1927年至1934年間，隨著華北電影有限公司的成立，北平乃至華北地區(qū)的影院經(jīng)營和電影發(fā)行系統(tǒng)初現(xiàn)雛形。同時，北平在數(shù)年之間出現(xiàn)了十余個制片公司，但幾乎都是曇花一現(xiàn)。通過梳理北平的影院概況、受眾群體、制片活動等要素，考察國片復興運動在北平的開展與“聯(lián)華”五廠的起落，可以窺見北平影業(yè)發(fā)展曲折的內(nèi)部原因與外部影響。雖然國產(chǎn)片在放映業(yè)長期被外國影片壓制，但上海電影已凸顯出鮮明的區(qū)域主體性;北平電影雖也在一定程度上呈現(xiàn)了北平的風土人情與文化空間，但在文化內(nèi)涵與社會思考方面仍顯不足。

北平最初的影院大多是國人將舊式戲館、茶園等場所改造后用作影片放映的。到了1925年，北平城內(nèi)營業(yè)的影劇院有五家——真光影戲院、明星影戲院、平安影戲院、中天電影臺與開明戲院。其中，“明星”僅為舊式戲館，而“開明”雖然是影院陳設，但依然放映舊戲。[1]其余放映電影的三家影劇院中，有兩家的經(jīng)營者都是當時年僅25歲的羅明佑。兩年后，羅明佑經(jīng)營的華北電影有限公司成立，助推了北平乃至華北地區(qū)影院經(jīng)營規(guī)模的擴張和電影發(fā)行系統(tǒng)的發(fā)展。

一、放映與經(jīng)營：北平放映業(yè)與華北電影有限公司的勃興

1927年，羅明佑與外商盧根聯(lián)合，通過新建、收購與聯(lián)營組建了華北電影有限公司，盧根任董事長，羅明佑任總經(jīng)理。此時“華北電影有限公司已在天津擁有平安、光明、皇宮、河北和蝴蝶，在北平擁有了平安、真光、中央等電影院，并以北平和天津為中心，擁有了太原、濟南、青島、石家莊、鄭州、哈爾濱和沈陽等地電影院20余家?！盵2]羅明佑基本控制了華北五省的電影放映與發(fā)行，為他進一步拓展制片業(yè)打下了基礎。華北電影有限公司的勃興象征著華北地區(qū)的電影放映業(yè)具備了一定的規(guī)模性與組織性，同時，北平放映業(yè)也出現(xiàn)了多元化的趨勢。

（一）華北電影有限公司與北平影院概況

1927年的北平已有六家影院，羅明佑逐漸顯示出在影院經(jīng)營方面的卓越才干，華北電影有限公司在北平下轄的三家影院規(guī)模與所采取的經(jīng)營方式皆不相同，面向的受眾群體也有顯著的區(qū)分。例如，當時的“真光”是北平首屈一指的大規(guī)模影院，受眾多為知識分子階層，影片票價稍貴，環(huán)境舒適優(yōu)雅，“建筑的樣式也很華麗，上海最大的影戲場，像夏令配克都難與之抗衡?！盵3]而“平安”則是以外國觀眾為主，票價很貴，但影片質(zhì)量高，雖然座位較為擁擠，但冬天比較暖和。由此可見，此時“平安”與“真光”的受眾定位與票價已呈現(xiàn)出區(qū)別。其余的影院中，“明星”由舊式戲園改造，空氣不清新，位置不舒適，上映的影片質(zhì)量一般;“中天”票價低廉，因此觀眾龐雜，人多時空氣流通不暢;“大觀樓”票價適中，但影院位置在北平前門的熱鬧街區(qū)，因此生意不錯。[4]

