文/ 羅竑昆

2020年9月，38歲的郎朗發(fā)布了自己職業(yè)生涯的重磅專輯—巴赫《哥德堡變奏曲》。這一作品在浩如煙海的鍵盤樂作品中至今依然保持著崇高地位，也是諸多鋼琴家一生不斷挑戰(zhàn)的巔峰之作。郎朗選擇在這個(gè)時(shí)候錄制“哥德堡”，別有深意。在專輯發(fā)布三個(gè)月后，郎朗在國家大劇院為北京的觀眾帶來了《哥德堡變奏曲》的獨(dú)奏音樂會(huì)。

《哥德堡變奏曲》是鍵盤音樂發(fā)展史上具有特殊意義的作品。其精妙宏大的結(jié)構(gòu)、深邃豐富的內(nèi)涵，以及與眾不同的自省性內(nèi)在氣質(zhì)，不僅是技術(shù)實(shí)力的試金石，更是演奏家在藝術(shù)造詣上真正成熟的重要標(biāo)志。自錄音技術(shù)誕生以來，《哥德堡變奏曲》每隔一段時(shí)間就會(huì)出現(xiàn)一次“現(xiàn)象級(jí)”的演奏。從20世紀(jì)30年代蘭多夫斯卡用羽管鍵琴錄制全套作品，歷經(jīng)古爾德和圖雷克的演繹，《哥德堡變奏曲》從來就不缺“經(jīng)典”。而前面提到的三位前輩鋼琴家成為后人錄制或演奏《哥德堡變奏曲》三座難以翻越的“大山”。

郎朗此次在大劇院的音樂會(huì)原本只有《哥德堡變奏曲》一部作品，但考慮到部分觀眾可能遲到影響觀眾們的聆聽體驗(yàn)，經(jīng)過和大劇院的溝通，在節(jié)目單上加入了舒曼的《阿拉伯風(fēng)格曲》作為開場(chǎng)。這首舒曼早年創(chuàng)作的鋼琴小品作為整場(chǎng)音樂會(huì)的“餐前面包”是較為合適的，郎朗在該曲的處理上將整個(gè)回旋曲的結(jié)構(gòu)處理得很緊湊，但在旋律與速度上卻做了拉寬處理。整體演奏沉穩(wěn)、舒緩，踏板的使用也較為清晰。作為聽眾，我真切感受到了郎朗步入中年后演奏中增加的穩(wěn)重與成熟。

接下來就是整場(chǎng)音樂會(huì)的重頭戲，也是觀眾們期待已久的《哥德堡變奏曲》。在對(duì)郎朗的演奏發(fā)表具體看法前，我想整體回顧并對(duì)郎朗的演奏先進(jìn)行一個(gè)定位。西方的古典音樂的表演詮釋大致可分為如下幾種：一種是演奏家對(duì)作品所屬的時(shí)代風(fēng)格、技術(shù)特征，以及審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行詳細(xì)鉆研與考證，并最終呈現(xiàn)如“歷史教科書”般的原真性演奏（authentic performance）。更多的一種則建立在“浪漫主義音樂表演”范疇的基礎(chǔ)上，這一批演奏家常以“個(gè)人理解”為基礎(chǔ)進(jìn)行著幾乎完全以自我為中心的表達(dá)，并以個(gè)人的創(chuàng)造和對(duì)作品獨(dú)到的理解著稱。當(dāng)然還有第三種，建立在對(duì)作品的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與原則清晰、透徹把握之基礎(chǔ)上，并恰如其分地融入演奏者個(gè)人生命體會(huì)的自然表達(dá)，兼顧所處時(shí)代的審美要求。這樣的表演詮釋將實(shí)現(xiàn)所謂歷史語境與表演者個(gè)人風(fēng)格的辯證統(tǒng)一，本質(zhì)上即理性與感性的完美融合。

