張丹 耿坤

1948年，清華影片公司出品“創(chuàng)業(yè)巨獻(xiàn)”影片《大團(tuán)圓》（丁力，1948），區(qū)別于“海派電影”，這是一部“京味”濃郁的影片——出品于北京，由黃宗江、丁力、孫道臨、程述堯、石羽等“燕京系”影劇人為創(chuàng)作主力，講述一個(gè)北京傳統(tǒng)大家庭從戰(zhàn)時(shí)到戰(zhàn)后的真實(shí)故事。

本文以“燕京系”影人為起點(diǎn)追溯影片創(chuàng)作的來(lái)龍去脈，旨在使丁力等被電影史遺忘的“影人”浮現(xiàn)于視野，并且梳理建立在燕京大學(xué)學(xué)緣基礎(chǔ)上的話(huà)劇活動(dòng)與交往脈絡(luò)，探究《大團(tuán)圓》如何表現(xiàn)青年們走出家庭，蛻變?yōu)闀r(shí)代兒女。另一方面，基于文化研究的立場(chǎng)，探尋《大團(tuán)圓》中如何借助四合院、城門(mén)、盧溝橋等地景，為古老的北平城賦予新舊雜陳、時(shí)間流轉(zhuǎn)的現(xiàn)代想象。

一、《大團(tuán)圓》由戲到影：作為主力的“燕京系”影劇人

“這個(gè)本子，基本上是以我們這個(gè)家庭為藍(lán)本：一個(gè)孤老婆子帶著四兒三女過(guò)日子。”[1]正如黃宗洛的回憶，1946年前后，黃宗江以自己的家庭為原型創(chuàng)作了電影劇本《大團(tuán)圓》，并試圖與“中電”三廠(chǎng)許昌霖合作，卻因肺病加重不了了之。待黃宗江身體好轉(zhuǎn)，恰逢戲劇家焦菊隱在北平組織了藝術(shù)館，設(shè)有京劇隊(duì)和話(huà)劇隊(duì)，正在尋覓新劇本，經(jīng)黃宗江聯(lián)系，協(xié)商后將《大團(tuán)圓》改寫(xiě)為一部四幕劇話(huà)劇劇本。

1948年春節(jié)之際，話(huà)劇《大團(tuán)圓》在北平建國(guó)東堂，即飛仙劇場(chǎng)公演，首演取得了成功——“《大團(tuán)圓》的上演讓寂寞的北平劇場(chǎng)熱鬧起來(lái)，飛仙劇場(chǎng)一時(shí)間車(chē)水馬龍，形同鬧事……熱鬧得一時(shí)超過(guò)了建國(guó)門(mén)觀(guān)天臺(tái)下的‘曉市”[2]。次年春，《大團(tuán)圓》在上海蘭心戲院上演，盛況也為近來(lái)所少見(jiàn)。“話(huà)劇皇帝”金山偕張瑞芳從長(zhǎng)春赴上海途經(jīng)北平觀(guān)劇時(shí)興奮難平，贊賞有加，正在籌辦清華影片公司的他當(dāng)即邀請(qǐng)黃宗江、孫道臨、丁力、程述堯、朱嘉琛加入“清華影片公司”[3]，并且意欲將《大團(tuán)圓》搬上銀幕。

1947年，吳性栽完成文華影片公司組建之后積極向北方拓進(jìn)，創(chuàng)立“文華”分廠(chǎng)，且與金山合作籌辦清華影片公司，設(shè)址于北平新街口北大街43號(hào)，攝影場(chǎng)設(shè)于上海斜土路，發(fā)行部在江陰路96號(hào)[4]，并在滬搭建四排居所作為“清華影片公司”宿舍。影片《大團(tuán)圓》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的構(gòu)成，一段評(píng)論描述頗為形象：“后來(lái)金山去平攜來(lái)燕京系劇人丁力、孫道臨等來(lái)，又召集當(dāng)年自己渝地班底路曦、凌琯如等人，湊成現(xiàn)在《大團(tuán)圓》的陣容，十六位主演上海觀(guān)眾倒有一大半是陌生的”[5]。

