陳德洪 Chen Dehong

1江城子非魚·共存魚網(wǎng)、魚線、塑料尺寸可變2020

2周通一切堅固的東西都煙消云散現(xiàn)成品、二維碼尺寸可變2020

1869年，德國生物學(xué)家E.?？藸枺‥rnst Haeckel）最早提出生態(tài)學(xué)的概念，探討自然、技術(shù)和社會關(guān)聯(lián)性。人類文明的現(xiàn)代性變遷導(dǎo)致人類生存生態(tài)環(huán)境的惡化，頻繁的生態(tài)災(zāi)難，迫使人類對征服自然的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行調(diào)整。生態(tài)系統(tǒng)的嚴(yán)重失衡構(gòu)成了當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)勃然生發(fā)的時代語境。在新冠疫情依然肆虐的當(dāng)下社會情境中，圍繞生態(tài)藝術(shù)的討論尤其熱烈。

空間是世界存在的基本維度，人通過自然構(gòu)建人的生活世界，這個過程實(shí)際上也是空間生產(chǎn)的過程，是自然的人化。在人對自然的改造中，我們逐漸構(gòu)建出我們賴以依存的社會空間。有空間的生產(chǎn)就會有空間的支配權(quán)力，這種支配關(guān)系形成的社會區(qū)隔、中心和邊緣的空間差異等種種社會境遇和權(quán)力關(guān)系構(gòu)成復(fù)雜性的社會問題。生態(tài)藝術(shù)已經(jīng)介入到自然空間、社會空間和精神空間的多個維度，跨越藝術(shù)與社會性研究以及生態(tài)保護(hù)工程的界限而成為一種當(dāng)代的生態(tài)性社會實(shí)踐與行動，呈現(xiàn)出空間問題的復(fù)雜性。

一、自然空間的生態(tài)修復(fù)與改造

自然生態(tài)是地球生命的家園和生存空間，人與自然構(gòu)成的生命共同體具有一種內(nèi)在的秩序，宇宙萬物渾然一體。從根本意義上講，人的生活世界依然是自然的一部分而不在自然之外。根據(jù)馬克思的觀點(diǎn)，人對自然的改造體現(xiàn)了人以萬物為尺度的自由狀態(tài)和審美法則，體現(xiàn)了人的主體性和能動性。地質(zhì)學(xué)家根據(jù)人類對地球環(huán)境的重大影響而提出了“人類世”的概念，人類的進(jìn)化與人類活動已經(jīng)徹底改變了地球的原始生態(tài)系統(tǒng)，并使當(dāng)下的地球生態(tài)面臨巨大的風(fēng)險。人類的文明與歷史不可能退回到史前文明的自然狀態(tài)。但人類的主體性始終是地球生態(tài)的決定性因素，當(dāng)下的生態(tài)危機(jī)從根本上來講是人類的生存性危機(jī)。自然空間與人的生活空間不是對立的關(guān)系而是相互嵌入的關(guān)系。人類與自然生態(tài)中的其他物種形成相對穩(wěn)態(tài)的共生關(guān)系是人類自身生存的需要。工業(yè)化、城市化極大地改變了自然環(huán)境，人生活在越來越高度人工化的環(huán)境中，人和自然親近從而保持生機(jī)勃勃的原生狀態(tài)已經(jīng)越來越稀缺。自然生態(tài)之于人的心理距離也發(fā)生了改變，重返自然，建構(gòu)人類生活空間的自然維度越來越成為當(dāng)代人類的共識。