到了1931年，“平安”“真光”與“中央”在受眾定位與經(jīng)營策略方面的差異化更加明顯，因此這三家影院幾乎可以滿足各階層觀眾的觀影需求，全面覆蓋北平的觀影群體?！捌桨病币殉蔀楸逼阶罡邫n的影院，以放映歐美有聲片為主，受眾為外國人與知識分子階層，票價昂貴卻常常滿座。而“真光”與“平安”面向的觀眾形成鮮明的互補關系，“真光”主打無聲片，影院座位寬敞，可容納的觀眾數(shù)量多，受眾為平民階層，夏天專門設置露天影院，票價低廉，因此成為當時北平營業(yè)最佳的影院;“中央”與“真光”的定位幾乎無異，雖然不及“真光”規(guī)模大，但影院位置如同其名，在北平市中心。[5]

從1931年報刊所刊登的文章《記北平電影院》與《北平影院概觀》中，可以窺見當時北平城內(nèi)十余家影院的概況（見表1）。華北電影有限公司下轄的三家影院在觀眾定位與票價上是互為補充的，“真光”的票價幾乎是陳設較好的影院中最為低廉的，“平安”的格調(diào)與票價首屈一指，唯一能夠與之抗衡的也就只有“光陸”了。從北平影院的位置分布來看，“平安”“光陸”與“真光”三家規(guī)模較大且檔次較高的影院均分布于東城區(qū)，較早營業(yè)的五家影院中，三家都在東城區(qū)?！氨本┥鐣从捌酃獬潭人七d于滬上，除學生外交派人而外識英文者殊不多，然外交派人物以往東城者為多，而使館界又在東城，故觀影片者多為智識階級智人物?！盵6]因此，東城區(qū)確實是觀影群體聚集之處。除北城區(qū)之外，北平其余地區(qū)皆有星羅棋布的影院在營業(yè)，各個影院針對的觀眾群體也有較為明確的指向性。

（二）北平影院的放映取向

1930年前后的北平，電影放映業(yè)的發(fā)展看似逐年向好，影院的等級、分布與受眾定位日漸清晰，但從放映影片的選擇來看，外國影片具有壓倒性優(yōu)勢。截至1930年，中國電影產(chǎn)業(yè)最發(fā)達的上海尚未出現(xiàn)完全意義上的國產(chǎn)有聲片，而作為世界電影中心的好萊塢，有聲電影已然方興未艾。北平幾家規(guī)模較大、營業(yè)較好的影院，如“平安”“光陸”“真光”“中央”等都是以放映歐美影片為主（見表2），國產(chǎn)片的放映只占少量的份額。

隨著歐美有聲片的逐步增多，以進口為主的影院不得不考慮升級放映設備。于是，除了社交堂、西單游藝園一類資金不足、規(guī)模不大、受眾群體為中下階層的影院之外，其余影院均購置了有聲設備。同時，已經(jīng)具備有聲片設備的影院仍然保留無聲片的放映業(yè)務，此現(xiàn)象無外乎兩點原因：第一，此時的歐美有聲片不再像無聲片一樣有中文翻譯字幕，除非知識分子或外國觀眾，不懂外文的人是看不懂的;第二，有聲片設備價格高昂，必然導致有聲片票價上漲，即便不存在語言障礙，底層觀眾也未必負擔得起票價。[9]因此，“平安”與“光陸”一類面向外國人與知識分子的影院放映有聲片居多，而“真光”“中央”“中天”一類平民化的影院雖然購置了有聲設備，但也不會過多放映有聲片。

在影片的類型選擇方面，據(jù)1927年《晨報副刊》的調(diào)查，北平影院所放映的歐美影片中，滑稽片占比25%，愛情片占比20%，武俠片占比20%，藝術片占比12%，其余為哀情片、問題片、歷史片與教育片;國產(chǎn)影片中愛情片占比26%，武俠片占比22%，神怪片占比17%，哀情片占比14%，余者為歷史片、滑稽片與古裝片。[11]由此可見，北平觀眾對滑稽片、愛情片與武俠片三大類型可謂情有獨鐘，這也側面佐證了平民與中下階層仍然是北平主要的觀影群體。

