摘 要： 紀(jì)錄片《三十二》《二十二》的票房奇跡成為不可復(fù)制的現(xiàn)象級個(gè)案。影片圍繞“慰安婦”問題展開的多重話語中，父權(quán)與國家作為缺席的在場者，癥候般的顯示了民族主義框架所容納不了的女性個(gè)體記憶與傷痛。導(dǎo)演郭柯以劇情片的思路追求日常生活敘事美學(xué)，在深情凝視中，呈現(xiàn)出關(guān)于慰安婦的“少女”與“地母”兩種女性審美形象，卻遺漏了其作為主體的女性表達(dá)?！拔堪矉D”問題如何由個(gè)體創(chuàng)傷記憶上升為民族集體記憶，并進(jìn)入國家歷史的書寫，進(jìn)而申請世界記憶遺產(chǎn)名錄，亟須年輕一代歷史感的養(yǎng)成。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片 慰安婦 郭柯 《三十二》 《二十二》

一、院線紀(jì)錄片中的“黑馬”

2017年導(dǎo)演郭柯投資300萬元拍攝的展示中國幸存“慰安婦”生存現(xiàn)狀的紀(jì)錄片《二十二》上映60天，在中國內(nèi)地獲得了超過1.71億元的票房，打破了紀(jì)錄片在國內(nèi)影院“一日游”的命運(yùn)，創(chuàng)造了中國紀(jì)錄片票房冠軍的奇跡。

近年來，中國紀(jì)錄片呈現(xiàn)出良好的發(fā)展勢頭。首先，歸因于國家扶持政策的導(dǎo)向作用。2010年10月26日，國家廣電總局出臺《關(guān)于國產(chǎn)紀(jì)錄片發(fā)展的若干意見》，此后，央視、上海、北京、湖南四家電視臺相繼推出紀(jì)錄片專業(yè)頻道并成功上星，提升了觀眾對于紀(jì)錄片的認(rèn)知度。其次，紀(jì)錄片由面向精英到走向大眾消費(fèi)。隨著《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》等片的成功熱播，紀(jì)錄片以其話題的介入性與受眾覆蓋性成為關(guān)注的焦點(diǎn)。第三，與電視臺、院線、互聯(lián)網(wǎng)等媒介的助推與聯(lián)動(dòng)密不可分。國家廣電總局的“必播令”保證了上星電視每天有30分鐘的時(shí)間用來播放國產(chǎn)紀(jì)錄片；電影市場的成熟為紀(jì)錄片創(chuàng)造了重要的外部條件和產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)；互聯(lián)網(wǎng)以智能化技術(shù)在為紀(jì)錄片提供市場細(xì)分的精準(zhǔn)定位與裂變式宣發(fā)方面居功至偉。更為關(guān)鍵的是，三者的密切聯(lián)動(dòng)促成了紀(jì)錄片傳播與推廣的最大化效應(yīng)。a

影片《二十二》即是在上述利好的大環(huán)境下，借助互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代便捷的傳播與營銷策略獲得成功的個(gè)案。利用此前紀(jì)錄短片《三十二》在B站（深受年輕人歡迎的國內(nèi)知名視頻彈幕網(wǎng)站bilibili）上積累的人氣，通過眾籌方式募得32099人參與籌集100多萬元，解決了宣發(fā)費(fèi)用；演員張歆藝除慷慨資助100萬元以補(bǔ)制作費(fèi)用不足外，還在上映前引發(fā)馮小剛等眾明星的支持，通過微信等社交媒體使影片的口碑呈幾何級數(shù)遞增。此外，該片還在國外參加一系列電影節(jié)，并獲得2015年釜山國際電影節(jié)最佳紀(jì)錄片、2016年莫斯科國際電影節(jié)最佳紀(jì)錄片、2016年倫敦華語視像藝術(shù)節(jié)最受觀眾歡迎獎(jiǎng)、評審團(tuán)杰出獎(jiǎng)；2018年第三屆德國中國電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)。

盡管如此，“慰安婦”問題對于導(dǎo)演而言并不是討好的題材，既涉及歷史遺留問題，也涉及幸存者的創(chuàng)傷記憶和紀(jì)錄片的倫理問題，更關(guān)涉當(dāng)下中國崛起背景下的新民族主義訴求?！抖愤x擇2017年7月7日抗戰(zhàn)紀(jì)念日開始在全國38個(gè)城市陸續(xù)展開大規(guī)模點(diǎn)映，選擇8月14日“世界慰安婦紀(jì)念日”在全國正式公映，這本身就充滿了政治意味。然而導(dǎo)演卻一反常態(tài)，淡化甚至回避暴力的展現(xiàn)與血淚的控訴，而是以一種面對親人的方式，溫情脈脈地表現(xiàn)這些老人晚年日常生活的面貌，這也帶來了對影片褒貶的雙重評價(jià)。

