劉壇茹 王珊珊

關鍵詞：徽州木雕;戲曲模仿;跨媒介敘事

徽州木雕是依附于傳統(tǒng)徽州建筑而存在的裝飾藝術，圖像題材種類豐富，尤以戲曲故事最多。在已有的研究成果中，多從徽州木雕的審美造型、媒介傳播、道德教化等角度進行研究。這其實在某種程度上遮蔽了作為一種表演藝術的戲曲在轉化為一種空間造型的雕刻時，所涉及的跨媒介問題。

一、徽州木雕模仿戲曲的符號學分析

在傳統(tǒng)研究中，往往習慣于把雕刻作為戲曲的一種傳播載體進行研究，這實際是混淆了傳播媒介和表達媒介的概念所致。傳播媒介指“通信、信息、娛樂的渠道或系統(tǒng)”，即“管道論”;表達媒介指“藝術表達的物質或技術手段”，即符號論[1]16。第一種定義是從傳播方法角度強調媒介的特點和使用范圍，第二種定義是把媒介本身作為一種符號語言予以強調。在涉及跨媒介研究時，從表達媒介角度進行更為重要。因為“在信息以第一種定義的具體媒介模式編碼之前，部分信息已然通過第二種定義的媒介得到了實現。一幅繪畫必須先用油彩完成，然后才能數字化并通過互聯(lián)網發(fā)送”?！懊浇榭梢允且部梢圆皇枪艿?，但必須是語言，才能呈現跨媒介敘事學的趣味?！盵1]17雕刻是一種空間造型藝術，戲曲是一種集語詞、音樂、表演于一體的綜合藝術。當把雕刻作為一種表達媒介時，將徽州木雕作為一種符號去表達另一種符號的戲曲，這就是跨媒介敘事。

就表達媒介而言，徽州木雕模仿戲曲，與模仿律有關系。法國社會學家加布里埃爾·塔爾德認為，對于一個民族而言，發(fā)明固然重要，但模仿也不可或缺。社會歷史的模仿主要遵循“超邏輯模仿律”，包括從內心到外表的模仿和從高位到低位的模仿[2]。就徽州木雕模仿戲曲而言，從內心到外表的模仿，意味著作為“范本”的內心情感和精神實質往往會首先被模仿，外在表象和表現形式會最后被模仿。明清時期，戲曲作為一種集音樂、語詞、舞蹈各種藝術形式于一體的綜合藝術，顯然比靜態(tài)的雕刻圖像擁有更強的表達內心想法和精神活動的能力，因此也更容易成為徽州建筑雕刻模仿的范本。從高位到低位的模仿，意味著在社會政治、宗教、階級、文化等方面占據優(yōu)勢地位的內容，就容易被低位的文化模仿。明清時期，作為一種藝術形式，對戲曲的喜好已經從民間延伸到上層階級，四大徽班進京便是證明。此外，明清時期的文人也參與到戲曲創(chuàng)作中，無疑也提高了戲曲的地位。而建筑雕刻則無法取得這樣的地位，不過為了迎合上層階級的喜好、雅趣，多由徽商建造的徽州建筑雕刻便極力模仿戲曲故事，以此取得自身的身份認同，彰顯出亦商亦儒的精神追求。

既然徽州木雕熱衷于模仿戲曲故事，那就意味著兩者之間存在一些內在關聯(lián)性。那么如何確認這種關聯(lián)性呢？美國符號學家查爾斯·S.皮爾士的三元符號論可以作出解釋。皮爾士認為，作為一個活動的過程，符號包括再現體、解釋項和指稱項三個要素[ 3 ]。所謂再現體，指“可以感知的或者近乎可感知的事項，即符號，亦即再現體（r e p r e s e n t a m e n），它用來代表其他事物”;所謂解釋項，指“接受者對于符號在大腦中形成的圖像，稱作解釋項（interpretant）”;所謂指稱項，指“符號所代表的事物本身，即對象，或叫指稱項（referent）”。如果對這三個概念和整個符號活動過程還無法理解，可以用徽州木雕的戲曲圖像予以說明。當把徽州木雕視為一種符號時，再現體指呈現在畫面上的具體可見圖像，如徽州木雕《九錫宮》《薛仁貴戰(zhàn)蓋蘇文》《狀元及第》等;“指稱項”則指圖像實際代表的真正對象，這有賴于通過“解釋項”給出解釋，例如《狀元及第》圖像究竟是指在現實生活中真正發(fā)生的事件，還是舞臺上虛構的戲曲表演，會因為每人的解釋不同而出現仁者見仁、智者見智的可能性。