二、曲折中探索：北平影業(yè)狀況與國片復興運動

相較于放映業(yè)，北平制片業(yè)的發(fā)展始終舉步維艱。雖然電影從業(yè)者、影評人以及投資者都曾探討或嘗試在北平發(fā)展電影制片事業(yè)，但至少在國片復興運動之前，北平制片業(yè)的發(fā)展幾乎處于“原地踏步”狀態(tài)。此時，北平電影放映業(yè)正值有聲片與無聲片更迭交錯的時期，華北地區(qū)的放映業(yè)大亨羅明佑意識到現(xiàn)存的問題和潛藏的危機，于1929年初在《影戲雜志》發(fā)表了《為影難》。至此，國片復興運動的帷幕徐徐拉開。

（一）1930年之前的北平制片業(yè)

1925年，影評人馬二在《國聞周報》發(fā)文，列舉了北平發(fā)展電影制片業(yè)的種種便利之處，例如地價低廉，雇傭演員便利，在華北地區(qū)取景便捷，制景師的工資低廉且技術高超等優(yōu)點。[12]除此之外，目前國產(chǎn)片的取景地多集中于廬山、西湖、汕頭等具有南方特色的地點，[13]而北平的人文建筑以及華北五省的“北國風光”在銀幕上是難得一見的，因此在北平開設電影制片廠并將華北地區(qū)作為取景地，也是不錯的選擇。

“聯(lián)華”五廠成立之前，北平曾先后誕生十余個國人所創(chuàng)辦的電影制片公司，分別為福祿壽影片公司、特士達影片公司、安竹影片公司、模范影片公司、光華影片公司、中華電影學會、燕平影片公司、日月影片公司、華北電影有限公司、蓮花影片公司、青天影片公司、蘊興影片公司等。[14]但大多數(shù)公司還未來得及攝制影片便因種種原因而關停、轉讓。其中，光華影片公司在總經(jīng)理兼新劇家徐光華的帶領下攝制了武俠片《燕山俠隱》（1926），取景于北海、頤和園、萬壽山等名勝，在京津地區(qū)上映后口碑尚佳;[15]隨后該公司在故宮取景拍攝《西太后》（未完成），但攝制未到三分之一時便因資金不足、債主上門而中斷拍攝，隨后公司轉售他人。日月影片公司拍攝了《她的環(huán)境》（張?zhí)烊唬?928），取景于北海公園與其他北平名勝，之后因擴張未遂而停業(yè)。

在電影人才培養(yǎng)方面，1927年成立的特士達影片公司雖然未曾攝制影片，但在成立不久后改組為電影學校，由此前留美的好萊塢某公司實習導演池劍能任教，培養(yǎng)了一些人才。日月影片公司在開設的短短一年之內(nèi)，為籌備新片而訓練演員，聯(lián)華影業(yè)公司的著名影星陳燕燕就曾在此培訓。還有徐光華、文章文、崔麗筠等人所辦惠華影劇學校，專門為北平影業(yè)培養(yǎng)人才。

（二）“國片復興”在北平

1929年，羅明佑在《為影難》中指出，世界范圍內(nèi)有聲片的發(fā)展日新月異，依賴進口影片放映的國內(nèi)影院如果不購置有聲設備，將無法滿足市場需求，但是即便購置有聲設備，也難以解決歐美有聲片沒有中文字幕的問題。[16]羅明佑道出了中國影人與民族影業(yè)的艱辛，呼吁電影人大力展開國產(chǎn)電影制片業(yè)務，一來與歐美影片爭奪放映市場，二來將國產(chǎn)片拉出武俠神怪片的“泥潭”，否則中國影業(yè)將陷入進退兩難之地。