3程曦植入鋼管、植物尺寸可變2020

生態(tài)藝術(shù)重點(diǎn)關(guān)注藝術(shù)與生態(tài)的關(guān)聯(lián)性，面對自然空間被人類活動導(dǎo)致的千瘡百孔，生態(tài)藝術(shù)以介入的姿態(tài)進(jìn)行自然修復(fù)，如對廢棄工業(yè)性用地的生態(tài)性改造，對露天采礦區(qū)域的生態(tài)藝術(shù)植入，這種公共性的生態(tài)修復(fù)工程與藝術(shù)的結(jié)合形成一種與自然對話的關(guān)系。早期的大地藝術(shù)在曠野中進(jìn)行大體量的人工作業(yè)和自然干預(yù)，將環(huán)境當(dāng)作審美出發(fā)點(diǎn)并不一定是生態(tài)性的，在很大程度上往往粗暴地改變了環(huán)境的原生態(tài)。廢墟作為一種文明遺跡與自然的結(jié)合體，構(gòu)成了“如畫美”的景觀性。人類活動的退出給自然生態(tài)的自我修復(fù)提供了空間。廢墟雖不是一種主動創(chuàng)造的生態(tài)藝術(shù)，然而其文化性與生態(tài)性的有機(jī)結(jié)合構(gòu)成了自然空間、社會空間與精神空間的內(nèi)在統(tǒng)一。廢墟與遺址承載的場所精神是歷史記憶的一部分，自然的生態(tài)修復(fù)與生態(tài)藝術(shù)的介入并不是要掩蓋這種歷史記憶，而是使人類活動的遺跡回歸為自然的一部分。

《木林森計劃》由藝術(shù)家徐冰在2008年創(chuàng)意和發(fā)起，最初的目的是為肯尼亞恢復(fù)森林綠帶集資。將當(dāng)?shù)睾⒆赢嬙诩埳系臉渫ㄟ^展覽和拍賣等方式籌集資金，并用于植樹，最終轉(zhuǎn)化為真實(shí)的樹木，藝術(shù)家以此來倡導(dǎo)環(huán)保的理念和推動兒童與公眾的生態(tài)教育。《木林森計劃》涉及到從藝術(shù)場域到自然生態(tài)的介入，以及全球化語境中的社會資源分配與生態(tài)修復(fù)機(jī)制的嘗試。這個作品表達(dá)了一種基于人類共同體的生態(tài)愿景。雖然這類生態(tài)藝術(shù)作品廣受贊譽(yù)，但這種象征性的藝術(shù)行為不可能真正對生態(tài)修復(fù)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。

生物藝術(shù)通過改變生物的基因從而創(chuàng)造出新的物種，雖然目前還沒有對環(huán)境生態(tài)產(chǎn)生重大影響，但卻引起了巨大的爭議。例如2013年美國夏威夷大學(xué)科學(xué)家培育的轉(zhuǎn)基因熒光兔，還有大家都比較熟悉的中國藝術(shù)家李山利用基因技術(shù)實(shí)施的《南瓜計劃》，揭示了基因技術(shù)對物種的改變，凸顯了生態(tài)問題的復(fù)雜性。

生態(tài)藝術(shù)既是對自然生態(tài)的一種修復(fù)，也是對人的精神生態(tài)的一種治愈。生態(tài)藝術(shù)對自然的介入依然體現(xiàn)了以人為中心的生態(tài)觀。雖然“深生態(tài)”作為一種激進(jìn)的生態(tài)價值觀還飽受爭議，但人與自然生態(tài)的整體性和關(guān)聯(lián)性的思想已經(jīng)深入人心，制約著人對自然環(huán)境與生態(tài)的肆意妄為。以人為中心和以萬物為尺度不是一種非此即彼的二元對立關(guān)系，或許僅僅是人類看待世界的不同出發(fā)點(diǎn)和不同角度而已。生態(tài)藝術(shù)依然需要保持一種對自然的審美維度，保持對自然的敬畏，探索自然本身的神奇和奧妙。