在日本侵華戰(zhàn)爭的八年間，先后有20萬中國女性被迫充當(dāng)日軍“慰安婦”，大部分女性在當(dāng)時(shí)被殘害至死或承受不了屈辱而自殺，只有一小部分幸存下來。紀(jì)錄片《三十二》與《二十二》以這些幸存者為主人公，通過她們的口述與當(dāng)下生活的常態(tài)來呈現(xiàn)與那段歷史記憶相關(guān)聯(lián)的個(gè)體生命。兩部片名均取自拍攝時(shí)僅存的“慰安婦”人數(shù)，以示搶救性記錄的緊迫性?！度分饕榻B韋紹蘭老人和她的日本兒子羅善學(xué)的故事。隨著老人們的離世，這個(gè)群體人數(shù)不斷減少，時(shí)隔兩年，導(dǎo)演郭柯決定繼續(xù)拍攝幸存的22位老人，于是有了影片《二十二》。較之前者，這部紀(jì)錄片涵蓋了所有的幸存者，其中重點(diǎn)拍攝了4位老人，分別是湖北的毛銀梅、海南的林愛蘭、海南的李美金和山西的李愛蓮，并輔之以關(guān)心老人的民間志愿者和家人的口述，由此展開記錄。

二、父權(quán)與國家：“慰安婦”話語中缺席的在場者

圍繞“慰安婦”問題交織著多重話語。在國內(nèi)政治話語中，“慰安婦”不僅作為國家損失，進(jìn)入國家的歷史書寫，也是民族“落后挨打”的證據(jù)和象征，進(jìn)入國人對于民族壓迫的集體記憶，也成為追求民族復(fù)興的愛國主義動(dòng)力b。

在影片《二十二》的開頭，民間志愿者張雙兵正在主持陳林桃大娘的追悼會，跟隨著他的腳步，山西省盂縣的“慰安所”遺址，挨戶走訪的“慰安婦”就這樣展開在鏡頭前，小學(xué)教師的他從1982年就開始關(guān)注這個(gè)群體，山西省“慰安婦”群體從起初調(diào)查時(shí)的123名到如今（2014年）活著的僅剩12位了，他在和時(shí)間賽跑，最大的感慨就是希望這些老人再堅(jiān)持一下。多年來，他自費(fèi)收集采訪山西多地“慰安婦”受害者資料，協(xié)助發(fā)起對日本政府的訴訟，多次出席國際“慰安婦”會議，被稱為“中國‘慰安婦民間調(diào)查第一人”。在影片中，他反省自己的行為，認(rèn)為“自己那時(shí)候很幼稚，想替她們討回這個(gè)公道，想讓日本政府給她們賠情道歉。結(jié)果走了三十多年下來，現(xiàn)在沒有得到（日本）政府一分錢的賠償和道歉。她們能說出自己的過去，在她們來說是一件恥辱的事，她們這件恥辱的事情讓周圍的老百姓甚至全國人都知道了。對于她們來說是一件不好的事情，所以我也很后悔。假如知道事情發(fā)展到今天這個(gè)地步的話，我不如不驚動(dòng)她們”c。

另一位海南的志愿者陳厚志，是養(yǎng)殖場職工，從1996年開始關(guān)注這個(gè)特殊群體，自打認(rèn)識這些老人那天起就一直追蹤記錄直到她們逝世為止，幫她們調(diào)查取證，跟日本政府打官司。他首先為這些老人正名，“其實(shí)‘慰安婦這個(gè)名詞是日本人說的，不是我們中國人說的。但是我們?yōu)榱嗣鞔_阿婆她們的身份才套上，所以我們前面是這樣說的——二戰(zhàn)被迫充當(dāng)‘慰安婦（性奴隸）的受害者”，他也談到每次碰到這些老人“看到她們很高興，無憂無慮，但是介入這個(gè)話題以后不行了，那個(gè)臉拉長，眼淚也流下來了。所以我們除了訴訟需要用的內(nèi)容才問，如果沒有的話就盡量讓她們高興”。

