江寧康 吳曉蓓

1997年，麻省理工學(xué)院的皮卡德（R.W.Picard）教授提出了情感計(jì)算、言語和表情識別等理論構(gòu)想，標(biāo)志著人工智能研究深入到了人類的情感活動(dòng)領(lǐng)域。R.W.Picard， Affective Computing， Cambridge： The MIT Press， 1997.與此同時(shí)，日本的國家研究機(jī)構(gòu)和各大公司開始了感性工程學(xué)和機(jī)器人的研究，其中明治大學(xué)設(shè)計(jì)的“Kansei”（感性）機(jī)器人可以模仿人類的36種面部表情。歐洲的英、德、比利時(shí)及瑞士等國迅速建立了情感機(jī)器人研究的實(shí)驗(yàn)室，而中國的北京大學(xué)也在2017年成立了情感智能機(jī)器人實(shí)驗(yàn)室。隨著智能機(jī)器人在感知、計(jì)算和分析人類情感方面的功能日益強(qiáng)大，人工智能感受信息過程與人類審美感知活動(dòng)之間的“家族相似性”也愈加明顯，這就使得新興的人工智能與傳統(tǒng)的美學(xué)研究之間形成了一種跨學(xué)科的互動(dòng)研究關(guān)系。如今，人工智能中的人機(jī)多元交互需要精準(zhǔn)識別人類的情感特征和瞬時(shí)變化，而當(dāng)代美學(xué)也需要重新認(rèn)識人類感知層面上生理和心理的復(fù)雜關(guān)系。所以說，人工智能的最新研究可以推動(dòng)美學(xué)研究的觀念更新，而人類美學(xué)的理論突破也可以促進(jìn)人工智能學(xué)科的不斷完善。正是出于這樣的認(rèn)知，我們希望參考人工智能的最新研究動(dòng)向來認(rèn)知情境美學(xué)的具體特性，注重從審美情境、多元交互、在場體驗(yàn)和審美模式等方面進(jìn)行討論，期待學(xué)術(shù)界同行們給予批評指正。

一、人工智能和情境意識

皮卡德有關(guān)情感識別和計(jì)算的研究加強(qiáng)了人工智能在情感識別中的自動(dòng)控制能力，并且突出了人機(jī)交互中情感活動(dòng)及其環(huán)境因素的重要作用，進(jìn)而引導(dǎo)人們深入關(guān)注人機(jī)交互情境形成的復(fù)雜機(jī)制。人工智能的情境形成意味著情感因素和環(huán)境條件在特定時(shí)空中的交互關(guān)系的形成，也展示了智能機(jī)器人對于各種情感特征的實(shí)時(shí)表達(dá)和推演過程。從AI技術(shù)的角度來看，不同功能的智能機(jī)器人需要不同的情境設(shè)計(jì)和感知方式，使其更具有應(yīng)用針對性。例如醫(yī)療護(hù)理機(jī)器人除了需要強(qiáng)化病患的身體姿態(tài)及生理指標(biāo)外，還要對病人的情感進(jìn)行辨識和處理，用最適合病人心理和生理特點(diǎn)的護(hù)理來減少病人的痛苦。再如，會(huì)展迎賓機(jī)器人需要加強(qiáng)對年齡、性別、服飾和言語等反映來客性格的感性特征的識別，從而以最恰當(dāng)?shù)亩Y賓方式讓來客感到愉悅。由于這些專門類型的情感識別和處理需要應(yīng)對不同的應(yīng)用場景，必然要處理不同的“人—機(jī)—境”交互關(guān)系，由此進(jìn)行動(dòng)態(tài)的、隨機(jī)的情境認(rèn)知和計(jì)算。1988年，恩得斯利（Endsley）在美國加州的人因工程學(xué)學(xué)會(huì)的年會(huì)上提出了“情境意識”（Situation Awareness）的概念。1999年，拜得尼和麥斯特（Bedny & Meister）等人認(rèn)為，“情境意識是某一個(gè)體對于特定情境產(chǎn)生的有意識動(dòng)態(tài)反應(yīng)。……這種動(dòng)態(tài)反應(yīng)包含了邏輯觀念的、想象的、有意識和無意識的成分，并使個(gè)體能夠?qū)τ谕獠渴录纬扇舾傻男睦砟Ｊ?。”劉偉等：《人機(jī)交互中情境認(rèn)知的理論與應(yīng)用》，中國科學(xué)技術(shù)出版社，2005年，第53～54頁。這一論述把“人—機(jī)—境”的交互關(guān)系進(jìn)行了細(xì)化分析，從感性的、理智的、想象的、無意識的等各多層面來分析個(gè)體對于外部事件的心理活動(dòng)模式。對于“人—機(jī)—境”交互的運(yùn)行關(guān)系問題，國內(nèi)學(xué)者吳敏等人提出了人機(jī)交互“氛圍場”的概念，認(rèn)為機(jī)器人應(yīng)該感知到人機(jī)交流的特定環(huán)境和氛圍，并根據(jù)交流氛圍調(diào)整交互方式，從而“實(shí)現(xiàn)自然和諧的人機(jī)交流?！眳敲舻龋骸肚楦杏?jì)算與情感機(jī)器人系統(tǒng)》，科學(xué)出版社，2018年，第118～119頁。氛圍場的概念有助于人機(jī)交互中對于各種感知特征的辨識，尤其有助于觀察和識別各種隨機(jī)環(huán)境狀態(tài)中的對象情感變化。這一概念與“人—機(jī)—境”交互中的“情境意識”概念有著相似的理論基礎(chǔ)，即高度重視人機(jī)交互中情感因素和實(shí)際環(huán)境對于計(jì)算機(jī)感知和識別功能的影響。

