文/ 周銘孫

2020年，樂圣貝多芬誕生250周年，是一個重要的“貝多芬年”。在這個由于疫情而變得不尋常的年份中，全世界的音樂人都因不同的情況，用不同的方式，紀念著貝多芬這位偉大的音樂先驅(qū)！

朱賢杰教授正是這樣一位以多方面的實際行動，為“貝多芬年”做出行動與貢獻的典范，在演奏、教學(xué)和學(xué)術(shù)研究的各個領(lǐng)域獻上了自己辛勤努力的碩果！

2020年9月25日，朱賢杰教授與廈門愛樂交響樂團合作，在傅人長先生的指揮下，演奏了貝多芬的《第五鋼琴協(xié)奏曲》，獲得了圓滿的成功。這是他繼六年前與廈門愛樂合作演出了貝多芬的《第二鋼琴協(xié)奏曲》以來的又一次“壯舉”！為什么說是“壯舉”呢？！我感到一位長年從事著繁忙教學(xué)工作的老教師（他是中央音樂學(xué)院附屬鼓浪嶼鋼琴學(xué)校的老師），能有勇氣和實力去上臺，與交響樂團合作演奏鋼琴協(xié)奏曲是很令人欽佩的！這需要付出多少時間和精力啊……不僅每天堅持數(shù)小時練琴，還同時進行著《貝多芬鋼琴奏鳴曲新解》的研究與寫作，學(xué)術(shù)生活可謂忙碌而豐富。

《貝多芬鋼琴奏鳴曲新解》自2017年開始就一直在《鋼琴藝術(shù)》雜志上連續(xù)登載，內(nèi)容豐富、篇幅長大。成書后，全書分為兩大部分：

一、貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀；

二、貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲。

其中，第二部分對全部32首奏鳴曲逐一（根據(jù)創(chuàng)作年代的排列）進行剖析。作者研究參考了大量文獻資料，汲取引用了許多在國內(nèi)難以尋覓的素材，經(jīng)過自己縝密的思考，為我們帶來了獨特而新穎的視點，以啟示我們對每一首奏鳴曲做更深層次的思考。因此，無論對于貝多芬鋼琴奏鳴曲的教學(xué)與演奏、了解或?qū)W習(xí)，都是一份十分難得的參考和指南。我們可以逐首、逐樂章地進行對照與思考，尤其是在樂曲的精神層面與音樂理解上，可以更準確地權(quán)衡與把握，這無疑是最為重要的。在閱讀第二部分時，我們可以整體閱讀（也最好能夠整體演奏完），但我們也可以按照需要，在必要時重點仔細研究某一首正在學(xué)習(xí)或練習(xí)的奏鳴曲，這種按圖索驥的方式，有時更符合實際的需要，也是必然存在的一種閱讀方式。

但是，這本書的第一部分—“貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀”，是對貝多芬更為廣義的認識，我認為不可不讀，而且必須全部、仔細甚至反復(fù)閱讀領(lǐng)會！因為這一部分全方位地、從各個方面歸納總結(jié)并論述了貝多芬的鋼琴奏鳴曲。如何著手學(xué)習(xí)這套鋼琴史上的“新約全書”？怎么開始、怎么進展、怎么深入？在什么歷史時期的鋼琴上應(yīng)該怎么彈奏？在不同時期的鋼琴上演奏時怎么運用踏板會達到什么樣的音響效果？怎么理解貝多芬標示的速度記號、連線、分句、斷奏及各種觸鍵的“表現(xiàn)手法”？等等。許多大家在學(xué)習(xí)與演奏貝多芬作品中共有的疑問和要點、最為關(guān)心與經(jīng)?？紤]的問題在書中都展開了細致、具體、有“例”有據(jù)的詳細剖析與探討，具有很強的說服力和吸引力，這也正是這本書寫得最為成功的精髓之處！

在此，我想更具體一些地向大家介紹書中的精彩論述與要點。

本書開始，作者直接提出了一個我們每個教師和學(xué)生必須面對的問題—“如果只彈一首（貝多芬鋼琴奏鳴曲），你選哪一首？”

作者提出這個問題，首先是從“泛指”所有的古典鋼琴奏鳴曲開始的，他認為在考學(xué)或比賽時，大多規(guī)定要彈奏一首古典奏鳴曲，那么“除了克列門蒂與舒伯特的一些早期奏鳴曲之外，通常就是指海頓、莫扎特與貝多芬的奏鳴曲了”。在眾多的海頓奏鳴曲中真正被常選的、有數(shù)的也就幾首，而“莫扎特太難了”，“需要前所未有的功力”。因此，作為貝多芬奏鳴曲，相對而言似乎可以有較多的選擇。但當章程規(guī)定只彈“古典奏鳴曲的第一樂章”時，可供選擇的范圍也就越來越小。針對這種局限，近年來也有一些賽事做了靈活性的變通，譬如將抒情或較慢速的第一樂章搭配上快板的第二樂章，以達到在音樂內(nèi)容和技術(shù)難度上與其他常規(guī)奏鳴曲第一樂章等量齊觀。