從這兩位男性志愿者的口述中，可以看出他們代表了關(guān)注和研究“慰安婦”群體的一種主流做法，即在民族主義的框架內(nèi)，聚焦與著力于尋找“慰安婦”缺席化、強(qiáng)迫性、殘暴性的證據(jù)，以證明加害國的國家之罪；或是集國家與民間之力，尋找幸存受害者，累積受害者之?dāng)?shù)量，以數(shù)量之大小來度量國家損失之大小以及日軍罪惡之大小。d在這樣做的時(shí)候，他們所面臨的最大困難和矛盾在于，如何觸碰這些“慰安婦”老人的創(chuàng)傷與恥辱。而老人們對此的反應(yīng)多半是保持沉默，這是她們難以逾越的心結(jié)。正如片中的毛銀梅大娘在被問到日本人對她做了什么時(shí)，先是矢口否認(rèn)，說“沒做什么”，然后陷入一種語言邏輯的混亂中，說自己“又記得一點(diǎn)，又不記得一點(diǎn)，又曉得，但是又忘記了一點(diǎn)。我說完了，我不說了，不說了，我說了不舒服”。

在這個(gè)關(guān)鍵的問題上，為什么志愿者和老人們都視之為恥辱？為什么老人們陷入一種想要忘記卻又無法磨滅的記憶痛苦中？這說明了“慰安婦”問題具有民族主義框架所容納不了的女性個(gè)體的記憶與傷痛。在正義的理性的大歷史側(cè)旁，還有身體的性別的小歷史需要得到療治與表達(dá)。而這樣的表達(dá)常常是難以啟齒的，有時(shí)候女性往往借助他者的話語來間接地婉轉(zhuǎn)地試圖說出心中壓抑的委屈。在影片《三十二》中，韋紹蘭老人的樂觀豁達(dá)留給觀眾很深的印象。但是當(dāng)她講到自己歷經(jīng)磨難，從日本人的魔爪下背著孩子逃回家時(shí)，丈夫正煮了粥在那兒喝，看見她的第一句話卻是“我以為你不曉得回來了”，然后躲到外面干活不回來，見了面也是罵罵咧咧。這時(shí)，老人沒有自我辯解，而是通過婆婆和鄰居勸導(dǎo)丈夫的話為自己證明。她說：“我奶老講不是學(xué)壞，她是在山上被鬼子拿去了，難道你不曉得嗎？”“鄰居就跟他講‘別罵她，你罵她做什么，她不是去學(xué)壞，鬼子拿她去，幸虧是她乖，曉得逃跑回來，是別人都逃不回來”。當(dāng)?shù)弥约簯蚜巳毡救说暮⒆訒r(shí)，韋紹蘭很在意丈夫的態(tài)度，“他（丈夫）曉得鬼子是流氓，但哪個(gè)男人會看得起這樣的女人，他恨我，講我出去學(xué)壞”，于是她試圖吃藥自殺，被救活之后，鄰居奶奶勸她“死什么，留這條命在這里好”，婆婆也勸她“管他是男孩女孩，她還要起他，萬一以后沒有生育能力了呢”。而這段口述是韋紹蘭在上墳時(shí)說給采訪者聽的，也是說給死去的丈夫聽的。在父權(quán)制的社會中，女性的價(jià)值體現(xiàn)在她們的貞節(jié)（性純潔）上，恥辱感正是來自于民族內(nèi)部男權(quán)文化系統(tǒng)對于女性的評判標(biāo)準(zhǔn)，這是遠(yuǎn)甚于敵人暴力的加諸女性心靈的另一重壓迫。這些女性不僅身體上備受摧殘，落下各種疾病，而且還要忍受婚姻生活的不如意，有的甚至喪失了生育能力，在父權(quán)制主導(dǎo)的家庭和村莊中成為被歧視的邊緣人群，這也是她們不敢發(fā)聲，選擇沉默的原因。

在韋紹蘭老人的身上，最典型地疊加著民族政治與性別政治的雙重壓力，因?yàn)樗铝巳毡救说暮⒆?。她的兒子——羅善學(xué)老人，背負(fù)了一輩子“日本人”的名聲，在口述中，他五次提到心中的這個(gè)傷疤：父母吵架時(shí)，老一輩人聊天時(shí)，和同學(xué)打架時(shí)，找對象時(shí)，包括現(xiàn)在的小孩子看見他時(shí)，都會講他是“日本人”。這是他一生耿耿于懷的事，在《二十二》中還補(bǔ)充了一個(gè)細(xì)節(jié)，他的同父異母的弟弟也說他是“日本人”，甚至想雇兇手殺他。因?yàn)檫@一特殊的身份，七十歲的他至今還是單身，娶不到老婆。