如今，人工智能對情感計(jì)算和情境意識的高度重視是智能機(jī)器人技術(shù)深入發(fā)展的需要，這使得人工智能可以超越單純自動(dòng)操作的機(jī)械性功能，更為精細(xì)地仿真模擬人類復(fù)雜的情感和想象活動(dòng)。人工智能正是在這一聚焦點(diǎn)上與人類審美活動(dòng)產(chǎn)生了密切的交集，其最新的情感計(jì)算和情境認(rèn)知理論顯然有助于人們重新認(rèn)識人類審美活動(dòng)中的感知體驗(yàn)，有助于解答不同環(huán)境中主體心理變化對審美客體產(chǎn)生的感受差異性和美感層次性等問題。上述這些問題在傳統(tǒng)美學(xué)中早已存在，只是西方現(xiàn)代經(jīng)典美學(xué)注重藝術(shù)哲學(xué)層面上的理性分析，常常在美的本質(zhì)、非功利性、自律性或純粹美等論題上經(jīng)久不休地反復(fù)論說，卻忽略了鮑姆加登提出“美學(xué)”詞語的本源意義在于感性體驗(yàn)而不是理性分析。20世紀(jì)中期，杜夫海納在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中提出了審美感知會(huì)受到環(huán)境因素和個(gè)人心境的影響，認(rèn)為在審美經(jīng)驗(yàn)中要防止出現(xiàn)“不足的、笨拙的或不完善的知覺”，例如碰上一支糟糕的樂隊(duì)、環(huán)境不佳導(dǎo)致觀畫的光線不足、欣賞者注意力分散或缺乏教育等等因素所導(dǎo)致的“不成功的知覺”，其后果就是“妨礙審美對象的顯現(xiàn)”。④[法]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（上），韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社，1996年，第21、31頁。對于關(guān)注欣賞者審美經(jīng)驗(yàn)而不是藝術(shù)家創(chuàng)作特征的杜夫海納來說，這些環(huán)境和心境的因素變化差異雖然不能等同于藝術(shù)作品本身成就的高低，但是正如劇場演出所顯示的那樣，絲絨簾幕、大理石裝飾、金光閃閃的飾物、香氣彌漫的氣氛、樂隊(duì)指揮在樂池中的動(dòng)作等等“都構(gòu)成演出的一部分，因?yàn)檫@些都構(gòu)成指向舞臺的知覺背景?！雹芏欧蚝＜{的看法涉及了現(xiàn)代心理學(xué)中的通感或聯(lián)覺（Synesthesia）現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)了多元感官體驗(yàn)的意義，對于認(rèn)識情境美學(xué)的具體特征具有重要的意義。

由于人類在審美活動(dòng)中的感官體驗(yàn)和心理變化是復(fù)雜的、多元的、隨機(jī)的，其真實(shí)的美感形成機(jī)理或?qū)徝荔w驗(yàn)不能僅由一些抽象的描述（例如“靜穆的偉大”等等）來解說。阿多諾在論述現(xiàn)代美學(xué)觀念時(shí)曾經(jīng)指出，“在康德與弗洛伊德兩人看來，藝術(shù)作品只存在于凝神觀照或生產(chǎn)藝術(shù)的個(gè)體關(guān)系之中”;而實(shí)際上，欣賞者和審美對象之間的關(guān)系往往是不確定的或然性關(guān)系，“誠如黑格爾所見，人們對審美對象的每種感情反應(yīng)，均受到或然性的影響?！盵德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第19、27頁。阿多諾雖然沒有系統(tǒng)批判康德等人的美學(xué)理論，但是他已經(jīng)覺察到經(jīng)典美學(xué)觀念單純強(qiáng)調(diào)必然性的局限之處。事實(shí)上，在當(dāng)下的美學(xué)研究中，關(guān)注日常生活體驗(yàn)的美學(xué)研究已經(jīng)成為藝術(shù)美學(xué)和自然美學(xué)之外的“第三只籃子”，日常體驗(yàn)的特殊性需要我們“與周圍各種事物產(chǎn)生互動(dòng)的最適宜方式，這要求我們采取一種知性探尋的行為，即通過組合、分類、辨識這些事物來獲取掌控它們的力量?！盰uriko Saito， Aesthetics of the Familiar， Oxford University Press， 2017， p.15.日本學(xué)者齋藤百合子的這段論述十分明確地提示人們，當(dāng)今美學(xué)研究的突破在于超越藝術(shù)哲學(xué)和自然美的討論，在人類的日常生活體驗(yàn)中梳理、細(xì)分、辨析各種感性體驗(yàn)和情感表達(dá)，進(jìn)而更多地認(rèn)識審美感知體驗(yàn)的內(nèi)在規(guī)律。同理，我們今天可以參照人工智能中情感計(jì)算和情境分析那樣的方法，對人類審美感知體驗(yàn)進(jìn)行深入的、精細(xì)的、多元的辨析和思考，重視生活實(shí)踐的審美價(jià)值和感官體驗(yàn)的多元因素，以尋找和確認(rèn)一些新的理論觀念和方法。

近年來，隨著身體美學(xué)、神經(jīng)美學(xué)和生活美學(xué)等學(xué)術(shù)領(lǐng)域的拓展，回歸人類感性實(shí)踐的美學(xué)研究正好契合了人工智能在感性認(rèn)知方面的不斷進(jìn)步，而情感計(jì)算和情境認(rèn)知等AI領(lǐng)域的最新成果也提示我們有必要在美學(xué)領(lǐng)域里做出相應(yīng)的跨學(xué)科研究。2019年哈佛大學(xué)出版社推出了馬修斯·薩托伊的專著《創(chuàng)造性密碼：人工智能時(shí)代的藝術(shù)與發(fā)明》，該書深入探討了人工智能時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)新性問題。薩托伊認(rèn)為，人工智能機(jī)器人“阿爾法狗”雖然具有超出人類行為能力的許多優(yōu)點(diǎn)，但是缺少在場情感交互的能力也是顯而易見的，這就阻礙了人工智能在藝術(shù)一類領(lǐng)域里的創(chuàng)造性。他認(rèn)為，“阿爾法狗在其贏棋中沒有顯示出情感反應(yīng)，沒有一點(diǎn)‘電流的涌動(dòng)?！沁@類反應(yīng)缺失使得人類既有了希望也有了懼怕。希望在于情感反應(yīng)正是對未知世界產(chǎn)生探索和創(chuàng)造的動(dòng)力，因?yàn)榻K究是人類為阿爾法狗設(shè)計(jì)了贏棋的程序。懼怕在于機(jī)器人可能不顧任何后果而違反編程者的意愿。”Marcus du Sautoy， The Creativity Code： Art and Innovation in the Age of AI， Cambridge： Harvard University Press， 2019， p.33.薩托伊的看法一方面指出了人工智能在情感反應(yīng)和情境交互方面仍然面臨著許多挑戰(zhàn)，另一方面認(rèn)為人類的藝術(shù)創(chuàng)新能力可以彌補(bǔ)智能機(jī)器人在這方面的欠缺。確實(shí)，從人工智能的角度來看，機(jī)器人設(shè)計(jì)需要考慮到各種特定的應(yīng)用場景如繪畫、作詩、下棋、迎賓、看護(hù)等特定環(huán)境下出現(xiàn)的人—機(jī)情感交互問題，因此對于情境認(rèn)知和情感交互等活動(dòng)需要由大量復(fù)雜精細(xì)的傳感器進(jìn)行多維的感知和辨識，同時(shí)進(jìn)行多元融合的信息處理和人工智能的計(jì)算方法。例如，在用神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)語言模型對于神經(jīng)元連接權(quán)進(jìn)行智能化處理后，人們可以使智能機(jī)器人在特定情境中及時(shí)捕捉和感知各種信號，從而做出準(zhǔn)確的反應(yīng)和處理。由于每一個(gè)人對于外在事物的感知和認(rèn)識是綜合各種感性和理性因素后得出的結(jié)論，而每一個(gè)人對于各種因素的權(quán)重取舍又有所不同，這就造成了人類感知的差異性，這種差異性在人工智能中可以通過加權(quán)系數(shù)運(yùn)算得到針對性處理。同樣地，人類審美活動(dòng)也是因人而變的，即使對于相同的審美對象或同樣的場景也會(huì)產(chǎn)生差異性的感受，而在不同的時(shí)空情境變化中的審美感受更是會(huì)產(chǎn)生很大的變化?？梢哉f，在特定的審美情境中的個(gè)體感知體驗(yàn)不是一個(gè)靜止不變的衡量，而是在一個(gè)不確定的區(qū)間內(nèi)隨機(jī)變動(dòng)，使得人在感知客體過程中受到特定情境的影響，形成一種隨機(jī)變化的審美感受。中國唐詩名句有“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”（杜甫《春望》），這是形容人在感受花鳥草木時(shí)的情感反應(yīng)會(huì)隨著自身的境遇變遷而變化。所以說，人類的審美感知不是靜止的、單向的、固定的活動(dòng)，主體在審美體驗(yàn)中必然遇到特定時(shí)空中的情境場域，在此情境場域中的主客體交互關(guān)系也會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的變化。于是，審美情境意識不僅反映了特定的審美感知環(huán)境，而且構(gòu)成了主體的動(dòng)態(tài)性想象活動(dòng)的一部分。正如智能機(jī)器人為了獲取準(zhǔn)確、精細(xì)的信號感知和處理而必須保持動(dòng)態(tài)的、深度的計(jì)算和調(diào)制那樣，人類審美感知活動(dòng)也需要根據(jù)不同的實(shí)際審美情境來加以認(rèn)識，以便表達(dá)復(fù)雜的、豐富的、動(dòng)態(tài)的個(gè)性化審美體驗(yàn)。