“渝地班底”顧名思義指的是抗戰(zhàn)時(shí)期，與金山在大后方共同參與戲劇工作結(jié)識(shí)的影人群體，從表1可見(jiàn)，包括曾參與旅川上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)、萬(wàn)歲劇團(tuán)的石羽，參加上海影人劇團(tuán)入川的吳茵、曾在中國(guó)藝術(shù)劇社、中華劇藝社進(jìn)行戲劇活動(dòng)的藍(lán)馬、李浣青、路曦，以及“中電劇團(tuán)”的齊衡等。

那么，何謂“燕京系”影劇人？從表1可見(jiàn)，《大團(tuán)圓》的創(chuàng)作骨干成員，編劇黃宗江、導(dǎo)演丁力，主演孫道臨、程述堯都有過(guò)燕京大學(xué)求學(xué)經(jīng)歷，包括衛(wèi)禹平、朱嘉琛在內(nèi)都參與創(chuàng)立于上海，主要在天津、北京活動(dòng)的南北劇社的戲劇演出。所以，“燕京系”影劇人是基于同在燕京大學(xué)求學(xué)經(jīng)驗(yàn)這一學(xué)緣關(guān)系，加上對(duì)戲劇的共同愛(ài)好與合作形成的志業(yè)共同體與交往脈絡(luò)，由此產(chǎn)生“燕京系”之稱(chēng)。

燕京大學(xué)有著悠久、深厚的戲劇活動(dòng)傳統(tǒng)，也是培育戲劇藝術(shù)人才的搖籃，著名戲劇家熊佛西即燕大第二屆畢業(yè)生，他與謝婉瑩（冰心）同為學(xué)生會(huì)會(huì)員，學(xué)生會(huì)為籌集資金，常有售票的演劇活動(dòng)[6]。1926年遷入海淀校區(qū)之后，以貝公樓大禮堂和適樓小禮堂為演出場(chǎng)所，話(huà)劇活動(dòng)更加頻繁。20世紀(jì)30年代初，燕京大學(xué)在抗日宣傳運(yùn)動(dòng)中成立“狂飆劇社”，深入綏遠(yuǎn)等地進(jìn)行勞軍、街頭演出。1938年，燕京劇社成立，黃宗江便是主要發(fā)起人之一，孫道臨、丁力、程述堯陸續(xù)加入，演出《買(mǎi)賣(mài)》《窗外》《悲愴交響曲》《雷雨》《公敵》《生死戀》等劇。1945年11月21日燕京大學(xué)燕劇社成立，丁力、黃宗江、孫道臨被聘為顧問(wèn)，在貝公樓演出黃宗江編劇，丁力導(dǎo)演的《勒緊褲腰帶》《客廳像廁所一樣臭》《杜甫左傾》等劇，引發(fā)了強(qiáng)烈的反響。

除了“燕京大學(xué)”戲劇團(tuán)體，南北劇社也是擴(kuò)大、深化“燕京系”影劇人合作的組織，成員有丁力、黃宗江、衛(wèi)禹平、于是之、黃宗英，社長(zhǎng)由程述堯擔(dān)任。他們主要是“燕京大學(xué)”畢業(yè)生，一部分來(lái)自天津抑或曾在天津生活的校友，衛(wèi)禹平便成長(zhǎng)于天津一個(gè)名醫(yī)之家，他們憑借對(duì)戲劇的滿(mǎn)腔熱忱投入到戲劇活動(dòng)中，排演《魂歸離恨天》《欽差大臣》《甜姐兒》等劇，在津京兩地產(chǎn)生了不小的轟動(dòng)。“燕京系”影劇人正是在燕大、南北劇社為主的戲劇團(tuán)體中不斷積累演劇經(jīng)驗(yàn)，鍛造出過(guò)硬的藝術(shù)功底。在這個(gè)影劇人圈中，丁力這位才華橫溢卻英年早逝的藝術(shù)家是電影、戲劇史鮮少提及的一位。