在影片中，老人們的丈夫、村莊里的長者——這些父權(quán)制的代表，都作為缺席的在場者，他們大多老去或者先走一步；而老人們的子女和熟人社會的周邊人，作為父權(quán)制的繼承者，依然無形中在人群中形成了一張隔絕之網(wǎng)。大多數(shù)老人始終不曾向子女提及這段歷史，片中的劉風(fēng)孩老人與兒子兒媳生活在一起，因?yàn)楹ε伦约旱脑庥鼋o家人帶來困擾，最終選擇不出鏡。因此，如果沒有研究者、調(diào)查者、媒體記者或是紀(jì)錄片導(dǎo)演等外來者的介入，她們也許就永遠(yuǎn)帶著秘密離開這個(gè)世界。

如同父權(quán)制作為缺席的在場者一樣，與其形成同構(gòu)關(guān)系的國家則是更大的缺席的在場者。學(xué)者宋少鵬梳理了媒體中出現(xiàn)的“慰安婦”議題進(jìn)入國人歷史記憶的背景、過程和方式，除去抗戰(zhàn)時(shí)期“慰安婦”作為民族奴役與苦難的象征存在，20世紀(jì)90年代以來“慰安婦”議題作為民族受害的證據(jù)再次進(jìn)入媒體話語，成為國家之爭的符碼。在中國的語境中，“慰安婦”問題經(jīng)歷了從國際新聞成為國內(nèi)新聞、從他國之事成為本國之事、從“歷史遺留問題”成為事關(guān)未來的“歷史態(tài)度”的歷程。中國政府在對待“慰安婦”的問題上，也經(jīng)歷了從被動(dòng)應(yīng)對到主動(dòng)出擊的過程?！拔堪矉D”逐漸進(jìn)入國人的視野和國家政治話語，作為當(dāng)下中國上升的民族主義話語中的重要符碼而得以彰顯。當(dāng)民族主義需要她們的時(shí)候，就會啟用這個(gè)符號，當(dāng)民族主義不需要她們時(shí)，又會被封存。e

《二十二》中海南的林愛蘭老人，年輕時(shí)加入共產(chǎn)黨打日本鬼子，是名副其實(shí)的“紅色娘子軍”。然而晚景凄涼，住在敬老院里，這里住的都是“五保戶、盲人、殘疾、沒有后代的老人”。每日里老人拖動(dòng)著塑料椅子一步一步地帶動(dòng)身體向前，在門口與房屋之間來回挪動(dòng)，墻上爬著螞蟻，枕頭下藏著刀，電扇兀自轉(zhuǎn)著。她的事跡還是一位當(dāng)?shù)赝诵萁處焽?yán)學(xué)展向采訪者介紹的，而嚴(yán)學(xué)展又是聽一位已經(jīng)不在人世的抗日老戰(zhàn)士祁連說的，他說“林愛蘭對革命、對黨、對人民貢獻(xiàn)都是很大的”。她混入日本軍隊(duì)的內(nèi)部，偷出一箱箱的子彈給共產(chǎn)黨，還發(fā)動(dòng)青年婦女和人民群眾參加軍隊(duì)。國家曾給她頒發(fā)了抗日戰(zhàn)爭勝利60周年的獎(jiǎng)?wù)?，被她視若珍寶，和錢包放在一起，東藏西藏，以至于連自己也找不到了，還以為是被村里的青年偷走了。她對攝制組的工作不無怨言：“拍了這么久，都拍了多少相片了，拍了就拿去國家那里。”她自認(rèn)為：“對于我的事，國家也知道?！睂τ趪艺J(rèn)可的看重，在有過入黨參軍經(jīng)歷的林愛蘭老人這里，比別人更為強(qiáng)烈，而國家卻除了那枚獎(jiǎng)?wù)轮?，再也沒有音信，這種缺席讓老人倍感寂寥，而關(guān)于她的傳奇隨著見證人的離去，也逐漸被人們淡忘。至于其他那些“慰安婦”老人就更是處在被遺忘的角落里，當(dāng)我們在屏幕上看到韋紹蘭老人挎著書包，靠著一雙小腳穿過村子，一路走到縣政府去領(lǐng)低保，三個(gè)月才討得90元錢，只能多買便宜的白菜省吃儉用時(shí)，我們不覺得國家似乎欠這些“慰安婦”老人們一個(gè)說法嗎？

