學(xué)術(shù)界已經(jīng)有學(xué)者對(duì)京劇三國戲做了考原和研究，但其他地方戲中也存在著大量三國戲，所以晉劇三國戲的整理和研究顯得尤為重要。當(dāng)然，如果我們能將晉劇三國戲的考察與研究放到整個(gè)“花部三國戲”的大背景之下，在共時(shí)與歷時(shí)中建立起地方戲之間的聯(lián)系，相信會(huì)有意想不到的發(fā)現(xiàn)與收獲。