從西方美學(xué)史上看，鮑姆加登的現(xiàn)代美學(xué)原本關(guān)注人類的感性活動(dòng)和感知體驗(yàn)，但是卻在現(xiàn)代理性和宗教道德的雙重遮蔽下一度失去了深入發(fā)展的機(jī)遇。20世紀(jì)的一些美學(xué)家提出了不同的見解，例如克羅齊試圖從“表現(xiàn)—直覺”的角度來建構(gòu)美學(xué)理論，并且認(rèn)為藝術(shù)的直覺永遠(yuǎn)是抒情的直覺;朗西埃認(rèn)為生活足以與藝術(shù)比肩而構(gòu)成美學(xué)大廈的兩個(gè)支柱;舒斯特曼則從身體美學(xué)的角度來強(qiáng)調(diào)感官體驗(yàn)和體態(tài)動(dòng)作的重要意義。這些論述實(shí)際上都有跳出經(jīng)典美學(xué)體系桎梏、重視人類感性體驗(yàn)的內(nèi)在意圖。其實(shí)，與康德同時(shí)代的赫爾德早就提出過，觸覺等五官體驗(yàn)對于審美活動(dòng)是不可忽視的，“觸覺就不像人們所說的那樣，是粗俗的感官;反而應(yīng)是有著復(fù)雜而精細(xì)概念的廣闊王國?！盵意]克羅齊：《美學(xué)的歷史》，王天清譯，商務(wù)印書館，2016年，第320頁。赫爾德的看法對于我們拓展美學(xué)研究有著重要的意義，但是我們僅從18世紀(jì)以來的人文學(xué)術(shù)經(jīng)典中尋找學(xué)理資源還是不夠的，而當(dāng)前人工智能技術(shù)的發(fā)展卻對我們重新認(rèn)識人類的審美活動(dòng)極具啟示價(jià)值。實(shí)際上，人工智能感知世界與人類審美感知世界在探討感官和情感的作用與功能等方面具有十分相近的“同構(gòu)性”，因而“人—機(jī)—境”的交互場景原理與審美感知的審美情境“主—客—境”觀念就有了共通互鑒的重要意義。從人工智能的認(rèn)知理論進(jìn)展中可以看到，人類審美感知中也存在著情境因素的影響，這種情境常常以動(dòng)態(tài)的、時(shí)段的、互動(dòng)的方式形成，而不僅僅是以靜態(tài)的、剎那的或單一的形式存在著。中國唐朝詩人劉希夷有一名句形象地表達(dá)了審美情境變化所產(chǎn)生的美感動(dòng)態(tài)性：“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同?！保ā洞最^翁》）這一詩句表達(dá)了詩人觀賞花卉時(shí)對于特定時(shí)空中審美情境變化而產(chǎn)生了心緒變化，表達(dá)出一種深切的感傷情懷：人生易老，花開依舊，往昔情愫，如今不再。由此可見，面對綻放的花朵這類美麗的形象，時(shí)光飛逝導(dǎo)致人的情感、思緒、想象和記憶的變化會(huì)使觀賞者自身的情境意識和體驗(yàn)也產(chǎn)生了變化，因此帶來不一樣的審美情感反應(yīng)?？梢哉f，重視審美情境對于主客體產(chǎn)生的及時(shí)互動(dòng)作用可以避免那種單一的、模式化的美感表達(dá)，使得個(gè)人的審美體驗(yàn)更切合實(shí)際場景中的環(huán)境與心理互動(dòng)變化，也就能夠更真實(shí)地表達(dá)觀賞者在特定情境中的審美感受和思緒情愫。

二、多元交互和在場體驗(yàn)