抗日戰(zhàn)爭的勝利成為中華民族結(jié)束民族壓迫、走向民族復(fù)興的重要結(jié)點(diǎn)，而毛主席領(lǐng)導(dǎo)中國革命走向勝利，建立新中國，“中國人民從此站起來了”則更是具有里程碑的意義。在影片中，湖北的毛銀梅老人本是從韓國逃難到中國，原名樸車順，后來她跟隨毛主席改姓毛，自己又重新取了現(xiàn)在的名字，她很驕傲地說：“我愛毛主席，他愛我們，我也愛他?！焙Ｄ系睦蠲澜鹄先艘舱f：“政府很好，毛主席好，毛主席領(lǐng)導(dǎo)我們，誰都知道毛主席，他的像都貼在墻上，我們村里每家都貼著毛主席的像?！鄙轿鞯睦類凵徖先思覞M墻都是毛主席畫像，并且和家人的照片擺放在一起。在這里，毛主席作為國家的象征，以一種可知可感可親近的方式，融入老人們的生活中，成為她們精神上的一種寄托，以代替現(xiàn)實(shí)中國家的缺席。

三、日常生活敘事中“慰安婦”之少女與地母形象

作為劇情片導(dǎo)演轉(zhuǎn)而拍攝紀(jì)錄片，郭柯經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程，在《三十二》和《二十二》的拍攝與后期制作中，他堅(jiān)持只拍攝老人們的當(dāng)下，不引用歷史畫面，也絕不刻意劇情化，體現(xiàn)為一種“日常生活敘事”的樣態(tài)。2016年莫斯科國際電影節(jié)在將最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)授予該片時(shí)曾評價(jià)道：“鏡頭小心而安靜地傾聽和觀察，像水晶一樣透明地記錄故事。留白和沉默比語言表達(dá)了更多?！眆

誠然，影片除了極少數(shù)地方插入關(guān)于抗日戰(zhàn)爭期間日本在各地建慰安所與被迫充當(dāng)慰安婦的人數(shù)信息的字幕以外，沒有任何歷史文獻(xiàn)。那么，如何銜接這些老人與那段歷史之間的關(guān)聯(lián)就成為考察導(dǎo)演敘事策略的癥候之處。在此，導(dǎo)演還是調(diào)用了劇情片而非紀(jì)錄片的手法，影片采用“現(xiàn)實(shí)生活場景實(shí)拍+當(dāng)事人訪談+寫意畫面”g的方式，并使用了大量充滿抒情意味的空鏡頭和舒緩的長鏡頭，以避免老人們在面對那段歷史時(shí)的難堪和對她們?nèi)粘Ｉ畹拇驍_?！抖芬躁惲痔液蛷埜南銉晌弧拔堪矉D”老人的葬禮分別作為影片的開頭和結(jié)尾，漫山遍野的大雪奠定了影片的敘事基調(diào)。當(dāng)林愛蘭老人不想提起那段慘痛的經(jīng)歷時(shí)，天上的烏云遮住了月亮，下起了大雨，慢鏡頭中顆粒狀的雨點(diǎn)鋪天蓋地，即使雨停了，雨滴仍從屋檐緩緩墜落。當(dāng)毛銀梅老人幾十年后還會冒出“Miss Shiro”“歡迎光臨，請坐”等日語，并伴隨著無意識的鞠躬微笑的肢體語言時(shí)，背景展現(xiàn)的是慰安所舊址上空交錯(cuò)雜亂的電線。李美金老人說到日本兵拿著帶刺刀的槍來抓人時(shí)，鏡頭切換到現(xiàn)實(shí)中當(dāng)?shù)厝擞苗牭犊骋印⒖巢ぬ}蜜的動(dòng)作和聲音。歷史暴力事件與日常生活場景就這樣毫無違和地對接上了。

由于導(dǎo)演立意追求像對待自己親人一樣地對待老人們的敘事態(tài)度，使得影片以一種所謂“深情凝視”的方式展開對這個(gè)特殊群體的記錄。在此，被記錄的日常生活無非是炒菜、吃飯、挑水、洗衣、睡覺、吃藥、曬太陽、打牌、看電視、聊天這些瑣事；被凝視的“慰安婦”老人更多地表現(xiàn)為少女h和地母兩種形象。需要追問的是，經(jīng)由此種敘述方式，她們的創(chuàng)傷記憶能否得以療治？她們作為女性的主體性能否得到充分的表達(dá)？