丁力原名丁增柞，北京人，1938年考入燕京大學(xué)，1942年起先后在上海華藝劇團(tuán)、同茂演劇社、國(guó)華劇社任演員，出演《家》《君子好逑》《大地》《風(fēng)雪夜歸人》《魂歸離恨天》等劇。1947年，在北平南北劇社任演員，1950年參加上海人民藝術(shù)劇院，歷任工場(chǎng)主任、藝委會(huì)主任、藝術(shù)部主任。參與創(chuàng)作話(huà)劇《抗美援朝》《為了明天》，導(dǎo)演話(huà)劇《四十年的愿望》。[7]黃宗英的回憶中，哥哥黃宗江的同班同學(xué)丁力博古通今，開(kāi)朗健談：“他（丁力）的戲特好，他聲音自來(lái)洪亮出自丹田腦后，在舞臺(tái)上大笑起來(lái)的時(shí)候，仿佛整個(gè)劇院都震動(dòng)了。丁力又特有學(xué)問(wèn)，古文根底很深，我最?lèi)?ài)聽(tīng)他跟常來(lái)串門(mén)的黃裳談三話(huà)四道學(xué)問(wèn)，聽(tīng)迷了。解放以后，丁力參加了北京人民藝術(shù)劇院，是人藝早期的藝術(shù)臺(tái)柱，可惜英年早逝?！盵8]

二、“團(tuán)圓而不團(tuán)圓”：家的堅(jiān)守與重構(gòu)

“家”是中國(guó)傳統(tǒng)文化最為核心的概念，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)以家族活動(dòng)為社會(huì)實(shí)踐的重心，以家族倫理為社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)。正如研究者語(yǔ)，“近代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻仍，傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。即使這樣，家庭觀(guān)念，家庭倫理仍然頑強(qiáng)地滲透于一亂一治的社會(huì)政治與文化現(xiàn)實(shí)當(dāng)中”[9]。本文認(rèn)為，《大團(tuán)圓》是一部被忽視的，反映傳統(tǒng)中國(guó)家庭在戰(zhàn)爭(zhēng)中重構(gòu)的典型作品，它呈現(xiàn)了舊式家庭在動(dòng)蕩的歷史中的不無(wú)創(chuàng)傷的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。

古老北平城的胡同里，張家是千萬(wàn)尋常人家中的一戶(hù)，四合院門(mén)上貼有“忠厚傳家久，讀書(shū)繼世長(zhǎng)”的對(duì)聯(lián)，將書(shū)香門(mén)第的正統(tǒng)地位予以強(qiáng)化?！洞髨F(tuán)圓》還原了話(huà)劇情節(jié)。善良、優(yōu)雅的母親作為舊式家庭權(quán)威，在戰(zhàn)亂中守護(hù)家園，撫育子女，父親＼父權(quán)的缺席，隱喻著家庭＼社會(huì)結(jié)構(gòu)的不完整與不穩(wěn)定。

正如三弟的筆下的描述，“我的家是個(gè)感傷的、美麗的、快樂(lè)的、可愛(ài)的小夢(mèng)”，《大團(tuán)圓》群像式人物各具特征：有沉郁寡歡的大哥（石羽飾），一個(gè)未能實(shí)現(xiàn)理想的中學(xué)教員，他有一位以丈夫?yàn)橹行模^(guò)于“婉順”的夫人（凌綰如飾），與大嫂相似，大姐（路曦飾）也是“戀愛(ài)至上”者，他的準(zhǔn)夫君是“樂(lè)觀(guān)派”沈浩然（程述堯飾）。二姐（韋偉飾）積極投身抗敵工作，主張男女平等，她有同道者楊斌（衛(wèi)禹平飾）和李大中（齊衡飾）?！拔冶臼桥P龍崗散淡的人”——二哥（藍(lán)馬飾）是位愛(ài)唱戲、遛鳥(niǎo)的地道戲迷，三弟（孫道臨飾）富有“羅曼蒂克”氣質(zhì)，自命為詩(shī)人，有著“少年維特的煩惱”，甚至愿為愛(ài)情而死，他的“朱麗葉”，表姐（李浣青飾）是個(gè)風(fēng)情的，愛(ài)看電影的“摩登”女郎，小妹（幼年劉小滬飾、成年朱嘉琛飾）幼時(shí)的小妹是個(gè)虔誠(chéng)的基督教徒，“嚴(yán)肅”的四弟（幼年馮繼雄飾、成年高年飾）不茍言笑，提出各種各樣的問(wèn)題，還有一位兒子去當(dāng)兵的傭人王媽?zhuān)▍且痫棧艺\(chéng)、勤快。