對于經(jīng)典美學(xué)觀念來說，靜觀和凝視常常是審美體驗(yàn)的基本方式，而這種方式常常被運(yùn)作于欣賞繪畫和雕塑等客體上，體會(huì)到那種“靜穆的偉大、崇高的單純”，感受那“富有包孕力的瞬間”。相對于這種美學(xué)觀念而言，情境美學(xué)關(guān)注動(dòng)態(tài)的、多元的和個(gè)性化的審美體驗(yàn)，也就是強(qiáng)調(diào)實(shí)時(shí)性、多元性和操演性的審美活動(dòng)及其感受。這是因?yàn)?，人的個(gè)性千差萬別，審美環(huán)境復(fù)雜多變，因此在不同時(shí)空中的人性和情感表露往往難以雷同。正如格爾茨所說的：“想象永恒不變的人性獨(dú)立于時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境，獨(dú)立于學(xué)業(yè)和職業(yè)，獨(dú)立于時(shí)髦和暫時(shí)的觀點(diǎn)，可能是一種幻想?！盵美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社，2002年，第46頁。這一看法在人工智能科學(xué)中也可以得到證實(shí)。例如，當(dāng)智能機(jī)器人對周圍物體進(jìn)行感知時(shí)，它不是依靠某種固定的模式進(jìn)行機(jī)械操作，而是以主動(dòng)探尋和多元交互的方式進(jìn)行信息采集和識別，對于運(yùn)作環(huán)境中對象的聲音、形體、動(dòng)態(tài)、氣味、色彩以及生理指標(biāo)等等進(jìn)行多元取點(diǎn)與實(shí)時(shí)辨識。由于人的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)參與記憶和聯(lián)想等活動(dòng)是多元的、“處于連續(xù)的變化狀態(tài)中，”[英]David J. C. Mackay： 《信息論、推理與學(xué)習(xí)算法》，肖明波等譯，高等教育出版社，2006年，第543頁。因此人工智能在模擬人類智能活動(dòng)時(shí)需要通過機(jī)器人與客體的多元交互，對于隨機(jī)感知到的多種信號及其變化進(jìn)行綜合的分析和運(yùn)算，通過深度學(xué)習(xí)的自適應(yīng)機(jī)理來適應(yīng)信號的連續(xù)變化，從而給出準(zhǔn)確的指令來執(zhí)行精細(xì)控制或正確表達(dá)。人類審美體驗(yàn)也是一種大腦神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的活動(dòng)，從特定情境和審美對象中產(chǎn)生想象、記憶、聯(lián)想以至相關(guān)的各種聯(lián)覺心理活動(dòng)，進(jìn)而形成主—客—境的多元交互和綜合性的審美感受和表達(dá)。人類的這種聯(lián)覺和交互能力在藝術(shù)創(chuàng)造和審美欣賞中都是不可或缺的，而智能機(jī)器人的設(shè)計(jì)更需要借鑒人類的這種能力進(jìn)行仿真性編程計(jì)算。人工智能專家朱利安·托格琉斯在《聰明游戲》（2018）一書中提出，人類情感反應(yīng)和審美感受能力是十分重要的人類資產(chǎn)，這是人工智能機(jī)器人在游戲競技中所缺乏的，因此，高估或低估人類的這種能力都是錯(cuò)誤的。托格琉斯以動(dòng)畫電影《憤怒的小鳥》（2016）中的虛擬情境為例指出，在進(jìn)行聰明的游戲過程中，“人們需要把自己的感受考慮進(jìn)去，才能在游戲中保持平衡和健全的能力?！盝ulian Togelius， Playing Smart， Cambridge： The MIT Press， 2018， p.16.這就是說，即使在人工智能的環(huán)境下，人類游戲和審美活動(dòng)仍然需要避免機(jī)械的交互反應(yīng)，而要把人類的即時(shí)感受和平衡能力等因素充分考慮進(jìn)去。

借助人工智能原理我們可以認(rèn)識到，經(jīng)典美學(xué)理論的審美觀照說往往注重剎那間的主體感受，或者把這種感受活動(dòng)局限在一種靜默的觀賞之中。這種忽略其實(shí)是基于一個(gè)審美感知的假定：人類主體在審美體驗(yàn)中是可以“缺場”的，如觀賞者可以通過圖片等形式觀賞實(shí)物雕塑如《拉奧孔》，而不必實(shí)地、實(shí)時(shí)地在場欣賞觀看，不必考慮自己面對藝術(shù)品時(shí)產(chǎn)生的即時(shí)感受。但是，審美感知是一種多感官的、持續(xù)一段時(shí)間的、隨著審美情境變化的、主客體之間的多元交互過程。在實(shí)際的審美感知活動(dòng)中，觀賞者身臨其境地欣賞和體驗(yàn)這一雕塑的感受與間接地通過圖片和文字進(jìn)行缺場觀照是有很大差異的。這是因?yàn)?，具體的審美情境（例如美術(shù)館內(nèi)場地、放置雕塑的環(huán)境、觀賞時(shí)的光線以及觀賞者的即時(shí)心情，尤其是能夠觸摸和細(xì)察的感受等等因素）會(huì)對觀賞者的感受產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。如果我們既有“缺場”看過圖片或錄像后的想象，又有“在場”親眼看過雕像的記憶，日久留在我們腦海里產(chǎn)生記憶的更多是“在場”觀賞過的雕塑形象，而不是看過多次的圖片等間接對象。所以說，“在場”的審美體驗(yàn)與“缺場”的審美想象是兩種不同的經(jīng)歷。這一差異在智能機(jī)器人的感知行動(dòng)中具有非常重要的意義，也就是說，“缺場體驗(yàn)”的感知因素只有在設(shè)計(jì)運(yùn)算程序時(shí)會(huì)作為必要參數(shù)加以考慮，而計(jì)算機(jī)的自主學(xué)習(xí)和隨機(jī)運(yùn)算的功能更多的是通過“在場體驗(yàn)”及交互感知來進(jìn)行的。可以說，正是智能機(jī)器人的感知機(jī)理提示我們，一定要把人類感知活動(dòng)的“在場體驗(yàn)”放在審美體驗(yàn)過程之中考慮，這樣才能全面地、準(zhǔn)確地、真實(shí)地描述審美體驗(yàn)的完整過程。強(qiáng)調(diào)在場體驗(yàn)與感受是為了更準(zhǔn)確地把握人類審美體驗(yàn)的真實(shí)狀況，使得欣賞者能夠全身心地投入到對審美客體的體驗(yàn)中去，進(jìn)而充分地感受和展示審美對象的美學(xué)價(jià)值。正如愛德華·凱西在評價(jià)《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》時(shí)所指出的，杜夫海納的理論“意味著返回古希臘人稱之為aisthésis即‘感覺經(jīng)驗(yàn)的那種基本的和最具體的人類經(jīng)驗(yàn)?！薄皩徝缹ο蟮拇嬖诩炔皇且环N觀念性的意義，也不是一種純粹意向?qū)ο?，……它需要我們?nèi)ネ瓿伤?，因?yàn)樗囆g(shù)不是單純的靜觀。我們必須積極地投入對象本身，甚至達(dá)到心醉神迷或自失于對象的程度。”[法]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（下），韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社，1996年，第601、613頁。

