張曉艷 韓子璇

燕趙文化是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是極具代表性的地域文化，其熏染出的有關河北題材的影視作品在中國電影發(fā)展中占有重要的一席之地。在1949年到1966年的“十七年”這一時期，多部優(yōu)秀的電影作品以河北作為敘事地點，以河北人民在戰(zhàn)爭中不畏生死、英勇就義的慷慨悲壯精神為主題，以跨媒介傳承方式對燕趙文化在十七年電影中進行現(xiàn)代化轉化，在敘事中傳承，在人物中發(fā)揚。站在十七年語境和當代語境兩個歷史節(jié)點上，解讀燕趙文化的傳承和發(fā)展，既是對十七年電影的文化研究和全新解讀，也為燕趙文化乃至中國傳統(tǒng)文化的傳承與現(xiàn)代性轉化提供鮮明的案例和經(jīng)驗。

一、燕趙文化在十七年電影中的敘事傳承

十七年電影中展現(xiàn)燕趙文化的影像多以小說文本為基礎，從小說轉化為電影的過程中呈現(xiàn)出河北地域內(nèi)所特有的燕趙傳統(tǒng)文化、人文與自然風貌、民風民俗及生活習慣等要素，影像轉化傳承著燕趙文化的風土人情。此外，十七年時期中國電影處于不斷探索時期，在作品創(chuàng)作主題上雖具有一定政治傾向性，但這一系列電影在服務于意識形態(tài)的前提下，對電影的藝術性追求逐步提升，在題材和情節(jié)上也呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。

（一）影像轉化傳承燕趙風土人情

獨特的景物、風土人情都是電影中展現(xiàn)地域文化的重要手段。十七年抗戰(zhàn)電影在將文本轉化為影像的過程中，將小說中簡略的場景描寫以豐富的影像鏡頭呈現(xiàn)出來，為故事的發(fā)展建構了真實可信的敘事環(huán)境，將觀眾更好地帶入電影敘事氛圍，為電影添加真實感和現(xiàn)場感。河北特有的敘事場景展現(xiàn)不僅促進了故事的發(fā)展，還為燕趙地域文化添加了標簽。比如雄安新區(qū)內(nèi)著名的革命圣地和觀光旅游景點“白洋淀”曾是多部電影中的場景，“茂盛的蘆葦叢”成為白洋淀標志性景物，更是為電影中故事發(fā)展營造了緊張感，觀眾沉浸在蘆葦叢的追趕中，見證了革命英雄們和敵人的斗智斗勇，為英雄的獲勝而驕傲。

在電影《新兒女英雄傳》（史東山、呂班，1951）的創(chuàng)作前期，導演史東山曾專門到白洋淀一帶了解當?shù)剞r(nóng)民生活。影片中，白洋淀的美麗風景、當?shù)厝嗣竦娘L俗民俗都被導演在畫面的創(chuàng)造中巧妙地表現(xiàn)出來，這些場景和風土人情在推動故事發(fā)展的同時，將燕趙的風土人情活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾的眼前。影片一開場就是以長鏡頭交代環(huán)境，展現(xiàn)了白洋淀的獨特景色。隨后推鏡頭引出人物，女主人公楊曉梅正在用蘆葦稈織席，人物臺詞中的“菱角”“織席”都是當?shù)靥赜械娘L俗習慣。影片中的一段快板戲更是令人印象深刻，在展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的同時，將政府的政策用說唱方式表演出來，點明主題的同時也成為影片敘事的重要轉折點。影片《小兵張嘎》（崔嵬、歐陽紅櫻，1963）中當?shù)氐娘L景及風俗也為影片的敘事提供了發(fā)展線索。影片的第一個鏡頭就以嘎子在水中撈魚開始，這個鏡頭既展現(xiàn)了嘎子調皮愛玩的性格，也展現(xiàn)了白洋淀獨特的地理環(huán)境。八路軍從水中而來，坐著小船飄蕩在蘆葦叢中，展現(xiàn)出白洋淀的景色，這些獨具地域特色的蘆葦叢為八路軍做掩護，也為影片后續(xù)的追逐場面做鋪墊。