影片《三十二》的海報(bào)是廣西秀麗的青山綠水間韋紹蘭老人佇立岸邊，仿佛回到少女時(shí)代一樣“唱歌音過九重山”；《二十二》的海報(bào)是手繪的無顏少女形象，畫風(fēng)清新柔和，讓人一望而生的聯(lián)想是美好而非苦難。導(dǎo)演表示：“我想用花季少女來紀(jì)念她們。她們都是在花一般的年紀(jì)受到了日軍的傷害，所以我想在這兩者之間建立這樣一種連接，一看到這個(gè)少女形象，就能想到這些老人。小朋友看了這個(gè)海報(bào)，也會覺得這個(gè)形象很美好?！眎

在老人們的回憶中，對比后來漫長一生苦難的遭遇，她們的快樂似乎停留在短暫的少女時(shí)代，而且都和歌聲聯(lián)系在一起。毛銀梅老人幼年從韓國逃難到中國，如今回不去故鄉(xiāng)的她，還會用蒼老的聲音深情地唱起兒時(shí)學(xué)會的朝鮮族民歌《阿里郎》和《桔梗謠》，歌聲中充滿了男歡女愛和勞動(dòng)生活的場景。林愛蘭老人年輕時(shí)會唱的都是打鬼子的歌：“日本鬼子的大炮，破壞我們的家庭，抓了爹爹又抓我啊，新兵調(diào)來，抓爹爹和媽媽，又抓我們，我們的部隊(duì)救了我啊，我們的救星，我們要去打日本?！表f紹蘭老人還清晰地記得自己十三四歲那年，有個(gè)背拱拱的十二爹天天牽著牛來嶺上，被男孩女孩們眾星捧月地圍著教她們唱歌的情景。十二爹會唱很多歌，還有歌書，他那里“男孩罵女孩的歌也有，女孩罵男孩的歌也有，耍的也有，嫁這種老公不好的也有，家婆不好的也有”，女人一生的寫照似乎都在這些代代傳唱的歌謠中盡顯了。彼時(shí)還未見識人生愁苦的韋紹蘭很有神氣，唱起歌來很響亮，聲音很長，很好聽。當(dāng)她經(jīng)歷了“天上落雨路又滑，自己跌倒自己爬，自己憂愁自己解，自流眼淚自抹干”的人生之后，晚年重唱年少時(shí)學(xué)會的那首歌，卻依然相信“這世界真好，吃野東西都要留出這條命來看”?！度防镯f紹蘭老人唱的民歌到了《二十二》則由年輕女孩燕池重新演繹為片尾曲《九重山》，也許這是真正的“少女之歌”，在人生尚未揭開殘酷幕布的時(shí)候，先在歌聲中鋪墊了對于未來命運(yùn)的準(zhǔn)備。

導(dǎo)演郭柯是和奶奶一起長大的，這些“慰安婦”老人讓他想起了自己的親人，所以在情感上有一種天然的親近。在他的鏡頭語言中，這些老人飽經(jīng)風(fēng)霜、布滿皺紋的臉上充滿了慈祥溫暖的笑意，很難看出經(jīng)歷過歷史傷痛的她們和普通老人有什么區(qū)別。在她們身上充分體現(xiàn)出“地母”的原型。

所謂“地母”，存在于東西方的神話中，實(shí)質(zhì)是以原始女性為基礎(chǔ)，結(jié)合母親與大地的緊密關(guān)聯(lián)而創(chuàng)造的，具有母權(quán)階段的特征j。張愛玲在《談女人》一文中認(rèn)同奧尼爾《大神勃朗》中的地母娘娘，認(rèn)為這是比洛神、觀音、圣母更為真實(shí)的女神，她覺得女人的精神里多少有一點(diǎn)“地母”的根芽，因?yàn)椤芭耸亲钇毡榈?，基本的，代表四季循環(huán)，土地，生老病死，飲食繁殖。女人把人類飛越太空的靈智拴在踏實(shí)的根樁上”，不同于超人的男性特征，神帶有女性的成分，因?yàn)椤吧袷菑V大的同情，慈悲，了解，安息”k。這些“慰安婦”老人如同地母一樣，經(jīng)歷一切，承載一切，包容一切，人間的苦難、污穢、恥辱都被她們默默吸收并轉(zhuǎn)化為大愛。