確實(shí)，強(qiáng)調(diào)在場體驗(yàn)是為了更好地欣賞和理解審美對象，從而達(dá)到主客合一、情境交融的充分感受。例如，人們在面對藏族鍋莊舞蹈的時(shí)候可以有兩種欣賞位置：位于圈外的旁觀者和進(jìn)入舞圈的參與者。前一種位置可以使人觀賞到群體舞蹈的壯觀氣勢，可以為節(jié)奏強(qiáng)烈的民族樂曲而震撼;后一種位置除了能夠讓人感受到舞蹈和樂曲的優(yōu)美，還可以通過直接參與群舞來體驗(yàn)舞蹈表達(dá)的情感認(rèn)同，從身體感受的深層次中汲取藏族生活習(xí)俗的原始活力。這種狀態(tài)正是帕尼那·威伯那所形容的異域美學(xué)中的文化操演，“正是在異域流散的慶典環(huán)境中，即那種完全的感性體驗(yàn)之中，審美表達(dá)進(jìn)入高潮。那種集體歡騰的場景給審美客體和行為賦予了魔幻的、隱秘的力量和真理?！盧aminder Kaur， Parul Dave-Mukherji， eds.， Arts and Aesthetics in a Globalizing World， London： Bloomsbury Academic， 2014， p.157.可以說，藏族鍋莊舞的審美感知機(jī)理正是情境美學(xué)的研究對象，特別是欣賞者積極參與藝術(shù)表演而形成的多元交互和在場體驗(yàn)是兩個(gè)重要的研究方向。實(shí)際上，藏族鍋莊舞參與者能夠形成欣賞者和操演者的雙重身份，這種身份使得審美體驗(yàn)必然受到多元感知信號的刺激，也使參與者的認(rèn)知、想象和表達(dá)等活動(dòng)在特定情境中被充分激發(fā)，進(jìn)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美感受體驗(yàn)。這也意味著人類可以通過多元交互和在場體驗(yàn)使得審美活動(dòng)進(jìn)入更為高級的活力升華階段，這也是智能機(jī)器人發(fā)展到現(xiàn)階段所取得的最新成果，即通過實(shí)時(shí)的多元交互來模仿人類的聽覺、視覺、觸覺、嗅覺、味覺等五官感覺，再加上更高一級的感知、識別、神經(jīng)元運(yùn)算等方式進(jìn)行分析判斷，最終形成與對象的充分交互，使得感知過程更加科學(xué)、更為精準(zhǔn)。從人工智能在實(shí)際應(yīng)用場景中的多元交互原理出發(fā)，我們可以改變傳統(tǒng)審美體驗(yàn)中主體單向度的觀照理論，以主客體的多元交互與融合作為審美體驗(yàn)的操演表達(dá)過程，也就是杜威強(qiáng)調(diào)的審美參與過程的觀點(diǎn)，即“要堅(jiān)持審美知覺不是被動(dòng)的狀態(tài)，而是積極的參與?！盵美]門羅·比厄斯利：《西方美學(xué)簡史》，高建平譯，北京大學(xué)出版社，2006年，第309-310頁。例如，觀賞者坐在音樂廳中欣賞管弦樂《拉德斯基進(jìn)行曲》就是一種“在場體驗(yàn)”，而人們通過音響或視頻等欣賞這一樂曲演奏卻是一種“缺場體驗(yàn)”;這部19世紀(jì)的奧地利交響樂在演出過程中需要觀眾不時(shí)以集體鼓掌來呼應(yīng)樂曲中的鼓樂旋律，從而產(chǎn)生群情激越、莊嚴(yán)高揚(yáng)的在場體驗(yàn)效果，而這是缺場體驗(yàn)所達(dá)不到的效果。其實(shí)，主要依靠視覺來欣賞繪畫、雕塑或自然風(fēng)景等審美體驗(yàn)也需要實(shí)時(shí)場景氛圍的襯托，而更多的人類審美體驗(yàn)則需要通過多種感官聯(lián)覺和身體直接參與來最后完成，這正是杜夫海納所提到的那種“審美對象就是輝煌地呈現(xiàn)的感性”的審美現(xiàn)象。[法]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（上），韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社，1996年，第115頁。雖然杜夫海納的審美現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)早就在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里產(chǎn)生過影響，但是近期智能機(jī)器人理論重視研究人的情感反應(yīng)和感受體驗(yàn)等也涉及了類似的問題，例如前述薩托伊關(guān)于人工智能環(huán)境下藝術(shù)創(chuàng)新需要注重情感交互和在場體驗(yàn)等因素的論述就是一個(gè)例證。

實(shí)際上，許多藝術(shù)活動(dòng)中的音樂、舞蹈、合唱演出等形式常常包含著操演性的在場體驗(yàn)，而游覽山水、觀賞建筑等活動(dòng)也包含著動(dòng)態(tài)的參與性在場體驗(yàn)。這類在場審美體驗(yàn)與智能機(jī)器人的感知信息都更為接近人類的真實(shí)感受情境，即那種動(dòng)態(tài)的、多元的、在場的感知體驗(yàn)活動(dòng)。以19世紀(jì)歐洲印象派畫家的創(chuàng)作為例，其繪畫原則強(qiáng)調(diào)了在場體驗(yàn)和即時(shí)印象，例如莫奈的繪畫《日出·印象》《盧昂大教堂》等鮮明地體現(xiàn)了畫家實(shí)時(shí)體驗(yàn)、印象感受、真實(shí)描繪等在場原則?？梢哉f，人工智能領(lǐng)域的最新進(jìn)展正在不斷地補(bǔ)充和完善我們對于人類審美規(guī)律的認(rèn)識，而特定審美情境中的多元交互和在場體驗(yàn)也正是借鑒了人工智能知識而得到的兩個(gè)重要審美觀念。多元交互意味著審美活動(dòng)需要全部感官和身體的參與，甚至還包括對于特定環(huán)境和氛圍的交流互動(dòng)，這樣得到的審美體驗(yàn)不僅具有現(xiàn)場情境感受的印記，也可以彌補(bǔ)缺場欣賞難以獲得的生命活力。由于多元交互和在場體驗(yàn)?zāi)軌虺浞终故静煌瑢徝狼榫持械那楦泻托木w變化，因此也符合人類的心理和生理活動(dòng)的隨機(jī)多變特征。所以說，人類的審美體驗(yàn)不僅是靜止的、固態(tài)的、描述的表達(dá)過程，更是動(dòng)態(tài)的、變化的、操演的參與過程。中國古代學(xué)者劉勰在《文心雕龍·神思》中曾寫道：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！边@句對子也可以視為對審美在場體驗(yàn)的描述，也就是說，人們倘若不登山而僅仰視之、不臨海而僅遠(yuǎn)眺之，那是難以獲得充滿真情實(shí)感的審美意象的。再如人們今日登泰山不僅僅是一種游樂和健身，而且在登山的一路可以觀賞到歷代名人的題字石刻、浮雕塑像或佛教經(jīng)典等各種景觀，例如秦始皇的《泰山刻石》和南北朝時(shí)期所刻《金剛經(jīng)》等等。正是這些散布在登山路徑兩邊的懸崖石壁上的人文景觀充實(shí)了作為自然景觀泰山的美感意蘊(yùn)，而觀賞者經(jīng)歷了登山過程中的多元交互和在場體驗(yàn)，就可以獲得書齋觀畫或山下仰視所難以企及的美感享受。