由此可見，相對于再現體和指稱項的客觀性，解釋項則具有較強的主觀性，最終“是由觀眾的接收所決定”。但這并不意味著觀眾面對“再現體”時，就可以隨意做出種種解釋。皮爾士也意識到了這一點，故在《論符號特性》一文中，提出符號的“物質特性”以及與代表對象的“物理聯(lián)系”問題，希望以此限制解釋的隨意性。皮爾士認為，這種物理聯(lián)系包括三個方面：一是符號的物質屬性，即一個符號必須有屬于它的一些性質，如印在紙面上的詞是黑色的，由幾個字母拼寫而成，而這些字母又有特定的形狀;二是符號必須與其所意指之物有某種真實的聯(lián)系，使得當這一對象呈現時，這一符號將如是意指之，否則則不然;三是一個符號必須首先以其物質屬性，同時也以其純粹的指示性應用為心靈所知[4]。這個心靈必須設想它是與其對象相聯(lián)系的，如此才有可能從符號到事物進行推理。換句話說，當觀眾對符號的再現體進行解釋時，必須依據符號與對象之間、在物質特性和心靈感知中存在的物理聯(lián)系，才能準確解讀。如果要確認雕刻圖像與戲曲表演之間的“物理聯(lián)系”，可以從戲曲的外在裝扮造型、內在敘事結構兩方面予以論證。

二、戲曲的外在裝扮造型模仿

徽州木雕上的外在造型模仿首先體現在人物的戲曲服裝上。戲曲服裝舊稱“行頭”，屬于寫意的藝術體系，它來自生活，高于生活，以人物抒情傳神服務為最高美學追求。明清時期，徽州地區(qū)盛行徽劇，徽州當地人欣賞的便多是徽劇，雕刻的戲曲人物也多沿襲徽劇服裝。在明清生活服裝基礎上，徽劇服裝進一步藝術化?；談》b保留了許多明清服飾的基本風貌，發(fā)展并形成了自己獨特而穩(wěn)定的服裝藝術形態(tài)。

“翎子”也稱雉翎，由原始人狩獵時頭上所插的羽毛逐漸演變而來，成為戲劇表演服飾中的一個重要頭飾之一。翎子長五六尺，以數根野雞尾毛相接制成。它是一種極具舞蹈性的戲曲盔頭飾品。翎子除起裝飾作用，還可以通過演員的舞動，做出許多優(yōu)美的身段動作，借以表達人物的心情、神態(tài)，凸顯角色的勇敢氣質。佩戴者多為英俊勇武的青年男性將帥或者剛健婀娜、武藝高強的女將。例如，在承志堂木雕《薛仁貴掛印為帥》（圖1）中，畫面中選取的是大臣受李世民詔令，前來命薛仁貴掛印征西大元帥的場面。由于身份、立場不同，人物的裝扮及服飾具有較大的差異，大臣大多著圓領袍衫，手拿玉板，薛仁貴身穿盔甲，隨從手持兵器，文官的動作比武官幅度較小，姿態(tài)更為優(yōu)雅、穩(wěn)重。整個畫面的人物描繪得生動鮮活。在空間的處理上，為了凸顯前后關系，畫師采取平行透視的法則，較少的人物讓人感受到了排山倒海的氣勢。薛仁貴肢體夸張的動作與翎子相映成趣，表現了薛仁貴臨危受命、英勇不懼的情感性格。木雕《穆桂英掛帥》中，穆桂英佩戴了兩根長長的翎子，正步側臉，手持令旗，表現出一種旗開得勝的自信。