同年11月初，羅明佑在北平展開了復興國產(chǎn)影片的嘗試，與朱石麟一同編劇《故都春夢》（孫瑜，1930），并以華北電影有限公司的名義與黎民偉的民新公司合作，邀請大批上海演員來北平攝制此片?！豆识即簤簟窋[脫了神怪武俠片的范疇而轉向社會現(xiàn)實，“劇本由羅明佑和朱石麟根據(jù)北京報紙上登載的一個北京郊區(qū)小學教師浮沉宦海的實事改編。”[17]該片以北平為故事背景，大量外景都在白雪皚皚的冬季北平實地取景，“舉凡巍峨之城闕，熱鬧之街市，三海天壇，禁宮御苑，以及西郊之名勝古剎，勝境奇跡，一一收入鏡頭?！盵18]除了名勝古跡之外，影片中還出現(xiàn)了南海化妝溜冰大會等民俗活動場景，室內(nèi)場景則回到上海民新影片公司的工廠攝制?！豆识即簤簟分械谋逼斤L光成為了國片銀幕上別具一格的“風景”，羅明佑將其作為推動國片復興運動與制片宗旨的實踐和嘗試，同時也標志著羅明佑從電影放映業(yè)向電影制片業(yè)邁進的重要轉折。

三、嘗試與失?。骸奥?lián)華”五廠起落與北平影業(yè)阻力

1930年8月，民新影片公司、大中華百合影片公司、上海影戲公司及聯(lián)業(yè)編譯廣告公司合并為聯(lián)華影業(yè)制片印刷有限公司，并在香港注冊成立，羅明佑任總經(jīng)理兼監(jiān)制，黎民偉為副總經(jīng)理兼總廠長?！奥?lián)華”成立之初，便在上海、香港與天津率先成立了一廠、二廠、三廠。1931年，羅明佑回到北平開始籌備“聯(lián)華”五廠。同一時間，明星影業(yè)公司也似乎有在北平成立制片廠的意向。

（一）“聯(lián)華”五廠的崛起與衰落

“聯(lián)華”五廠有華北電影有限公司下轄的院線作為放映依托，又有聯(lián)華影業(yè)公司的《電影畫報三日刊》作為宣傳刊物，相較于北平此前不成熟的“一片公司”，它有足夠的資本可以傲立北平。1931年，“聯(lián)華”五廠攝制并出品了第一部以新年為背景的短片《除夕》由侯曜導演，羅明佑編劇，陳燕燕與劉繼華任主演;隨后，又開始攝制由侯曜編劇兼導演的影片《大漠花》（1931）。[19]次年，聯(lián)華人才養(yǎng)成所的學員訓練完畢，繼而攝制了由侯曜任編導的影片《故宮新怨》（1932），片中的內(nèi)外景全部在頤和園攝取。[20]同一時期，明星影片公司也陸續(xù)派了三隊人馬到北平，連續(xù)拍攝了《舊時京華》（張石川，1931）、《啼笑因緣》（張石川，1932）與《自由之花》（鄭正秋，1932），隨后程步高再次帶隊來北平拍攝《落霞孤鶩》（程步高，1932）。[21]于是，便有了明星影片公司也要來北平開設制片廠的猜測，業(yè)界對北平電影業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了不少期望。

正在北平影業(yè)與“聯(lián)華”五廠的發(fā)展趨勢向好之時，東北的“九一八”事變與上海的“一二八”事變波及了北平電影業(yè)。東北地區(qū)的淪陷致使掌控華北五省放映業(yè)的羅明佑損失慘重，其余影院因時局動蕩導致營業(yè)不比從前景氣。隨后，“一二八”事變使上海影業(yè)遭到重創(chuàng)，連“聯(lián)華”“明星”與“天一”三大公司都到了經(jīng)營不善的地步，更不必說其余的小規(guī)模公司。一手創(chuàng)辦“聯(lián)華”五廠的羅明佑在東北與華北地區(qū)的財源緊縮，影響了整體的資金運轉，“為了擺脫困境，羅明佑甚至一度想把聯(lián)華公司抵押給香港影院業(yè)托拉斯盧根，還打算把聯(lián)華‘一廠遷往南洋?！盵22]羅明佑四處籌措資金未果，聯(lián)華影業(yè)公司內(nèi)部也漸呈分崩離析的態(tài)勢，最終北平的“聯(lián)華”五廠和人才養(yǎng)成所于1933年一同停辦。