這些在小說中無法展現(xiàn)出來的風景和民俗特色，在電影對小說的改編中得到了傳承。正是這些獨特的地域文化和風情的展現(xiàn)，令觀眾愈加真實地進入到影片所營造的敘事中去，使觀眾被影片中英雄們的故事深深吸引，同時又對燕趙文化、風土人情有了更生動、更深刻的理解。

（二）敘事類型展現(xiàn)多元燕趙文化

縱觀中國電影的發(fā)展歷程，十七年電影具有鮮明的時代烙印。十七年時期的電影確立了“為工農(nóng)兵服務”的原則，作為歷史的選擇，戰(zhàn)爭與革命成為當時電影創(chuàng)作的主題，因此這一時期的電影在主題上呈現(xiàn)單一化傾向。即便在這樣的歷史文化語境下，十七年抗戰(zhàn)電影的藝術性仍在不斷提升。從故事的敘事類型上看，由最初單一的正面描寫戰(zhàn)斗經(jīng)過和戰(zhàn)爭場面的方式，逐漸發(fā)展成為既有戰(zhàn)場上的奮勇殺敵，又有戰(zhàn)后人民的真實生活，既有地下工作者的潛伏謹慎，又有親情、愛情的點綴渲染。

影片《董存瑞》（郭維，1955）是一部描寫正面戰(zhàn)場的電影，影片以董存瑞的成長為切入點，將革命英雄的成長歷程作為敘事結構主線，不再局限于對戰(zhàn)爭和戰(zhàn)場的描寫。戰(zhàn)爭的慘烈通過人物的敘事視角表現(xiàn)出來，展現(xiàn)了主人公個人的思想變化，塑造出真實可信的英雄形象。燕趙精神也隨著人物發(fā)展蘊育于影像敘事中，使影片的藝術性得到提升，鐘惦斐等老一輩評論家這樣評價這部影片：“它的出現(xiàn)使我國電影藝術的面貌為之一新”。在電影《野火春風斗古城》（嚴寄洲，1963）中，對革命和戰(zhàn)爭的描繪也不再限于戰(zhàn)場上的正面對抗，故事圍繞抗日戰(zhàn)爭末期燕趙大地某敵占區(qū)地下工作者的敵后戰(zhàn)斗展開，從一個新的角度表現(xiàn)戰(zhàn)爭，拓展了電影創(chuàng)作的題材。此外，影片中加入了愛情元素，著重刻畫了楊曉東和銀環(huán)兩人之間的感情，使愛情成為敘事的第二個角度。男女主人公的兩次離別場面更是令觀眾印象深刻，影片通過戰(zhàn)爭年代的悲情呈現(xiàn)戰(zhàn)爭殘酷，豐富了十七年電影的敘事類型。

誕生于燕趙大地上的這一系列電影在相同主題表達的基礎上，已具有多題材、多類型的表現(xiàn)特點，像《小兵張嘎》中的兒童敘事視角，《新兒女英雄傳》《紅旗譜》（凌子風，1960）中的農(nóng)民敘事視角等，這些多元化的故事表達為十七年電影類型提供了新選擇。以現(xiàn)代的電影語境審視十七年時期的電影發(fā)展，正是此時期的電影在題材、類型上的不斷發(fā)展和創(chuàng)新，使燕趙文化得到多元化的展現(xiàn)，對燕趙文化的傳播起到積極的推動作用。

二、燕趙精神在十七年電影人物中的發(fā)揚

燕趙精神是燕趙人民的特質，這種慷慨悲壯的精神為人物塑造提供了有力支撐，也為燕趙人民樹立了榮譽感和信念感。十七年電影中的人物形象，既傳承著河北人特有的精神風貌，又在此基礎上融入多元化的性格和人物類型，將燕趙精神在新中國成立后繼續(xù)傳承和弘揚。