作者在提出了選擇時可能遇到的難題后，全面分析了32首奏鳴曲的難易程度排序，他說：“需要明白的是，即使一個學(xué)生到了‘可以彈貝多芬奏鳴曲’的程度，各個奏鳴曲之間在難度上的差異還是很大的?！币虼怂J為“如果非要從易至難排成一個順序的話”建議分為四個檔次，然后在每一檔內(nèi)排一個從易至難的順序。

這四個檔次是：比較“簡易”的九首；中等難度的九首；較高難度的七首；更高難度的七首。

具體的排序就不羅列了，在此只舉兩個小例子。譬如貝多芬的最初三首奏鳴曲（作品第2號的1、2、3首），根據(jù)其四個樂章一起的整體難易程度，第1首f小調(diào)（作品2之1）是在第一檔的第三首；第2首A大調(diào)（作品2之2）在第三檔的第一首；而第3首C大調(diào)（作品2之3）在第二檔的第一首。我認為這個劃分與歸類是比較合理、符合其實際難度的。而在最高的第四檔內(nèi)，包含了“黎明”“熱情”與晚期的五首奏鳴曲，這無論在音樂深度和技術(shù)難度來說，也十分符合實際。

在難度的劃分之后，作者提出了“三個時期如何劃分？”的問題。作者依據(jù)每個時期風(fēng)格、特點的不同，論述了32首奏鳴曲的發(fā)展、演變與轉(zhuǎn)折，指出在這個問題上，歷來有很多不同的見解和劃分方法。作者研究比較了各家觀點和說法，進行了靈活的闡述，避免了完全刻板的劃分，因為風(fēng)格的演變和發(fā)展是一個漸變的過程，任何一個“時期”都不是突然形成的，有不少處在轉(zhuǎn)折期的作品，也許恰恰是優(yōu)秀和精彩的！

作者特別詳解了貝多芬鋼琴奏鳴曲的調(diào)性，尤其是在一些特別作品中的調(diào)性，以及各個調(diào)性應(yīng)用、出現(xiàn)的次數(shù)和機率。譬如對貝多芬特別重要的c小調(diào)—《第五交響曲“命運”》《克里奧蘭序曲》《第三鋼琴協(xié)奏曲》等名作，都用了這個悲壯的調(diào)性。而在鋼琴奏鳴曲中有三部用了c小調(diào)，那就是《“悲愴”奏鳴曲》（作品13號）、《第五鋼琴奏鳴曲》（作品10之1）與最后一首晚期的《第三十二鋼琴奏鳴曲》（作品111）。不同調(diào)性帶來不同的音樂氛圍和情感色彩，如用明亮光輝的C大調(diào)寫成的《“黎明”奏鳴曲》是非常典型的，而其他的各種調(diào)性色彩對應(yīng)著完全不同的、形態(tài)各異的鋼琴奏鳴曲，在書中都進行了分析與列舉，對我們?nèi)绾握J識、理解和研究這些樂曲，無不具有十分現(xiàn)實的作用。

作者特別提到了樂器的問題，提出了“在貝多芬的鋼琴上演奏貝多芬”。因為貝多芬所處的時代，鋼琴這件樂器正處于巨大的變化與革新中，從古鋼琴逐漸演變、發(fā)展成越來越豐富和大型的演奏鋼琴，樂器本身的發(fā)展是“年新月異”的，而音樂作品與其演奏的音響，也同時在經(jīng)歷著巨大的變化，這從貝多芬各個時期鋼琴作品的變化中完全可以明確地感受到。所以如何演奏“貝多芬”也是大家最為關(guān)切的問題，作者提出要注意以下幾個問題：

第一，貝多芬實際上使用過的并且比較喜愛的鋼琴都有哪些？

第二，他對于那些鋼琴的聲音與機械構(gòu)造滿意到何種程度？

第三，這些鋼琴對于他的鋼琴奏鳴曲的寫作有多少影響？

第四，貝多芬時代的鋼琴與現(xiàn)代的鋼琴有多大區(qū)別？

這些關(guān)鍵性的問題，直接牽涉對貝多芬作品的演奏風(fēng)格—觸鍵的深淺、聲音的輕重、音響的幅度、聲部的比例、審美的趣味、分寸的把握等種種音樂表現(xiàn)的各方面。因此，樂器的發(fā)展與演變，是研究貝多芬的一個至關(guān)重要的關(guān)鍵方面，千萬不應(yīng)忽視。