（二）北平影業(yè)艱難之原因探究

到了1934年，北平的影院仍然有十一處。“真光”依舊是北平城內(nèi)上座率最高的影院，“聯(lián)華”“天一”與“明星”三大公司出品的電影必會在該影院上映，而“平安”與“光陸”則仍舊放映歐美影片居多，[23]國產(chǎn)影片的放映總體上依然處于弱勢。北平的制片業(yè)仍舊“原地踏步”，制片公司的開業(yè)與關閉此起彼伏，沒有長期經(jīng)營下來的公司。

北平影業(yè)發(fā)展之艱難有目共睹，一直未能形成電影產(chǎn)業(yè)的集群效應，這與北平當時的動蕩局勢、經(jīng)濟發(fā)展環(huán)境有著密切關聯(lián)。除了發(fā)展影業(yè)的客觀條件之外，北平制片業(yè)的艱難也有其內(nèi)部原因。第一，北平高校眾多，文化發(fā)達，但實際上社會觀念較為保守，演員這一職業(yè)在北平得不到社會公共輿論的認同。[24]例如，女演員陳燕燕原本是土生土長的北平人，曾在日月影片公司接受培訓，隨后為了事業(yè)的發(fā)展去了上海。第二，北平乃至華北地區(qū)，缺少電影的專門刊物，輿論界對電影行業(yè)也缺乏關注，“對于制片廠的成立，雖不是一直罵責，但冷嘲熱諷，也很夠了，致層層失敗?！盵25]曾傳言將在北平設立制片廠的明星影業(yè)公司與春大華公司都受到過輿論的影響。第三，國產(chǎn)片在北平難以“立足”，“一般青年仕女，都以觀看國片惟羞恥，于是舶來片日以高漲，國片遂只供中下階層者去欣賞”[26]，報紙對歐美影片卻多加贊賞，國產(chǎn)片與生產(chǎn)國片的電影公司在北平則不受重視。

四、對比與反思：北平與上海影業(yè)之主體建構

關于北平與上海兩地影業(yè)的主體性建構這一問題，大致上可以從放映業(yè)與制片業(yè)兩個角度入手。對于放映業(yè)，不同區(qū)域放映影片的國別比例，在一定程度可以反映該地區(qū)觀眾對電影的國族認同。對于制片業(yè)，上海地區(qū)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展在全國遙遙領先，上海電影人通過創(chuàng)作具有區(qū)域特色的影片，完成了上海電影的主體建構，而北平電影則尚處于摸索階段。

（一）電影放映業(yè)與國族主體性

1930年前后，國產(chǎn)片與外國影片在質(zhì)與量上存在較大的客觀差距，因此觀眾出于欣賞或娛樂訴求而偏好外國影片是無可厚非的。但不能否認的是，觀眾在觀影時的國別選擇，可以在一定程度上體現(xiàn)其對國族與文化的認同。從電影放映業(yè)的角度切入，上海與北平兩地對于電影的國族認同在同一階段有不同的發(fā)展趨勢。

從1931年的影院數(shù)量來看，北平的影院約十一家，而同時期的上海影院共計約四十四家，“公共租界二十八家，法租界十家，華界六家?！盵27]由于區(qū)域的特殊性，上海外資影院較多，整體上外國影片的放映比例也比北平高。在上海的眾多影院中，“專映外片者占十分之三強，專映國產(chǎn)片者十分之二不足，外片在上海之勢力占百分之七十。”[28]到了1934年，兩地的發(fā)展趨勢呈現(xiàn)了差異性?！耙欢恕笔伦冎蠹ぐl(fā)了上海電影人的凝聚力與觀眾的民族認同感，兩年以前還有多家影院從未上映過國產(chǎn)片，卻沒有影院從不上映外國影片。[29]但1934年，上海影院中“不映國片者，今亦映國片，且國片影業(yè)，亦不輸于外片?！盵30]同時期，北平地區(qū)的國產(chǎn)片仍舊不受知識分子階層的歡迎，而平民階層所青睞的國片依舊是武俠神怪片之流，制作精良的國產(chǎn)片在北平的放映仍然較少，因此從放映業(yè)的角度來看，國族主體性在北平仍未得以彰顯。