（一）人物塑造傳承燕趙慷慨悲壯之精神

燕趙之地自古為兵家必爭之地，每當危難時刻，燕趙之士不顧自身安危、維護信念與道義，甚至以生命為代價，獨具悲壯色彩的燕趙文化在戰(zhàn)國時期建構，經(jīng)過兩千余年的傳承與發(fā)揚，“慷慨悲歌”“勇武任俠”成為傳統(tǒng)燕趙文化的精髓和燕趙兒女不可磨滅的精神品格。隨著歷史的發(fā)展，全國政治中心不斷北移，凝聚著皇權至上的文化也在不斷輻射和影響著燕趙地區(qū)固有的俠義精神。剛烈勇悍的品格逐漸與忠君報國的精神融合，凝練成一種愛國愛民、不畏犧牲的民族大義和家國情懷[1]。

在抗戰(zhàn)時期，這片土地更是再一次經(jīng)歷了傷痛的記憶，李大釗、董存瑞、狼牙山五壯士、郝夢齡、武士敏等無數(shù)英雄的燕趙兒女滿懷熱血，為國家的生死存亡而戰(zhàn)斗。十七年抗戰(zhàn)電影便以這些慷慨悲壯的英雄人物為原型，通過挖掘河北地域的抗日題材和故事，塑造出一個又一個性格鮮明、不畏犧牲的人物形象。雖然英雄的面容在歷史長河里已不再清晰，但影片刻畫出的這些滿懷慷慨大義、敢于犧牲的燕趙兒女形象卻永存觀眾心中。電影《董存瑞》是根據(jù)真實人物和事件改編，主人公董存瑞最初是一名普通的農(nóng)村少年，在山河破碎時毅然參軍衛(wèi)國，面對強大的敵人，他挺身而出，留給人們的是“手頂炸藥包，決絕赴死”的悲壯英雄形象，這種不畏生死、慷慨悲壯的精神正是燕趙之士不斷傳承和弘揚的。在電影《小兵張嘎》中，小主人公嘎子雖是兒童形象，但骨子里的燕趙精神卻體現(xiàn)得淋漓盡致，被捕后面對敵人的嚴刑拷打，他堅強不屈、英勇反抗。在電影《紅旗譜》中，代表北方三代農(nóng)民的朱老鞏、嚴老祥、朱老忠、大貴、運濤等人物身上都具有這種燕趙遺風：心地光明、忠厚善良，為朋友兩肋插刀。這些人物身上慷慨悲壯的精神與燕趙文化的傳承有著緊密的關系。

在十七年電影中，燕趙大地慷慨悲壯的精神在抗日戰(zhàn)爭中的人物形象上得以體現(xiàn)，燕趙精神和革命的主旋律元素融合后，既表現(xiàn)了抗日英雄的無私奉獻、無謂犧牲精神，又展現(xiàn)了燕趙風骨，完成了燕趙文化的弘揚和現(xiàn)代化發(fā)展。

（二）人物形象呈現(xiàn)多元化價值取向

在十七年電影的初期，抗美援朝戰(zhàn)爭爆發(fā)，這一時期電影的主要任務是通過塑造正面的、具有“高大全”特征的工農(nóng)兵英雄和勞動模范形象來引導社會大眾，為觀眾提供學習和效仿的榜樣。在電影《董存瑞》中，以革命烈士董存瑞為原型，不畏生死、英勇赴義的“高大全”形象鐫刻在觀眾的心中。隨著人民大眾對電影藝術性追求的日益提高，電影中塑造的人物形象也由完美主義逐漸發(fā)展為多類型價值趨向，影片中的主人公不僅有戰(zhàn)斗英雄形象，還有女性、兒童、農(nóng)民等形象，人物性格特質上也存在著膽怯、滿懷情感、一路成長等。像電影《野火春風斗古城》中人物刻畫不再側重于表現(xiàn)概念化的高大全形象，而是側重表現(xiàn)女性形象的真實成長歷程;電影《小兵張嘎》里塑造了一個由調皮小孩到兒童英雄的人物形象，并著重體現(xiàn)出兒童的成長過程;《紅旗譜》中則塑造了三代農(nóng)民形象，描繪出他們從普通農(nóng)民到抗日英雄的成長歷程。