郎朗的演奏可以說更多偏向于第二類，即以個(gè)人的理解、情感表現(xiàn)和創(chuàng)造力為基礎(chǔ)來對(duì)《哥德堡變奏曲》進(jìn)行詮釋與演繹。由此出發(fā)，站在這一立場(chǎng)對(duì)郎朗的《哥德堡變奏曲》進(jìn)行評(píng)價(jià)，或許更能說明問題。

多元的聲音構(gòu)建理念與復(fù)雜的演繹風(fēng)格

郎朗對(duì)“哥德堡”的演繹最大的特點(diǎn)在于具有多元的聲音構(gòu)建理念與復(fù)雜的演繹風(fēng)格。郎朗一直是一位對(duì)聲音十分有想法、有創(chuàng)造力的鋼琴家，他經(jīng)常在鋼琴上對(duì)某個(gè)作品中的片段進(jìn)行聲音上的實(shí)驗(yàn)，與這種實(shí)驗(yàn)伴隨著的是他對(duì)演奏技巧的不斷探索?！陡绲卤ぷ冏嗲烦蔀槔衫蔬@十多年來對(duì)巴洛克鍵盤樂發(fā)起挑戰(zhàn)與實(shí)驗(yàn)的重要基地。可以說，在大多數(shù)人心里，郎朗并不是一個(gè)以演奏巴洛克作品而著稱的鋼琴家。巴赫作為德國最偉大的巴洛克時(shí)期作曲家，很少出現(xiàn)在郎朗的音樂會(huì)及專輯曲目中，而這一次的“重磅炸彈”是郎朗對(duì)自己的演奏生涯發(fā)起的一個(gè)沖擊。

因此，郎朗帶著他對(duì)“哥德堡”不一樣的感情和意義對(duì)演奏進(jìn)行了聲音理念上的構(gòu)建。郎朗希望在“哥德堡”中構(gòu)建的聲音理念既不是純巴洛克的，也不是純現(xiàn)代概念上向現(xiàn)代聽眾靠攏的聲音理念，而是渴望一種多元且獨(dú)特的，在保留巴洛克音樂的基本風(fēng)格和聲音狀態(tài)的基礎(chǔ)上，增加一些新奇、獨(dú)特、創(chuàng)造性的聲音，同時(shí)在整體聲音理念中融入一些古典與浪漫音樂元素使之更能貼合現(xiàn)代觀眾的音樂審美。可以說郎朗演繹“哥德堡”的聲音過程仿佛是一位調(diào)酒師在不斷地對(duì)味覺進(jìn)行平衡與豐富，既保留酒本身的原味，又加入調(diào)味品，豐富酒的味道并淡化酒精的苦澀，使之更加能夠被接受。

郎朗帶著這種對(duì)聲音構(gòu)建的獨(dú)特理念開始對(duì)“哥德堡”進(jìn)行演奏，伴隨而來的是他從聲音理念出發(fā)而帶來的復(fù)雜的演奏風(fēng)格?？梢哉f“哥德堡”本身就帶有非常復(fù)雜的風(fēng)格，這種復(fù)雜的風(fēng)格不僅是作品本身帶來的結(jié)構(gòu)、聲音及體裁的復(fù)雜，同時(shí)也是由歷代“哥德堡”演奏家們帶來的演繹風(fēng)格上的復(fù)雜化，因此這種復(fù)雜化具有雙重性。郎朗對(duì)“哥德堡”的演繹風(fēng)格從作品出發(fā)，但更多的依據(jù)是來自每一個(gè)變奏的體裁與自己對(duì)聲音的構(gòu)建理念。

例如，郎朗對(duì)“哥德堡”中卡農(nóng)、賦格、托卡塔的風(fēng)格都具有自己的理解。郎朗演奏的卡農(nóng)在進(jìn)行主題模仿時(shí)不喜歡嚴(yán)格地考慮聲部之間的對(duì)位與模仿關(guān)系，而是更追求卡農(nóng)聲部間追逐帶來的整體效果；對(duì)賦格的演繹具有更為戲劇化的表達(dá)，喜歡將主題、答題進(jìn)行對(duì)立來看待他們之間的關(guān)系，而并不只是單純的調(diào)性和結(jié)構(gòu)關(guān)系上的呼應(yīng)，這種演繹方式讓他演奏的賦格更具戲劇性，同時(shí)也融入了古典時(shí)期的奏鳴曲思維。托卡塔段落的音響則更為超前，保留“擊打”與“重復(fù)”原則，但郎朗更看重速度和力量對(duì)比對(duì)托卡塔風(fēng)格帶來的影響，他希望托卡塔的“擊打”能夠以更加立體的音響和更加具有對(duì)比度的聲音狀態(tài)來呈現(xiàn)。