在人物塑造中，大哥、二哥與妹夫沈浩然是一組彼此對(duì)照、互相補(bǔ)充的人物形象，大哥具有傳統(tǒng)文人憂(yōu)郁、保守的特征，是“京派文化”的精神概括，沈浩然成長(zhǎng)在商業(yè)文化繁榮的上海，善于變通，自幼便學(xué)會(huì)以笑面對(duì)苦難，也是“海派文化”的縮影。

“團(tuán)圓”是儒家中和之美在美學(xué)理想上的表現(xiàn)，追求圓滿(mǎn)、平衡的狀態(tài)，回避矛盾、沖突，逐漸沉淀為民族集體審美意識(shí)，魯迅先生曾談到“中國(guó)人的心理，是很喜歡團(tuán)圓的”[10]。在中國(guó)古典文藝作品中便常出現(xiàn)團(tuán)圓結(jié)構(gòu)，受“中和”美學(xué)影響與受眾審美心理的迎合，民族電影特別是家庭倫理、婚姻愛(ài)情題材中常設(shè)計(jì)團(tuán)圓結(jié)構(gòu)，偏好以浪漫、理想化的方式化解現(xiàn)實(shí)沖突。影片《大團(tuán)圓》安排了兩場(chǎng)歡聲笑語(yǔ)、其樂(lè)融融的團(tuán)圓戲，實(shí)際上卻是別離的肇始。

日寇步步緊逼，北平淪陷，全家的生活狀態(tài)在不動(dòng)聲色中起了變化，大哥由于學(xué)?？s減了英文課被迫辭去教職，他愈發(fā)沉郁，靠拉小提琴紓解心情，甚至動(dòng)了去日本人銀行工作的念頭，原本活在世外桃源的二哥自告奮勇協(xié)助二妹傳遞密報(bào)，三弟跟隨革命者楊斌前往內(nèi)地參軍，就連十一歲、十四歲的小弟小妹，也由于遭遇自家鴿子被日本人的狗咬死、與日本孩子打架之后，喊出了“我走，我要抗戰(zhàn)”，被李大中帶往了成都。就這樣，張家子女在戰(zhàn)亂中流散各地，這是被迫的流離，也是被戰(zhàn)爭(zhēng)激發(fā)起現(xiàn)代民族意識(shí)的主動(dòng)選擇，他們必須出走，參與到民族救亡的行動(dòng)中，這種變化造成了中國(guó)傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的動(dòng)搖。當(dāng)堅(jiān)守家業(yè)的張伯仁和沈浩然為了生存變賣(mài)家具，便是這種舊式家庭結(jié)構(gòu)動(dòng)搖、乃至解體的外化。

《大團(tuán)圓》中插入了日軍受降的資料影像，歷經(jīng)艱苦，全家老小熬到了抗戰(zhàn)勝利，萬(wàn)幸的是，流散的孩子們陸續(xù)平安歸來(lái)，成為經(jīng)過(guò)錘煉的時(shí)代兒女——老三做了一名翻譯官，小妹參與湖北農(nóng)村工作，她不再禱告，而是尋找到了新的信仰。伴隨祈盼許久的團(tuán)圓到來(lái)的是又一次別離，現(xiàn)實(shí)迫使“時(shí)代兒女”們走向遠(yuǎn)方投入新的工作，在喜悅中流淌著“團(tuán)圓而不團(tuán)圓”的感傷。