二、社會空間生產(chǎn)的生態(tài)性維度

社會性空間因人類活動的空間介入而形成一種空間的生產(chǎn)?，F(xiàn)代性所產(chǎn)生的空間后果最典型的就是工業(yè)化空間和都市化空間。這構(gòu)成了當(dāng)今人類活動最密集的空間區(qū)域。大都市構(gòu)成了中心——邊沿的空間結(jié)構(gòu)，也體現(xiàn)出了空間關(guān)系上的權(quán)力支配關(guān)系。而在都市空間內(nèi)部因?yàn)樯鐣姆只纬闪丝臻g的分化。土地價格的昂貴造成了綠色生態(tài)空間的稀缺。而城中村、貧民窟、城鄉(xiāng)結(jié)合部已經(jīng)內(nèi)嵌入現(xiàn)代都市的空間結(jié)構(gòu)，成為被遮蔽的空間角落，底層群體承受著城市發(fā)展巨大的環(huán)境代價，其環(huán)境生態(tài)狀況尤其堪憂。綠地、公園、湖泊等生態(tài)資源往往被商業(yè)地產(chǎn)邏輯支配，無法做到共享。城市生態(tài)在空氣污染、水污染及垃圾處理方面面臨十分嚴(yán)峻的生態(tài)問題。以1995年成都《水的保衛(wèi)者》藝術(shù)活動為起點(diǎn)，藝術(shù)家在成都發(fā)起、實(shí)施了一系列與府南河治理和水資源保護(hù)有關(guān)的藝術(shù)活動。使實(shí)驗(yàn)形態(tài)的行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)由此得以走進(jìn)大眾，并以藝術(shù)之名對社會發(fā)出了一種生態(tài)性警示。這可以說是中國本土生態(tài)藝術(shù)的發(fā)端。

園藝、公共綠化景觀工程、公園等以自然的植物、巖石、土壤為材料建構(gòu)起自然與人工結(jié)合的空間，在自然與人工環(huán)境之間開辟出了眾多鏈接點(diǎn)。當(dāng)代山水園林城市、森林城市以及都市鄉(xiāng)村的城市空間規(guī)劃理念與實(shí)踐在努力恢復(fù)城市與自然的聯(lián)系。日本“越后妻有大地藝術(shù)祭”的鄉(xiāng)村藝術(shù)模式引發(fā)了普遍的鄉(xiāng)村藝術(shù)及田野藝術(shù)的潮流。自然空間的藝術(shù)化成為公共藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)及生態(tài)藝術(shù)的切入點(diǎn)。2000年,在英國南部康沃爾郡廢棄的礦山上興建的“生態(tài)伊甸園”項(xiàng)目是全球最大的生態(tài)溫室。這個建在廢棄礦山上的伊甸園在努力彰顯人與自然和諧共處的決心，同時也顯示了一種“生態(tài)避難所”的尷尬?，F(xiàn)代化與生態(tài)化在資本主義主導(dǎo)下的工業(yè)文明階段形成了明顯的分裂和對立。所謂先污染后治理往往成為一種短視的實(shí)用主義邏輯。而資源枯竭、物種滅絕的災(zāi)難性后果卻是不可修復(fù)與彌補(bǔ)的。

而在資本主義全球擴(kuò)張基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的宏觀的世界體系中，從工業(yè)革命以來，“廉價的自然”被內(nèi)化為資本操控的資源，這已經(jīng)成為資本主義生產(chǎn)的一種基本法則，使生態(tài)危機(jī)已然成為資本主義總體性危機(jī)的一部分。而西方發(fā)達(dá)國家把高耗能高污染企業(yè)和廢品垃圾轉(zhuǎn)移至第三世界經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國家和地區(qū)，從而造成當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境急劇惡化，卻又指責(zé)第三世界發(fā)展中國家缺少環(huán)保意識。然而地球的生態(tài)環(huán)境卻是一個全球問題。這種發(fā)達(dá)國家通過轉(zhuǎn)嫁生態(tài)問題而形成局部環(huán)境空間的生態(tài)化不過是生態(tài)殖民主義的掩耳盜鈴。當(dāng)人類對地球生態(tài)與環(huán)境的影響已經(jīng)十分巨大，而人類在發(fā)展模式與策略上卻缺乏整體性的應(yīng)對。當(dāng)今世界格局中民族、國家自行其事，資本的逐利本性產(chǎn)生了過度的開發(fā)。在重大的生態(tài)危機(jī)面前，人類作為命運(yùn)共同體越來越成為共識，生態(tài)文明的理念開始深入人心。由此，生態(tài)藝術(shù)作為一種批判性的文化力量，不是單純地進(jìn)行所謂的生態(tài)干預(yù)，抽象地表達(dá)生態(tài)情懷，它必然與批判更加廣泛的社會不平等聯(lián)系在一起。成為一種空間權(quán)利爭奪與交鋒的場域。