在口述中，韋紹蘭老人談到錢時(shí)說：“會用就夠了，多就多用點(diǎn)，沒得就少用點(diǎn)，怎么會夠，怎么又不會夠？”“有四兩吃四兩，有半斤吃半斤，早晚吃完了再打什么主意去買”，“人生只愁命短不愁窮，只要命長，窮不講了”。談到干活時(shí)說：“（只要自己）還能做，玩不安心的，吃完飯就去挖藥草，現(xiàn)在沒力氣，挖不了了，看到藥草好恨的?！闭劦剿劳龅脑掝}時(shí)，兒子羅善學(xué)很悲觀，他說自己“現(xiàn)在還能動(dòng)，還能走路還沒有困難，到那天困難還在后面。有病就吃農(nóng)藥死掉就完啦”。比較起來，韋紹蘭老人就很樂觀，她說：“這世界這么好，現(xiàn)在都沒想死，這世界紅紅火火的，會想死嗎？沒想的，沒有吃，慢慢來?！闭劦饺毡菊馁r償問題時(shí)，老人說：“（現(xiàn)在有）上海、南京、日本和你們來照顧我們，他（日本政府）有那個(gè)心思來對我們，我就歡樂一點(diǎn)?！庇捌羞€有一段很溫馨的場景，是李愛蓮老人和兒媳在院子里邊聊天邊喂貓。鄰居家的貓下了一窩的貓娃也不管，跑到她們家來，老人擔(dān)心貓沒人管會餓死，于是就天天喂它們，有時(shí)候做飯先給貓吃，好吃的也給貓留著，貓不吃了她才吃，她看向貓娃的眼神和嘴角都是憐愛的笑意。另一位已經(jīng)去逝的老人王玉開生前在一本書中看到以前認(rèn)識的日本軍人八十多歲的照片時(shí)笑了，她說：“日本人老了，胡子也沒有了?！比毡局驹刚呙滋锫橐卤疽詾槔先丝吹秸掌瑫藁蛘呱鷼?，如果是她的話，可能會一直恨那些傷害自己的人，可能會放棄自己的生命，然而老人們心里傷口很大很深，可還是會對別人很好，不管對方是日本人還是哪里的人。這讓她很受震撼也很感動(dòng)。

這些“慰安婦”老人如同受難的母體，在歲月滄桑之后，依然頑強(qiáng)地存活下來，而靜水流深之下屬于個(gè)體、屬于女性的創(chuàng)傷記憶依然保存在某個(gè)未被觸及的角落里。經(jīng)由導(dǎo)演的敘事處理，老人們留在觀眾們印象中的是如同自家奶奶、外婆的樣子。對此，郭柯認(rèn)為：“老人她天天生活在痛苦的記憶中能長壽嗎，她們就過著非常平淡的生活?！憧茨囊晃焕先苏f日本她會哭呢，都是輕描淡寫，過去了就過去了。但是她們動(dòng)情的都是家人，家人對她們的理解也好、不理解也罷，都會流淚。能讓她們九十歲還動(dòng)情的地方，是我們對她們有什么看法，這一點(diǎn)在她們心里留的時(shí)間更長。”“你完全看不到歷史在她們身上留下了什么痕跡，你提到‘慰安婦時(shí)想象到的苦難、淚水似乎都與她們無關(guān)，她們的臉上布滿皺紋，你終將被她們在生活中的一舉一動(dòng)所打動(dòng)，甚至她蹣跚著腳走一段路，她顫顫巍巍地拿起一個(gè)碗，你都會熱淚盈眶，她們是那么樸素而尋常。……‘慰安婦這三個(gè)字其實(shí)是我們強(qiáng)加給她們的，走不出歷史的是我們。我真的想讓大家看看她們姓什么、叫什么、她們住在哪里，過著怎樣的生活。”l在導(dǎo)演的兩段表述中都訴諸了一種“去歷史化”或者說是“遺忘機(jī)制”的策略，似乎只有忽略這段歷史記憶才能換來老人們晚年的平靜生活。