影片的藝術(shù)細(xì)節(jié)提煉值得稱(chēng)道，小提琴、戲服分別是大哥、二哥的形象概括，在抗戰(zhàn)時(shí)期，大哥與妹夫合開(kāi)“集成委托商行”變賣(mài)家具，買(mǎi)家看上這架琴意欲買(mǎi)走，大哥謊稱(chēng)已被預(yù)定留了下來(lái)。老二在被特務(wù)盯上須緊急離京，忙亂中還不忘在行李中帶上行頭，“戲可以不唱，但功夫不能丟”。后來(lái)，老大斷然地賣(mài)掉了曾視如珍寶的小提琴，老三丟棄了戲靴、折了馬鞭，就連曾肯為愛(ài)而死的老三也撕掉了女友的照片……這些行動(dòng)證明他們與過(guò)往生活的決裂態(tài)度，小妹一語(yǔ)道出思想的轉(zhuǎn)變的原因——“照我們從前那樣活下去，根本不對(duì)?！?/p>

另一值得肯定的是《大團(tuán)圓》中電影音樂(lè)所發(fā)揮的功能，英國(guó)作曲家畢肖普（H.R Bishop）所作的歌曲《甜蜜的家庭》（Home，Sweet Home）在影片中共出現(xiàn)三次，據(jù)史料記述，此曲由清華交響樂(lè)隊(duì)的指揮李偉才改編，“李偉才看了好幾試片，把心靈全部融解在戲里，所以寫(xiě)出來(lái)的音樂(lè)，是完全跟劇情的脈搏合拍的”。[11]

《甜蜜的家庭》初次出現(xiàn)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前，全家準(zhǔn)備團(tuán)圓飯一場(chǎng)，由幼年四弟的獨(dú)唱引出眾聲合唱，幾乎沒(méi)有修飾，重音明顯，速度較快，“富有清新的氣息”，抒發(fā)出家庭和睦、溫馨愉快的情緒，“母子之愛(ài)，兄弟之愛(ài)，姊妹之愛(ài)，人類(lèi)善良的本性在這里發(fā)揮無(wú)遺”[12]，飽含中國(guó)人對(duì)家庭團(tuán)圓的追求與歌頌。

“我的家庭真可愛(ài)，美麗清潔又安詳，父母女兒很和氣，身體健康樂(lè)融融，雖然沒(méi)有好花園，月季鳳仙常飄香，雖然沒(méi)有大廳堂，冬天溫暖夏天涼，可愛(ài)的家庭啊，我不能離開(kāi)你，一切恩惠比天長(zhǎng)?！?/p>

《甜蜜的家庭》第二次出現(xiàn)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，兒女陸續(xù)歸來(lái)。因經(jīng)濟(jì)蕭條，民生凋敝……母親不得不作出變賣(mài)祖屋的決定，在子女笑淚交織的面龐中，疊化出準(zhǔn)備團(tuán)圓飯的場(chǎng)景，再次響起歌曲《甜蜜的家庭》，這一版本速度平緩，冷卻了前次的歡樂(lè)情緒，但加強(qiáng)了伴奏，多聲部合奏的和聲效果使情感的抒發(fā)較之前者更為沉厚與激烈，表達(dá)出全家歷經(jīng)戰(zhàn)亂終于團(tuán)圓的珍惜與溫暖之感。

全家老小搬出被變賣(mài)的四合院時(shí)再次引入純?nèi)寺暫叱摹短鹈鄣募彝ァ罚碎g音樂(lè)作為背景出現(xiàn)，沒(méi)有伴奏與歌詞，突出最后的道別的情節(jié)，低沉的男低音哼鳴，渲染出無(wú)言的哀傷。繼之，交響樂(lè)演奏漸入直到劇終，發(fā)揮強(qiáng)調(diào)主旨的作用，用心設(shè)計(jì)在于結(jié)尾處主題旋律再次響起，并對(duì)音調(diào)做出調(diào)整和改變，配合小妹、四弟、二姐走出城門(mén)的背影，將全片結(jié)束于充滿(mǎn)力度的高音上——預(yù)示著充滿(mǎn)光明、希望的未來(lái)，大力提升了影片的思想與藝術(shù)價(jià)值。