此時期的英雄人物塑造不再限于青年形象或青年工農(nóng)兵，英雄可以是身邊的任何一個人，這些影片豐富了英雄的人物類型，也為不同年齡層的觀眾樹立了榜樣。多元化的英雄人物形象及其真實的情感經(jīng)歷、生活遭遇，也喚起了觀眾內(nèi)心的感觸。英雄形象由“高大全”轉向具有真情實感、涵蓋不同年齡和職業(yè)人民成長的形象價值，這些轉向既表現(xiàn)出對燕趙精神的多元化繼承，又與當時“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針政策趨同，預示著傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化轉化的趨勢。

三、十七年電影研究的現(xiàn)代性意義

燕趙文化在十七年時期電影中的現(xiàn)代轉化可以從兩個層面來理解：一是燕趙傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉化，即根據(jù)當代的文化價值對傳統(tǒng)文化進行文化轉型實踐，運用到十七年時期即在傳統(tǒng)文本轉化為影像的跨媒介傳承過程中，將燕趙傳統(tǒng)文化思想精華和道德精髓進行提煉，融入十七年語境下的意識形態(tài)和文化元素，并在電影作品中進行創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，最終轉化成符合十七年語境主流價值觀的新的燕趙文化;二是在電影本體中的現(xiàn)代轉化，即在主題固定的前提下，在敘事類型、人物形象等方面遵循現(xiàn)代性的多元化發(fā)展方向，提升對電影本體的藝術性追求。因此對十七年電影探尋的現(xiàn)代性意義，不僅是十七年電影對燕趙文化的傳承和弘揚對當時的現(xiàn)代性意義，更是為當前語境下的燕趙文化在當代影視作品中的傳承奠定了現(xiàn)代性的理論支撐和實踐基礎。

（一）十七年電影對河北電影發(fā)展的現(xiàn)代性意義

十七年時期河北題材的電影多是由小說改編而來，將小說轉化為影像的跨文本傳播是當時對傳統(tǒng)燕趙文化進行現(xiàn)代化轉化的重要途徑。電影在跨文本的傳承過程中，不僅將傳統(tǒng)風俗特色的描寫體現(xiàn)在影像中，更是將風土人情和精神風貌與時代背景緊密結合，創(chuàng)作出一幅幅既傳承燕趙優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又符合新中國時代背景的嶄新畫卷，完成了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉化。十七年電影對燕趙文化傳承和現(xiàn)代性轉化的經(jīng)驗，在當代河北電影創(chuàng)作中被不斷地實踐和精進，由此也催發(fā)了2009年至2013年期間河北電影的“河北現(xiàn)象”爆發(fā)，這一時期的影片仍以河北故事為電影敘事的重要題材，在風格上呈現(xiàn)出鮮明的河北地域文化藝術特色，影視化改編呈現(xiàn)出跨媒介傳承的特點，在題材和敘事類型上多元化的發(fā)展特點也更明晰。

當代河北電影創(chuàng)作的跨媒介傳承主要表現(xiàn)為對偉人事跡、英雄故事、真實事件的影視化改編融入地域特色，如影片《少年趙子龍》（趙四全，2012）以歷史上的河北英雄人物趙云為原型，弘揚趙云身上俠肝義膽的燕趙精神;影片《英雄黃驊》（范建會，2011）中塑造了一個有血有肉的冀魯邊區(qū)抗日根據(jù)地司令員黃驊的英雄形象，渲染出燕趙兒女不畏生死、舍生取義的精神。此時期的河北電影在敘事上既有宏大視野也有微觀視角，結合主旋律題材實現(xiàn)了電影創(chuàng)作的多樣化藝術表達，如影片《周恩來的四個晝夜》（陳力，2013）以周總理調研革命老區(qū)為切入點，微觀的敘事視角拉近了總理與百姓間的距離，塑造出一個和藹可親的偉人形象，影片洋溢著濃厚的生活氣息;影片《咱們是親人》（孟奇，2012）將敘事視角放在普通的農(nóng)村生活上，故事圍繞著灤平縣周臺子村黨委書記范振喜展開;影片《唐山大地震》（馮小剛，2010）直觸河北人民記憶深處的傷痛，傳達出河北人民在歷經(jīng)傷痛后頑強的毅力和重建家園的堅定決心。此外，在題材上，影片《少年趙子龍》是具有獨特傳統(tǒng)文化的戲劇電影，《西柏坡》（王加世、陸成法，2011）等動畫電影也彰顯著河北電影在題材上的多元化創(chuàng)新。