人類智能的感知活動(dòng)并非靜止的、單向的、孤立的，而是動(dòng)態(tài)的、多元的、綜合的;雖然目前人工智能還不能超越人類的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)機(jī)制，但是人工智能可以通過深度學(xué)習(xí)和信息融合而將動(dòng)態(tài)的多元關(guān)系精準(zhǔn)地表達(dá)，這就使得我們可以借鑒其機(jī)理而精確把握人類的審美感知和情感表達(dá)。在藝術(shù)哲學(xué)的視野中，美學(xué)研究往往忽略了現(xiàn)代美學(xué)的“感性學(xué)”應(yīng)該包含人類的全部感官體驗(yàn)，甚至有人認(rèn)為感性活動(dòng)本身沒有理性因素和認(rèn)知功能。這種思考傾向往往來自西方思想史上重理性、輕感性的哲學(xué)傳統(tǒng)和宗教觀念，例如柏拉圖主義的影響。在當(dāng)今科學(xué)技術(shù)日新月異發(fā)展之際，我們可以把傳統(tǒng)的美學(xué)研究從“藝術(shù)哲學(xué)”的書齋中解放出來，在藝術(shù)和生活的雙重體驗(yàn)中把美學(xué)轉(zhuǎn)化為人類情感體驗(yàn)的深入探尋，通過情境美學(xué)的探討來更新我們的一些審美觀念，例如情境意識、多元交互和在場體驗(yàn)等等。這樣的研究既可以促進(jìn)當(dāng)代美學(xué)理論的創(chuàng)新發(fā)展，也可以把人類感性體驗(yàn)和美學(xué)實(shí)踐的學(xué)術(shù)創(chuàng)新提升為人工智能深入開拓的一個(gè)重要領(lǐng)域。

三、情感計(jì)算和審美模式

智能機(jī)器人在感知和檢測對象的實(shí)際數(shù)據(jù)時(shí)，常常需要把對象的情感數(shù)據(jù)加以處理和分析，以便判別準(zhǔn)確的情感和心理信息，從而做出恰當(dāng)反應(yīng)和正確執(zhí)行。人工智能情感計(jì)算的任務(wù)是“分析情感的機(jī)制，主要是情感狀態(tài)判定及生理和行為之間的關(guān)系;利用多種傳感器獲取人當(dāng)前情感狀態(tài)下的行為特征與生理變化信息，如語音信號、面部表情、身體姿態(tài)等體態(tài)語以及脈搏、皮膚電、腦電等生理指標(biāo);通過對情感信號的分析與處理，構(gòu)建情感模型將情感量化，使機(jī)器人具有感知、識別并理解人情感狀態(tài)的能力?！眳敲舻龋骸肚楦杏?jì)算與情感機(jī)器人系統(tǒng)》，科學(xué)出版社，2018年，第2頁。這一描述突出地說明了人工智能對于人類情感生成機(jī)理已經(jīng)取得了十分深入和細(xì)致的研究成果，也說明我們以往對于人類情感的認(rèn)識和表達(dá)仍然有著較大的空白區(qū)。由于人工智能情感計(jì)算的機(jī)器人設(shè)計(jì)理念是21世紀(jì)人工智能研究的重要領(lǐng)域，也是在心理學(xué)、生理學(xué)和認(rèn)知科學(xué)等領(lǐng)域里對于人類情感和心理活動(dòng)機(jī)制取得的前沿性認(rèn)知，這一認(rèn)知在21世紀(jì)已經(jīng)成為智能機(jī)器人發(fā)展的重要領(lǐng)域，因此也應(yīng)該促使我們更加深入地認(rèn)識人類審美情感的生成和表達(dá)。杰妮弗·羅賓遜在論述審美心理學(xué)的專著《比理性更深》（2005）中就曾指出，人類審美體驗(yàn)中的情感過程是復(fù)雜的，“對于審美情感產(chǎn)生的過程，我們迄今確實(shí)只了解到部分，卻沒有認(rèn)識到全部?！盤aul Guyer， A History of Modern Aesthetics， vol.3， New York： Cambridge University Press， 2014， p.567.羅賓遜明確提出了深入研究審美情感的重要性，因?yàn)閷徝阑顒?dòng)中的情感反應(yīng)不僅具有調(diào)節(jié)主客體之間心理距離的特定功能，而且對于在場體驗(yàn)和多元交互等關(guān)聯(lián)性感受也會(huì)產(chǎn)生影響。在近期的人工智能和認(rèn)知心理學(xué)等學(xué)科進(jìn)展中，情感分析和情感計(jì)算已經(jīng)成為開拓機(jī)器人研究的新領(lǐng)域，而人—機(jī)情感反應(yīng)的機(jī)制與審美活動(dòng)中的主客體交流互動(dòng)機(jī)制也是密切相關(guān)的。

從計(jì)算機(jī)仿真和認(rèn)知的角度看，智能機(jī)器人的情感計(jì)算使其在行為功能上更加接近人類的感知和情感活動(dòng)，也為其更好地適應(yīng)各種人機(jī)交互任務(wù)提供了技術(shù)準(zhǔn)備。在機(jī)器人設(shè)計(jì)中，智能感知的具體程序在于感知中的模式識別，并且從模式識別中檢測到充分的訊號信息，通過計(jì)算來形成執(zhí)行任務(wù)的具體指令和反應(yīng)程序。智能機(jī)器人的情感計(jì)算需要運(yùn)用心理學(xué)的知識，也需要辨析生理指標(biāo)的反應(yīng)，從而辨識和表達(dá)“喜、怒、哀、樂、安、悅、厭、憂、恐”等基本的情緒類型。實(shí)際上，日本明治大學(xué)設(shè)計(jì)的“Kansei”機(jī)器人已經(jīng)可以表達(dá)36種面部表情，以此來模仿人類不同的情感。正如前引赫爾德所說的感官有著復(fù)雜而精細(xì)的概念區(qū)分那樣，我們對于人類情感的描述不能只限于愉悅、高興、悲哀等少數(shù)幾個(gè)概念，而要更進(jìn)一步地細(xì)分和辨識特定情感的復(fù)雜層次和表現(xiàn)類型，例如“愉悅”是否可以再細(xì)分為“盡情式”“欣慰式”“自嘲式”等多種層次的愉悅類型。這些情緒類型被機(jī)器人感知和檢測到以后進(jìn)入計(jì)算系統(tǒng)進(jìn)行辨識，計(jì)算系統(tǒng)對于輸入的各種情感訊號分辨出特定的模式進(jìn)行認(rèn)知運(yùn)算，再對感知對象進(jìn)行深度交互和數(shù)據(jù)處理以后就可以發(fā)出運(yùn)行指令，從而完成機(jī)器人的工作程序。人工智能情感計(jì)算是為了及時(shí)感知和精準(zhǔn)識別客體傳達(dá)的情感特征，而客體的面部表情、語言方式、生理指標(biāo)、身體姿態(tài)等等都構(gòu)成了識別和計(jì)算情感的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)。