（二）電影制片業(yè)與區(qū)域主體性

上海作為民國時期的中國影業(yè)中心與國產(chǎn)電影的制片業(yè)聚集地，在影片的題材與場景中盡顯其區(qū)域主體性。1920年以來，上海的經(jīng)濟發(fā)展、占地規(guī)模與僑民人口方面在國內(nèi)首屈一指，形成了別具一格的租界文化氛圍。上海電影已與上海的文化氛圍、社會現(xiàn)狀、區(qū)域景致融為一體，此現(xiàn)象在諸多電影史的研究中早已論證。例如，《盲孤女》（張石川，1925）對上海女工的生活現(xiàn)狀進行批判和反思，《新人的家庭》（任矜蘋，1925）呈現(xiàn)了上海燈紅酒綠的舞廳場所與拜金風氣等弊病……諸如此類的影片不勝枚舉，它們并非僅僅以上海為取景地，而是以上海故事為藍本，帶有典型的上海特征。

北平的制片業(yè)長期發(fā)展曲折，雖然“一片公司”生產(chǎn)的少量影片并未形成較大規(guī)模，但還是可以窺見電影人對于北平電影主體建立的探索和嘗試。無論是北平本土公司攝制的影片，還是來北平取景的影片，其場景選取與文化空間的呈現(xiàn)多以北平本土景觀為“亮點”。例如，光華影片公司攝制的《燕山俠隱》《西太后》與“聯(lián)華”五廠拍攝的《故宮新怨》有明顯的北平區(qū)域特征。但這些影片的題材分別是武俠片與歷史宮闈片，明顯只取用了北平的外觀特征，而缺乏北平獨有的社會文化內(nèi)涵。影片《故都春夢》“通過朱家杰這樣一個舊知識分子的浮沉宦海的經(jīng)歷，從一個側面相當深刻地展示了當時社會的一部分現(xiàn)實，”[31]更具有社會層面的北平主體性。除此之外，明星公司來北平制作的《啼笑因緣》與《舊時京華》等影片，也一定程度上呈現(xiàn)了北平當時的風土人情，構建出北平獨有的文化空間。

總體而言，雖然中國電影放映業(yè)被外國影片長期占據(jù)大部分市場，但是作為國產(chǎn)制片業(yè)聚集地的上海，產(chǎn)生了無數(shù)帶有明顯上海區(qū)域文化與社會風俗的影片，完成了上海電影的主體建構。而在北平攝制的電影中，只為取其外在景觀的并不在少數(shù)。雖然有一些影片反映了北平的風土人情與社會風貌，但總體上來看，北平電影的主體性尚未完全建構。

結語

1927年至1934年間，北平電影放映業(yè)初見規(guī)模，制片業(yè)的發(fā)展卻一波三折。在動蕩的時局之下，羅明佑發(fā)起的國片復興浪潮沒能為北平影業(yè)的發(fā)展帶來持續(xù)的動力。產(chǎn)業(yè)集群效應的缺失，社會各界的忽視以及較為保守的文化氛圍，使北平制片業(yè)的發(fā)展后繼乏力。北平獨特的名勝古跡與風土人情并沒有為制片業(yè)的長期發(fā)展添磚加瓦，雖然觀眾對“南國風光”的審美疲勞致使電影人北上北平取景，但因制片業(yè)的弱勢，北平影業(yè)一直未曾建立起獨特的主體性。即便如此，中國電影人為北平影業(yè)發(fā)展所付出的努力，在這段家國動蕩的歷史時期顯得彌足珍貴，對區(qū)域電影史研究的話語體系建構有著重要意義。

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[30]佚名.上海之部：一年來之上海電影業(yè)[ J ].時事大觀，1934：454-455.

[31]程季華.中國電影發(fā)展史（上冊）[M].北京：中國電影出版社，1963：150.

【作者簡介】 ?王若璇，女，山西太原人，中國傳媒大學戲劇影視學院戲劇與影視學博士生，主要從事中國電影史，影視攝影藝術與技術研究。