三、四合院·老城門(mén)·盧溝橋：傷感的故都地景與現(xiàn)代想象

王德威教授曾論述北京現(xiàn)代性的意義：“如果說(shuō)上海的現(xiàn)代意義來(lái)自于無(wú)中生有的都會(huì)奇觀(guān)、以及近代西方文明交錯(cuò)的影響，北京的現(xiàn)代意義則自來(lái)自于它所積淀、并列的歷史想象與律動(dòng)。已有學(xué)者指出，老北京心目中的北京其實(shí)并不老。這不是說(shuō)北京沒(méi)有歷史可觀(guān)，恰恰相反，而是說(shuō)北京到了民初，歷經(jīng)前所僅見(jiàn)的時(shí)代裂變，才真正顯現(xiàn)了時(shí)間流轉(zhuǎn)、傳統(tǒng)紛陳的可能”[13]。本文認(rèn)為，《大團(tuán)圓》所呈現(xiàn)的北京，正是一座古老的城市在不間斷的時(shí)間更迭中孕育時(shí)代兒女，在新舊雜陳中躍動(dòng)現(xiàn)代脈搏的城市空間。

《大團(tuán)圓》中主要呈現(xiàn)了三個(gè)具有北京地域色彩的地景＼物質(zhì)空間，分別是四合院、老城門(mén)、盧溝橋。四合院是北京最為傳統(tǒng)的民居形式，也是京派文化最典型的物質(zhì)載體之一，所謂“四合”指東、西、南、北四面圍成“口”字形的庭院，北房一般是上房，為主人房，設(shè)有東西廂房，四面有跨院，小房間作為雜物間、傭人房。影片中的四合院雖然是置景師李恩杰在上海中華電工制片廠(chǎng)搭建而成的，卻經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格的實(shí)地考察據(jù)實(shí)設(shè)計(jì)，不惜重金搭造而成：“置景師李恩杰飛平考察北平大庭院之實(shí)景，并留下特輯照片多種，以資參考，張氏門(mén)庭的瓦片形式，門(mén)窗安排，與北平的古老庭院一模一樣……第一場(chǎng)景用去杉木調(diào)一千五百根，三夾板二千張，這在普通片子，可拍二部之多，用料之多，有似‘新華拍攝《貂蟬》《武則天》古裝片那種手面焉?！盵14]

這座祖?zhèn)鞯乃暮显菏怯捌小凹摇弊钪苯拥奈镔|(zhì)載體，雖是一座常見(jiàn)的古老庭院，考察家中的陳設(shè)，不難發(fā)現(xiàn)鏤空?qǐng)D樣的蕾絲窗簾、西洋樂(lè)器小提琴、電燈、日歷、石膏像等現(xiàn)代器物與裝飾。四合院所代表的家也是延續(xù)家族歷史的私人空間與承載骨肉親情的情感容器，還是全家生活交集與新舊思想紛呈的場(chǎng)域。這里既有小腳的母親和王媽?zhuān)灿小白杂蓱賽?ài)”、拍西式婚紗照的大姐和浩然，燙著卷發(fā)、愛(ài)看電影的表妹，穿西服打領(lǐng)帶的大哥與楊浩然……大哥、妹夫開(kāi)辦商行步履維艱，小心翼翼地向母親提出變賣(mài)祖屋的想法，遭到了母親的訓(xùn)斥，意味著母親對(duì)四合院所代表的舊式家庭的情深眷戀與執(zhí)著堅(jiān)守。后來(lái)，生活難以為繼，母親意識(shí)到，接受時(shí)代洗禮的兒女無(wú)法囿于這個(gè)家，古老的四合院僅剩一具軀殼，決心將之變賣(mài)“……哭什么，一個(gè)房子有什么舍不得，我都不難過(guò)?！睆膱?jiān)守到舍棄，是母親被現(xiàn)實(shí)所迫“不得不”無(wú)奈放棄，也是在時(shí)代潮流中的被動(dòng)適應(yīng)。