因此，郎朗對(duì)“哥德堡”演繹的聲音理念與他復(fù)雜的演繹風(fēng)格之間是互補(bǔ)的，這樣的理念可以說是一種創(chuàng)造，但其缺點(diǎn)就是帶來整體作品上的一些風(fēng)格混搭，顯得有些“大雜燴”。

裝飾音、觸鍵與結(jié)構(gòu)

接下來，對(duì)郎朗演奏中的部分細(xì)節(jié)談一些個(gè)人的看法。

首先是裝飾音。裝飾音的演繹一直是“哥德堡”及巴洛克音樂中重要的話題。很多重要的演奏者都對(duì)裝飾音使用呈現(xiàn)了自己的解讀，例如席夫在反復(fù)時(shí)會(huì)選取不同的裝飾音演奏方式，更具趣味性和可讀性；古爾德和圖雷克在反復(fù)時(shí)都會(huì)選取不同的動(dòng)機(jī)進(jìn)行呈現(xiàn)；蘭多夫斯卡在反復(fù)時(shí)會(huì)選取八度音型或者高八度演奏。而在郎朗的演奏中，裝飾音的運(yùn)用主要有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，在樂段演奏中第一遍不加入裝飾音，在樂段反復(fù)后再加入裝飾音；第二，裝飾音使用較為頻繁，且許多時(shí)候較為即興，缺乏合理安排。郎朗在音樂會(huì)演奏上的裝飾音與錄音之中也有區(qū)別，有些裝飾音的加入雖然具有新意，給人耳目一新的感覺，但也由此帶來一種繚亂和無序感。

接下來談?wù)劺衫实挠|鍵。郎朗對(duì)“哥德堡”的演繹中最失妥當(dāng)?shù)牡胤皆谟谟|鍵過于“明亮”且過于浮華了，在許多變奏中，觸鍵為了追求戲劇性效果顯得有些戲謔感，例如第17變奏，雖然現(xiàn)場(chǎng)聆聽效果很好，但觸鍵顯得有些隨意了，給人過于輕浮之感。第26變奏，快速托卡塔跑動(dòng)的聲音粘黏，樂句交代不夠清晰，左右手輪換聲部顯得錯(cuò)亂、不夠從容。郎朗在觸鍵時(shí)對(duì)連奏的把握不夠到位或過于到位，都是導(dǎo)致其演奏風(fēng)格與巴洛克音樂背道而馳的原因，再加之郎朗在該曲中使用了太多的rubato，這種大量使用rubato的演奏風(fēng)格其實(shí)晚于“哥德堡”誕生的時(shí)代上百年，郎朗基于上文提到的個(gè)人演奏理念在“哥德堡”中加入rubato是正確且應(yīng)該的，但有時(shí)卻過了度。

最后談?wù)劺衫蕦?duì)“哥德堡”整體結(jié)構(gòu)的把握?？梢哉f音樂會(huì)當(dāng)天，郎朗對(duì)整體的演奏把握還是較為流暢和精彩的。問題在于，雖然郎朗在變奏與變奏間是接連演奏，但巴赫對(duì)《哥德堡變奏曲》以三個(gè)變奏為一組，以及以中間為分界、前后呼應(yīng)的拱形結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)在郎朗的演奏中已被磨滅，其背后的原因可能是郎朗過于單獨(dú)地看待每一個(gè)變奏所展現(xiàn)的效果與意義，而缺乏對(duì)整體結(jié)構(gòu)的考量導(dǎo)致。但這樣的結(jié)構(gòu)雖然磨滅了巴赫的創(chuàng)造，卻讓整個(gè)音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)效果極佳，觀眾們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)聽得很過癮。郎朗整體更像在以一氣呵成的氣勢(shì)將自己的理解和創(chuàng)造成果展現(xiàn)給大家。