在博伊斯的藝術(shù)觀念里，人人都是藝術(shù)家，而藝術(shù)則將人的社會實(shí)踐行為轉(zhuǎn)換成一種“社會雕塑”，社會就是人的作品。在所謂“人類世”的地質(zhì)時代，地球生態(tài)系統(tǒng)本身也成為了人化的自然，打上了人類活動的深深烙印。博伊斯在卡塞爾實(shí)施的著名作品《7000棵橡樹》中包含著尊重自然倫理這樣一種生態(tài)的思維。生態(tài)藝術(shù)作為一種拓展了的藝術(shù)理念，建構(gòu)起人類的空間生產(chǎn)與生活世界的生態(tài)性美學(xué)維度。

三、精神空間的生態(tài)性特征

對生態(tài)藝術(shù)的探討往往和藝術(shù)生態(tài)問題相關(guān)聯(lián)。藝術(shù)處在一定的社會情境之中，和其他多元的社會要素形成一種共生性關(guān)系，具有生態(tài)性特征。藝術(shù)生態(tài)是社會真實(shí)和藝術(shù)想象相互融合的“第三空間”，它構(gòu)成了一種特殊的社會文化場域，生態(tài)藝術(shù)在這種特定的社會文化場域中被命名、呈現(xiàn)。?？掠谩爱愅邪睢眮砻枋鋈祟惿鐣目臻g生產(chǎn)的文化精神性特質(zhì)。生態(tài)藝術(shù)與自然空間、社會空間、文化精神空間相互交織，形成一種新的空間狀態(tài)，它既關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)，也指向一種理想化的精神維度。

生態(tài)問題總是與地理和環(huán)境有密切關(guān)聯(lián)，生態(tài)藝術(shù)往往呈現(xiàn)出更加鮮明的在地性。這種在地性結(jié)合了自然地理因素、社會環(huán)境因素，也包含著歷史與人文的因素，形成了特定的藝術(shù)生態(tài)。

生態(tài)藝術(shù)由單純的架上狀態(tài)和白盒子的隔絕狀態(tài)進(jìn)入更加多元而廣泛的空間與場所，場所與空間構(gòu)成了作品意義生成的有機(jī)部分，體現(xiàn)出了更加鮮明和突出的公共性。今天，藝術(shù)生態(tài)也拓展到廣闊的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間，虛擬與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合成為當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)的重要特質(zhì)。當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)也涉及更為前沿的學(xué)科，以及專門化的技術(shù)和知識?，F(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展越來越具有某種自主性的支配力量，今天的人類社會已經(jīng)高度依賴技術(shù)化的生存，人與自然都可能成為被技術(shù)支配的對象，這已經(jīng)引起人類的技術(shù)反思與警覺。當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)越來越依附于技術(shù)性的架構(gòu)，人文空間被技術(shù)擠壓成為一種普遍性的社會事實(shí)。社會交往的碎片化和孤立化形成當(dāng)代精神文化氛圍普遍的倦怠感，藝術(shù)所建構(gòu)起來的精神空間面臨著巨大的不確定性。生態(tài)藝術(shù)因?yàn)樯鷳B(tài)性問題的現(xiàn)實(shí)焦慮而生發(fā)、壯大，但其生態(tài)關(guān)切的整體性、恒久性與當(dāng)代精神文化氛圍的快消化、和淺表化形成了對沖。因而，生態(tài)藝術(shù)的當(dāng)代實(shí)踐普遍呈現(xiàn)一種美學(xué)形式化的批判而缺乏批判性的鋒芒與張力。

四、結(jié)語

生態(tài)藝術(shù)介入到自然空間、社會空間與精神文化空間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)和交織，由此形成了空間關(guān)系的矛盾性和復(fù)雜性。地球生態(tài)的有限性與人類發(fā)展的擴(kuò)張性之間的矛盾已經(jīng)逼近臨界點(diǎn)。在絕望處凝聚信心，生態(tài)藝術(shù)為這個時代發(fā)出了明確的警示。地球的生態(tài)圈是宇宙中小小的生命方舟，作為命運(yùn)共同體的人類唯有同舟共濟(jì)才有未來。