老城門(mén)，是連接城市與郊區(qū)、城市與城市的門(mén)戶(hù)，也是連接家、城市與國(guó)家的重要坐標(biāo)。城門(mén)被瑞典藝術(shù)史學(xué)家喜仁龍（Osvald Sirén）形象比喻為“城市的嘴”，“城門(mén)處人煙埠盛，想要出入城市，就要通過(guò)城門(mén)這些不甚寬大的開(kāi)口。日夜穿梭在城門(mén)內(nèi)外的，不僅僅有大批車(chē)輛、行人和牲畜，更是思想與人欲、希望與絕望，還有隨著棺槨和婚轎而來(lái)的死亡與新生。城門(mén)可以感受到整座城市的脈搏：城市的生命與意義就在這些狹窄的開(kāi)口處流動(dòng)，形成了北京這一高度復(fù)雜的有機(jī)體生命活動(dòng)的節(jié)奏與律動(dòng)”。[15]

北京城門(mén)大體保持著明代北京城門(mén)的狀貌，互通往返的卻是抽象的現(xiàn)代性產(chǎn)物?！洞髨F(tuán)圓》中攝取的城門(mén)經(jīng)對(duì)照似為西直門(mén)，兩側(cè)店鋪林立，人群川流不息，影片開(kāi)場(chǎng)處，二妹和楊斌騎著自行車(chē)穿過(guò)城門(mén)，二妹梳著利落短發(fā)、身著背帶褲，儼然一副“新女性”的典型形象，誠(chéng)如以上引文所述，城門(mén)不僅連接著城市內(nèi)外的物質(zhì)流通與民眾流動(dòng)，同時(shí)傳輸著男女平等、抗日救國(guó)的進(jìn)步思想。雖然沒(méi)有逐一通過(guò)鏡頭表現(xiàn)，但在湖北參加具體鄉(xiāng)村工作的小妹、在內(nèi)地參軍的三弟和李大中，甚至從上海來(lái)的沈浩然……城門(mén)，都是他們從各個(gè)“地方”回家的必經(jīng)之處，小妹帶著新的信仰、三弟帶著“世界大同”的意識(shí)、沈浩然帶著達(dá)觀(guān)的人生態(tài)度與商業(yè)思維……經(jīng)過(guò)城門(mén)，在四合院中碰撞、交匯。在影片結(jié)尾處，小妹、二妹、四弟相伴走出城門(mén)，離開(kāi)城市，投入到整個(gè)民族國(guó)家重建的事業(yè)中。

《大團(tuán)圓》的外景攝取“七七事變”爆發(fā)處之盧溝橋?qū)嵕芭臄z[16]。盧溝橋興建于南宋，1937年7月7日，日軍在此悍然挑起全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，由此，這座石造連拱橋不再是為跨越河流而營(yíng)建的橋梁，也不再是舊時(shí)景致，而被賦予了強(qiáng)烈的政治含義，成為現(xiàn)代民族國(guó)家危在旦夕的告警與救亡行動(dòng)全面展開(kāi)的象征，這古老的地景鮮明刻寫(xiě)著感傷和激昂同在的時(shí)代痕跡。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?張 丹，女，山西太原人，南京藝術(shù)學(xué)院博士后科研流動(dòng)站在站博士后，主要從事電影史、電影文化研究;

耿 坤，男，山東鄒平人，南京藝術(shù)學(xué)院影視學(xué)院講師、博士研究生，主要從事電影史、電影劇作研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代電影文學(xué)資料發(fā)掘、整理與資源庫(kù)建設(shè)”（編號(hào)：18ZDA262）的階段性成果;教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“西北影業(yè)公司研究”（編號(hào)：20YJC760126）的階段性成果。