與人工智能感知客體有所差別的是，人類審美感知中產(chǎn)生的各種情感主要體現(xiàn)在主體身上，但是主體的情感表現(xiàn)也會(huì)受到客體的各種在場情境因素變化的影響，這樣就產(chǎn)生了主客體多元交互而產(chǎn)生的各種審美情感數(shù)據(jù)，也會(huì)形成多種審美感知的情感表達(dá)模式。不過，人類審美感知雖然與人工智能感知有不少相似之處，但是人類主體的審美感知對象是特定情境中的客體他者，或者是主客體交互形成的操演實(shí)踐，主體由此通過觀賞、聯(lián)想、想象、記憶、投射、參與等等方式形成不同的情感表達(dá)模式，而這些情感表達(dá)最終會(huì)體現(xiàn)在主體身上。從感知活動(dòng)過程來看，智能機(jī)器人是作為智能主體在對客體的人施行感知，而審美的人是作為主體對于外物或事件的客體施行感知，于是，人類與智能機(jī)器人雙方也都是互為主體的施行者。但是，人類審美活動(dòng)常常在特定情境中與客體進(jìn)行交互感知，其心理和生理活動(dòng)必然由于情境差異而產(chǎn)生隨機(jī)性變化，大量的神經(jīng)元突觸連接就會(huì)具有一定的或然性（偶然性）。由于人類的直覺感應(yīng)、情感表達(dá)、理性分析、心理暗示等方面的復(fù)雜形態(tài)是人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)無法全然模擬的，所以即使各種智能傳感器芯片可以十分精細(xì)地仿真人類的行為和思考，甚至可以達(dá)到阿爾法狗的靈敏和精準(zhǔn)，但是在綜合地感受、辨識、認(rèn)知、聯(lián)想、移情、直覺反應(yīng)等方面仍然達(dá)不到人類那樣的復(fù)雜、細(xì)微和多元的水平?？梢哉f，科學(xué)地研究人類的情感認(rèn)知機(jī)理可以深化我們對于人工智能的認(rèn)識，并在一個(gè)新的高度上實(shí)現(xiàn)人工情感仿真的創(chuàng)新性發(fā)展。由于人工智能的情感計(jì)算體現(xiàn)了一種精細(xì)檢測和綜合識別的感知—計(jì)算過程，在特定的情感模式檢測和辨識過程中，智能機(jī)器人可依靠強(qiáng)大的計(jì)算和自適應(yīng)能力，通過及時(shí)處理各種情感表達(dá)訊號而獲得精確的執(zhí)行指令。隨著對于人工智能模擬人類大腦神經(jīng)元活動(dòng)的學(xué)習(xí)—運(yùn)算機(jī)制的研究更加深入，情感計(jì)算對于各種情感模式的識別也會(huì)越來越準(zhǔn)確，這也促使我們對人類審美感知活動(dòng)進(jìn)行更加科學(xué)和細(xì)致的全面研究。

人工智能的情感計(jì)算需要對客體的多元情感表達(dá)進(jìn)行模式識別和處理，而這種模式識別的智能認(rèn)知在人類審美感知活動(dòng)中也是存在的。例如，交響樂的雄渾演奏和流行樂的輕快節(jié)奏分別屬于不同類型的藝術(shù)演出，其實(shí)際的情境氛圍和在場效應(yīng)會(huì)導(dǎo)致聽眾產(chǎn)生不同的審美體驗(yàn)，因而產(chǎn)生不同的審美情感模式。固然，許多欣賞者的審美品位并不雷同，個(gè)人經(jīng)歷帶來的聯(lián)想和記憶也不會(huì)一致;可是，如果他們同處一個(gè)劇院式審美情境中，欣賞同一個(gè)樂隊(duì)演奏的同一首樂曲，那么，他們將會(huì)由于在場效應(yīng)而形成實(shí)時(shí)的審美分享，于是就產(chǎn)生了對于某一類型藝術(shù)演出的特定審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，這常常會(huì)形成一種集體分享的共有體驗(yàn)?zāi)Ｊ?。由于人類的審美體驗(yàn)常常需要與客體對象進(jìn)行多元的在場交流互動(dòng)，例如在音樂廳里呼應(yīng)樂隊(duì)演出的旋律節(jié)奏，游覽山水景物時(shí)引起聯(lián)想的觀賞體驗(yàn)，欣賞繪畫名作時(shí)細(xì)察體驗(yàn)不同的光線效果，閱讀詩歌時(shí)吟誦默讀產(chǎn)生的生動(dòng)想象，甚至在享用一道色香味俱全的中國菜肴時(shí)產(chǎn)生的文化心理體驗(yàn)等等，這些在場的審美感受體驗(yàn)也會(huì)形成不同類型的審美感知模式，并從個(gè)人體驗(yàn)轉(zhuǎn)向集體分享的模式形成。從中西美學(xué)史上看，如果說英國的埃德蒙·伯克在18世紀(jì)中期關(guān)于崇高和優(yōu)美的區(qū)分代表了兩種不同的審美情感模式，那么，中國唐代司空圖的《二十四詩品》則更為精細(xì)地為中國詩歌美學(xué)列舉了雄渾、典雅、綺麗等24種審美（風(fēng)格）模式。在人類審美體驗(yàn)過程中，當(dāng)人們在觀賞一望無際的海洋或高聳入云的大山時(shí)，他們會(huì)在遼闊宏大的壯美場景中形成莊嚴(yán)、崇高的情感;而當(dāng)人們在觀賞精巧雅致的園林盆景或面對色彩艷麗的綻放鮮花時(shí)，他們會(huì)從爭奇斗艷的秀美景觀上產(chǎn)生愉悅、快樂的情感。這些差異也是人們對于不同審美模式的界定和表達(dá)，體現(xiàn)了人們在藝術(shù)欣賞和生活體驗(yàn)中產(chǎn)生的多種心理和情感反應(yīng)，而只有人類審美模式的多種多樣才會(huì)造成人類情感活動(dòng)的豐富多彩。

為了深入細(xì)化對人類審美體驗(yàn)的理解和認(rèn)知，我們可以借助人工智能常用的數(shù)理統(tǒng)計(jì)中多元回歸的計(jì)算方法，參見[美]Stuart J. Russell & Peter Norvig：《人工智能：一種現(xiàn)代的方法》（第3版，影印本），清華大學(xué)出版社，2011年;[美]Robert L.Solso，ed.，Cognitive Psychology，8th Edition，機(jī)械工業(yè)出版社，2010年。 把人類或智能機(jī)器人的多元感知與對象的各種可感特征建成如下的數(shù)理模型：