導(dǎo)演在影片中以劇情片的思路追求日常生活敘事美學(xué)，缺乏將自己作為“他者”置于影片中的反思性視野——即代替單向的主客體關(guān)系的應(yīng)是一種在權(quán)力關(guān)系中考察主體之間的雙向甚至多向互動(dòng)；其對于“慰安婦”老人的深情凝視也只關(guān)注其作為“少女”和“地母”兩種愉悅的女性審美形象，而遺漏她們作為主體的女性表達(dá)——即如何在民族與性別雙重壓迫機(jī)制下的忍耐、掙扎與反抗。作為缺少歷史包袱的年輕一代，郭柯在宏大歷史敘事之外能夠關(guān)注“慰安婦”群體的個(gè)人日常生活面向，避免對她們工具性價(jià)值的利用，表現(xiàn)出倫理的溫暖，是其可貴的地方；但另一方面影片抽離歷史語境，僅關(guān)注“慰安婦”群體的“現(xiàn)在時(shí)”m，回避個(gè)人與歷史遭遇時(shí)刻的直視，也留下了治愈個(gè)體與民族歷史傷痛的遺憾。

紀(jì)錄片《三十二》《二十二》的成功，適逢一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)與大眾文化消費(fèi)盛行的時(shí)代，也暗合了“20世紀(jì)90年代中期以來東亞格局中的中日關(guān)系的變遷”、“大眾社會的新民族主義潮流和心理”，以及“‘大國崛起背景下‘治愈歷史傷痛這一民族心理訴求”n，由此成為不可復(fù)制的現(xiàn)象級個(gè)案，并在年輕一代中得到了很好的傳播。然而“慰安婦”問題不能僅止于歷史知識的啟蒙，在其由個(gè)體創(chuàng)傷記憶上升為民族集體記憶，并進(jìn)入國家歷史的書寫，進(jìn)而申請世界記憶遺產(chǎn)名錄的過程中，我們不能忽視的是這些所剩無幾的女性和她們背后已逝群體的疼痛與不安，而年輕一代歷史感的養(yǎng)成，則是我們能夠激活日趨定型化的記憶并重新講述多元?dú)v史的希望。

a 何蘇六、樊啟鵬、梁君?。骸睹浇椤な袌觥ど鷳B(tài)——對當(dāng)下中國紀(jì)錄電影發(fā)展問題的一次討論》，《當(dāng)代電影》2017年第11期。

bde宋少鵬：《媒體中的“慰安婦”話語——符號化的“慰安婦”和“慰安婦”敘事中的記憶/忘卻機(jī)制》，《開放時(shí)代》2016年第3期。

c 郭柯導(dǎo)演的紀(jì)錄片《二十二》中張雙兵的口述內(nèi)容，文中凡是未標(biāo)明出處的引用皆來自紀(jì)錄片《三十二》《二十二》中人物的口述內(nèi)容。

f Apnea：《〈二十二〉：深情凝視還是直面歷史？》豆瓣電影https：//movie.douban.com/review/8809785/。

g 武新宏：《紀(jì)錄片“回歸”影院的動(dòng)因與對策》，《現(xiàn)代傳播》（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）2017年第10期。

h 受紀(jì)錄片的寫實(shí)限制，因此少女形象更多地體現(xiàn)為海報(bào)中的無顏少女和回憶中的少女之歌。

i 華剛兄：《無顏少女像和蝴蝶：深情凝視〈二十二〉電影海報(bào)》，http：//news.zxart.cn/Detail/214/103393.html。

j 衛(wèi)嶺：《奧尼爾劇作的女性形象與女性觀》，《名作欣賞》2015年第18期。

k 張愛玲：《談女人》，出自《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1994年版，第69—72頁。

l 高丹：《〈二十二〉導(dǎo)演郭柯：走不出歷史的是我們》，澎湃新聞，http：//www.sohu.com/a/164105200_740317。

m 秦以平：《〈二十二〉與“回歸之魂”》，谷雨，https：// gy.qq.com/original/film/doc059.html。

n 賀桂梅：《女性文學(xué)與性別政治的變遷》，北京大學(xué)出版社2014年版，第307頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 石田米子，內(nèi)田知行. 發(fā)生在黃土村莊里的日軍性暴力——大娘們的戰(zhàn)爭尚未結(jié)束[M]. 趙金貴譯.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008.

[2] ALICE. 慰安婦題材紀(jì)錄片：如何言說傷痛記憶[EB/OL]. https：//movie.douban.com/review/10027886/.

作 者： 祝昇慧，工學(xué)博士，天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院副教授，研究方向：當(dāng)代文學(xué)與文化。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com