在此基礎(chǔ)上，作者提出了“力度和表情記號，以及名家們?nèi)绾嗡伎己脱葑唷?，指出了某種較為普遍存在的不良表現(xiàn)傾向，就是“用過分的表情去演奏，這多半是由于鋼琴這件樂器長久以來的發(fā)展，使其早已超越了貝多芬時代鋼琴力度的緣故”，這說明了在演奏中音樂表情的分寸必須適度。但必須注意的是貝多芬的力度記號比起他的前輩或同行來說，“更為多樣、精致而微妙，有時候甚至更為極端，與其他作曲家形成了鮮明對比”。作者指出，貝多芬在32首鋼琴奏鳴曲中，一共用了9297個力度記號，其中使用的弱奏記號明顯多于強奏記號，“這表明，隨著維也納制造的鋼琴在音量變化方面的可能性越來越大，貝多芬在鋼琴上掌控微妙的力度動態(tài)的興趣也隨之增長”。所以書中特別指出，要對標有piano、dolce（輕柔、溫和、甜美的）、expressivo（有表情、有表現(xiàn)力的）的音樂術(shù)語特別關(guān)注。同時作者也詳解了關(guān)于貝多芬的sf（突強）、fp（強弱）、crescendo（漸強）之后的subito piano（突弱）這些常見的力度標注與具體的彈奏方法與感覺，凡此種種都是彈奏貝多芬必須了解并懂得的手法，是必須掌握并舉一反三的要訣！

書中還特別用了不少篇幅探討了奏鳴曲中的踏板標記，貝多芬大約總共用過八百多處踏板標記，“其中2%是弱音踏板，98%是制音器踏板（右踏板）”，“在鋼琴奏鳴曲中出現(xiàn)的踏板記號約四百個”，首次用踏板記號是在《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品26號）中。書中對一些引起大家廣泛興趣和分歧的踏板用法，也都進行了分析與評說，如“月光”第一樂章是否全部用一個踏板？“暴風(fēng)雨”中著名的宣敘調(diào)，踏板換不換？怎么彈，怎么踩？“黎明”第三樂章主題的踏板怎么踩？《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品101號）第二樂章的踏板怎么踩？這些都是大家會饒有興趣地探討研究的話題，直接牽涉時代和樂器的發(fā)展與變化，對風(fēng)格、音響的理解和把控有著最直接的關(guān)系。

書中還提及了一個重要的演繹問題—關(guān)于速度的變動與節(jié)拍器的標記。書中指出：“現(xiàn)代演奏家趨向于把快板彈得更快、而慢板則彈得更慢。慢的變得更慢，演奏者可能覺得這樣彈會更加深沉、更有表情，可惜實際效果卻并非如此。聽眾往往會因為音樂進行拖沓、幾乎停頓，而覺得沉悶?？斓淖兊酶欤葑嗾呖赡苡X得更來勁兒，很興奮，可是他往往沒有意識到，過快的速度，沒有讓聽眾捕捉到所有的信息……甚至沒有了呼吸，會有一種窒息的感覺，聽眾會不舒服。”實際上，貝多芬最關(guān)心的是別人演奏他的作品時的速度選擇，當談及演奏他的作品時，他首先要問：“速度怎么樣？”“在貝多芬的音樂中，樂曲速度與內(nèi)心反應(yīng)的互相關(guān)聯(lián)非常緊密”。據(jù)史料記載，貝多芬“彈自己的曲子很隨性。不過他的拍子通常很穩(wěn)，只是偶爾快些”。貝多芬在演奏《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品10之3）的慢板樂章時，“貝多芬自己說過，這個樂章的速度變化不應(yīng)少于十次”。至于他的晚期奏鳴曲，借用阿勞的話，“演奏起來必須多一些即興的味道，多一些彈性速度。我們知道，貝多芬本人的演奏是十分自由的，欣德勒就提到過他的速度變化”。

書中也談到了貝多芬唯一的一首由他本人寫上節(jié)拍器速度的奏鳴曲，那就是作品106，關(guān)于這個速度的理解、考證與爭議、研討，也是一次學(xué)術(shù)上的深度探索。

在“面面觀”的最后一部分，作者詳細闡述了貝多芬的各種表現(xiàn)手法與術(shù)語標記，包括“連奏與斷奏”“非連奏、斷連奏、輕盈奏”和多種多樣、千變?nèi)f化的各種斷奏及各種不同標記的特征與區(qū)別，總之都要按照樂曲的“特性與情感”而定。

種種情況、種種原則、種種處理，在本書中都通過豐富多變的實例予以說明，實際這也是一些經(jīng)過高度總結(jié)和提煉的音樂處理原則。如果說本書的第二部分是每首奏鳴曲對號入座的指南，那么第一部分更是廣義的，能適用到每首曲子的普遍真理和通用原則。如果能把“面面觀”理解并吃透，那么我想，在對貝多芬32首鋼琴奏鳴曲的學(xué)習(xí)、練習(xí)與掌握中，我們就能逐步一通百通，進入更高的階段和層次！