Y=F（X）+C

其中，

Y=（y1，y2，…yn）表示主體審美體驗(yàn)的綜合表達(dá)，yi（i=1，2，…n）是審美感知活動(dòng)的某一具體內(nèi)容;

X=（x1，x2，…xm）表示審美對象各種可感特征的集合，xi（i=1，2，…m）是審美對象及場景氛圍的某種具體特征;

F表示在特定情境中主體審美體驗(yàn)的綜合感知效果與審美對象各種可感特征的交互關(guān)系，即X和Y之間生成的特定“感知—表達(dá)”關(guān)系;

C表示審美對象本身具備的美感常數(shù)，即公認(rèn)的基本美感程度，這可以從大量先前的審美經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)而來，美感常數(shù)越大，表明公認(rèn)的綜合美感認(rèn)可度越高，常數(shù)越小則反之，如果為負(fù)值，則可被界定為丑陋或低俗。

我們可以先運(yùn)用上面的數(shù)理模型對一個(gè)智能機(jī)器人的審美活動(dòng)進(jìn)行模擬計(jì)算。例如，當(dāng)一個(gè)智能機(jī)器人作為審美主體在欣賞盧浮宮展出的雕塑“斷臂維納斯”時(shí)，實(shí)際場景中雕塑本身的形象（x1）、雕塑放置的臺座（x2）、實(shí)時(shí)的自然光線和燈光（x3）、在場的其他觀賞者及其位置（x4）、欣賞主體所能夠細(xì)察的部位（x5）、欣賞主體當(dāng)時(shí)的心情（x6）等等，構(gòu)成X所代表的多種可感特征;Y則表示審美主體在現(xiàn)場情境中由多種感知體驗(yàn)綜合形成的實(shí)時(shí)心境和情緒顯示，比如好奇（y1）、愉悅（y2）、亢奮（y3）……;C是雕塑“斷臂維納斯”的美感常數(shù)，即這座雕塑是大眾公認(rèn)的“女神”，也是美學(xué)史上公認(rèn)的藝術(shù)杰作，因此本身具有很高的美感常數(shù)，也是機(jī)器人通過先驗(yàn)學(xué)習(xí)所獲得的基本美感識別度;F則是經(jīng)過大量先前統(tǒng)計(jì)的審美主體與客體對象之間多元交互后形成的“感知—表達(dá)”函數(shù)關(guān)系，根據(jù)這一關(guān)系將多個(gè)x1、x2……等因素加權(quán)計(jì)算后得到美感體驗(yàn)效果，而隨著不同修正值的變化，就會(huì)產(chǎn)生y1、y2……等不同的美感體驗(yàn)效果，并通過主體的情感表達(dá)體現(xiàn)出來。這一體驗(yàn)效果將會(huì)由智能機(jī)器人經(jīng)過深度處理和情感計(jì)算以后加以輸出或表達(dá)，并可據(jù)此進(jìn)行下一步的數(shù)據(jù)處理和控制。

人工智能的審美感知與表達(dá)是借助計(jì)算機(jī)強(qiáng)大的模擬、記憶和學(xué)習(xí)功能進(jìn)行相關(guān)的數(shù)據(jù)處理，形成各種不同情境中的審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ健＿@種人工智能的審美活動(dòng)對于人類審美體驗(yàn)來說具有很重要的借鑒意義，有利于人們借助其機(jī)理來認(rèn)識人類的豐富而精細(xì)的審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ健．?dāng)然，人類審美活動(dòng)的個(gè)性化差異和情境變化具有很大的或然性，因此上述的審美感知數(shù)理模型還需要更多的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)加以論證和完善。由于目前人類審美感知的復(fù)雜性尚未被充分認(rèn)知，人類的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)活動(dòng)及其生理、心理、環(huán)境的多元交互關(guān)系還沒有得到全面的揭示，因此深入研究人類審美活動(dòng)的內(nèi)在機(jī)理和外在體驗(yàn)更具有創(chuàng)新開拓的價(jià)值，而情感計(jì)算和審美模式的探尋可以在這方面給予我們很多的啟示。

結(jié)語

人類大腦及其神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)組織是一部極為精細(xì)復(fù)雜的機(jī)器，迄今人們對其認(rèn)識還遠(yuǎn)沒有達(dá)到完備的地步，因此人工智能仍然難以仿真制造出超過人類大腦的智能機(jī)器人。只要人類對自身生理和心理機(jī)制的認(rèn)知沒有達(dá)到完善的程度，那么，人工智能和機(jī)器人的技術(shù)發(fā)展也不會(huì)達(dá)到更完美的階段。從情境美學(xué)研究的角度看，重視審美情境中主客體產(chǎn)生的及時(shí)多元交互可以避免單一的、模式化的美感表達(dá)，使得個(gè)人的審美體驗(yàn)更切合實(shí)際場景中的環(huán)境與心理互動(dòng)變化，更真實(shí)地表達(dá)觀賞者在特定情境中的審美感受和思緒情愫。同時(shí)，近期對于人工智能情感計(jì)算和情境意識的高度重視是智能機(jī)器人技術(shù)深入發(fā)展的需要，這使得人工智能可以超越單純自動(dòng)操作的機(jī)械性功能，更為精細(xì)地仿真模擬人類復(fù)雜的情感和想象活動(dòng)。人工智能正是在這一聚焦點(diǎn)上與人類審美活動(dòng)產(chǎn)生了密切的交集。借鑒人工智能科學(xué)的新成果，我們可以深入研究人類審美活動(dòng)中藝術(shù)創(chuàng)新的機(jī)制，細(xì)致認(rèn)識審美情境、多元交互、在場體驗(yàn)、情感計(jì)算和審美模式等復(fù)雜的感知和表達(dá)方式。這些理論研究將會(huì)有助于人們重新認(rèn)識人類審美活動(dòng)中的感知體驗(yàn)，有助于解答不同環(huán)境中主體心理變化對審美客體產(chǎn)生的感受差異性和美感層次性等問題，對于理解人類感性活動(dòng)與智能機(jī)器人感知能力等“人—機(jī)—境”關(guān)聯(lián)問題也具有十分重要的理論意義?？傊?，人工智能技術(shù)的高端開發(fā)需要人類加深對于自身感受和認(rèn)知規(guī)律的認(rèn)識，而對于人類審美體驗(yàn)及情感表達(dá)的全面認(rèn)知也必然會(huì)促進(jìn)人工智能的學(xué)科進(jìn)展，提高智能機(jī)器人的精準(zhǔn)設(shè)計(jì)和實(shí)際操控水平。這就是情境美學(xué)和人工智能跨學(xué)科研究的價(jià)值所在。

責(zé)任編輯：魏策策