“現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)”

郎朗是一位以現(xiàn)場(chǎng)感和演出效果著稱的鋼琴家，而《哥德堡變奏曲》作為一部鴻篇巨制，并不適合放在音樂廳中演出。郎朗在此次音樂會(huì)上的演繹與他錄音專輯的最大不同之處就在于郎朗將“哥德堡”的演繹變得適合現(xiàn)場(chǎng)。不僅是出于對(duì)技巧的展示，郎朗在長達(dá)90分鐘的演奏里，真正將“哥德堡”變得適合于音樂廳，適合于現(xiàn)場(chǎng)演奏。作為身處觀眾席的我，在長達(dá)90分鐘的音樂旅程里完全投入，沒有任何開小差的機(jī)會(huì)。而放眼整個(gè)觀眾席，幾乎所有的觀眾都不會(huì)因?yàn)?0分鐘的持續(xù)演奏而喪失耐心或變得焦躁不安。這正是郎朗那場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)的最大成功。

以“現(xiàn)場(chǎng)”作為目標(biāo)來理解郎朗的演奏，或許許多問題便可以理解。為何郎朗有些處理細(xì)思之后經(jīng)不起推敲，但在當(dāng)晚他結(jié)束詠嘆調(diào)的最后一個(gè)音時(shí)所有的觀眾卻如此的暢快淋漓，爆發(fā)出熱烈的掌聲，是因?yàn)槔衫尸F(xiàn)場(chǎng)版的“哥德堡”可能“不耐聽”，但這樣的演繹方式能真正把觀眾帶到郎朗自己的音樂世界里，調(diào)動(dòng)起觀眾的熱情與體驗(yàn)，或許這也是音樂廳與錄音室不同的魅力所在。

郎朗的獨(dú)奏會(huì)總體而言是值得認(rèn)可也十分成功的。從作品和演出的角度來看，“現(xiàn)場(chǎng)”的聲音，也是一種藝術(shù)。郎朗此舉可能會(huì)引起很多對(duì)“哥德堡”具有傳統(tǒng)觀念的聽眾的不滿，因?yàn)樵谶@些觀眾的概念中，“哥德堡”是神圣的，必須以深刻、嚴(yán)謹(jǐn)、質(zhì)樸的方式來傳達(dá)?；蛟S聽?wèi)T了圖雷克、蘭多夫斯卡和古爾德，再來聽郎朗彈“哥德堡”會(huì)顯得有些蒼白，但是郎朗傳達(dá)了他自己對(duì)“哥德堡”的人生體驗(yàn)和藝術(shù)總結(jié)，達(dá)到了演出的價(jià)值，正是這種對(duì)于演出現(xiàn)場(chǎng)的創(chuàng)新，打破了錄音室一遍遍精選帶來的枷鎖。而從觀眾角度，郎朗帶給了我們了一個(gè)愉快和美好的夜晚，讓我們真正可以感受音樂也感受現(xiàn)場(chǎng)演出的“哥德堡”，讓我們聽得開心，聽得盡興。

郎朗的演奏對(duì)于注重感官、感受、效果和體驗(yàn)的當(dāng)下社會(huì)而言是符合主流的價(jià)值觀念的，這也是郎朗“哥德堡”專輯自發(fā)布以來得到肯定的最大原因之一。圖雷克、蘭多夫斯卡和古爾德帶來的經(jīng)典固然需要尊重，但立足當(dāng)下的演奏同樣值得被肯定。郎朗在自己步入中年之際用“哥德堡”的30個(gè)變奏和2首詠嘆調(diào)來講述自己的藝術(shù)生涯和人生經(jīng)歷，也希望他帶著自己的優(yōu)點(diǎn)，不斷給我們帶來新的演繹和新的潮流。