新時期的河北電影在遵循十七年電影實踐創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎上，注重對燕趙傳統(tǒng)文化的傳承和對燕趙人文精神的積極發(fā)揚，為燕趙地域性文化提供了影像材料，構筑起燕趙歷史文化的記憶，在電影中正是由于源遠流長的燕趙文化和燕趙精神的傳承，才使燕趙人民擁有強大的生命力，這也是未來燕趙文化傳承和轉化的不竭動力。從電影本體上看，該時期的河北電影緊密結合了時代特色，在題材挖掘、敘事視角上不斷創(chuàng)新，展示出鮮活的生命力。

（二）傳統(tǒng)文化在當代中國電影發(fā)展中的新解讀

習近平總書記指出，“要處理好繼承和創(chuàng)造性發(fā)展的關系，重點做好創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展”。燕趙文化是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，因此研究以燕趙文化為主要特征的電影，也為傳統(tǒng)文化在當代影視作品中的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展提供了參考，具有重要的歷史意義和現(xiàn)實意義。

燕趙文化在十七年電影中的跨媒介傳播，為傳統(tǒng)文化在當代中國電影創(chuàng)作的傳承和現(xiàn)代轉化提供了借鑒。如改編于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)神話故事的動畫電影《哪吒之魔童降世》（餃子，2019），影片沒有照搬原神話的故事情節(jié)，而是提取親情、師徒情等傳統(tǒng)文化中的思想精髓，融入對命運的抗爭等當代價值觀，繼承傳統(tǒng)文化精髓并與當代文化理念進行結合創(chuàng)新，是讓文化保持生命力的關鍵[2]?！皩⑸裨捁适挛谋靖木帪殡娪?，并在影片的創(chuàng)作過程中加入了大量的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素”，這與十七年電影中對燕趙文化的傳承路徑相同?！赌倪钢凳馈返母咂狈亢透呖诒沧C明了，十七年時期的電影創(chuàng)作經(jīng)驗依然適用于當下的影視創(chuàng)作環(huán)境。在未來，中國電影創(chuàng)作中對傳統(tǒng)文化采用跨媒介傳承的方式進行改編，運用多元化的敘事類型、人物塑造、表現(xiàn)手段進行創(chuàng)作，提取符合新時代價值觀的思想精髓，融入新時期的思想理念，對傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。這對新時期中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和弘揚具有實踐意義。

結語

在新的語境下，對十七年電影的研究存在較強的現(xiàn)代性意義，以史為鑒，十七年電影對燕趙文化的傳承和現(xiàn)代化轉化，為當代河北電影的創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗，推動了“河北現(xiàn)象”爆發(fā)期的到來，也為當下及未來燕趙文化在河北電影乃至中華傳統(tǒng)文化在中國電影中的傳承與發(fā)展提供了理論依據(jù)，也奠定了良好的實踐基礎。這既是對習近平總書記對傳統(tǒng)文化傳承要求的積極響應，也是為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播和輸出做貢獻，更是對中國電影未來創(chuàng)作方向的積極探索。

參考文獻：

[1]陳舒.燕趙地域文化視域下河北影視形象的建構[ J ].新聞研究導刊，2020（10）：111-112.

[2]蘇冠元，劉寶娜.國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作觀念探析[ J ].當代電視，2018（9）：100-101.

【作者簡介】 ? 張曉艷，女，河北保定人，河北科技大學影視學院副院長，教授，電影學博士，主要從事電影理論、當代電影與跨媒介研究;

韓子璇，女，河北邢臺人，河北科技大學影視學院碩士生。

【基金項目】 ? 本文系2020年度河北省社會科學發(fā)展研究課題：“互聯(lián)網(wǎng)+5G”環(huán)境下中國電影創(chuàng)作的“多元融合”研究（編號：20200402013）的階段性研究成果。