“靠”由現實中“甲戎服”演變而成，是戲曲中的男武將和女武將通用的戎服?？渴巧弦孪律呀Y構，款式是圓領、緊袖口，衣身分前后兩片，腋下與袖子連接處有兩片“腋窩”，雙腿兩側有腿靠，前片有“肚靠”?？窟€有一個較為明顯的特征是，在背部附帶一“背壺”，內插四面與靠的顏色相同的三角形“靠旗”，排列順序呈現為向外放射狀，形成服裝的向外延伸感，可以使武將角色顯得更加勇猛威武。胡氏宗祠木雕《薛仁貴征東》中，人物形象取材于戲曲中的人物裝扮。例如程咬金、薛仁貴、秦懷玉均穿戴鎧甲盔頭，背插四面小旗，動作活靈活現，完全是戲曲表演的情態(tài)，使人觀之有身臨其境之感。

另一方面，外在造型模仿表現在圖像中借鑒戲曲舞臺化的程式化動作。程式的本義是法式、規(guī)程。戲曲在表現生活時，具有一套獨特的表演方式，在舞臺上的一動一靜、一顰一笑都有一定的規(guī)范?；罩菽镜竦娜宋镆舶堰@種戲曲程式化動作表現了出來。例如，在承志堂木雕《薛仁貴戰(zhàn)蓋蘇文》（圖2）中，薛仁貴左腳撐地，右腳金雞獨立式抬起，右手拿兵器舉過頭頂，準備進攻東遼猛將蓋蘇文，身后撐旗的仆從的姿勢也是典型的戲曲表演動作。整體來看，人物動作幅度較大，惟妙惟肖，具有普拉克西特列斯強調的s形曲線美。此外，戲曲表演講究虛實相生，通過演員的肢體動作表現劃船、開門、騎馬作戰(zhàn)等現實中的場景。例如，在胡氏宗祠的木雕《隋唐演義》中，戰(zhàn)將背后兩男卒持旌旗令箭，兩男卒牽駿馬，體現了戲文木雕四卒代千軍而以少勝多的藝術表現特色：“嘶鳴的戰(zhàn)馬奮起前蹄，馬夫緊勒韁繩不可遏止之勢，把戰(zhàn)前的緊急氣氛形象生動地帶入了畫面?！保ㄍ繇橈w語）

三、戲曲的內在敘事結構模仿

1.最富包孕性的頃刻

戲曲舞臺創(chuàng)造了某種永恒的當下時刻，即戲曲的當下性：一種包含著自身之未來的現在，通過現在某個時刻勾連過去和未來。這是戲曲發(fā)展最有代表性的場景?；罩菽镜裨诒憩F戲曲內容時，往往會選擇這一“瞬間”進行表現，獲得萊辛在《拉奧孔》中提出的“包孕性頃刻”藝術效果。這些最富有“包孕性”的時刻，是工匠著力錘煉的細節(jié)，他們會選擇某一具有強烈暗示性、指向性的動作或場景進行表現。例如，承志堂木雕《秦瓊雙锏退楊林》中，秦瓊右手持锏舉過頭頂掄圓，左手持锏往身后拉，似乎正憋足勁兒要朝楊林砸去。楊林則右腳抬起，左腳撐地，表情激憤，正準備接招，身后仆從以一種戲曲程式化動作吶喊助威。這個場景，尤其是秦瓊的攻擊動作正是萊辛所說的“包孕性頃刻”，觀者通過人物正在進行中的動作，可以聯(lián)想到下一個動作，具有豐富的想象力。

2.激烈沖突的戲劇性場景

無論是在現實中還是在舞臺上，人與人之間都存在一種微妙而復雜的關系。戲劇沖突是一種表現人的內心矛盾和人與人之間復雜關系的特殊藝術形式。戲劇沖突是故事情節(jié)的核心，是推動劇情敘事的關鍵。矛盾越激化，戲劇越精彩;沖突越緊張，戲劇性越強。徽州木雕往往會通過處理人物之間的關系，選取戲曲中沖突最為激烈的場景進行刻畫。例如，承志堂木雕《尉遲恭單鞭救主打退單雄信》中，李世民為單雄信的兵所圍，情況危急，此時尉遲恭單鞭趕來，勇救李世民。畫面選取的正是人物激烈沖突的場景，與他對立的楊林，肢體動作夸張，表情激憤，準備接招。人物之間關系緊張，互為因果，使畫面既符合事實邏輯又充滿戲劇張力。

3.控制視覺延伸的邊框

敘事學中存在一種框架理論：框架指對即將看見的事件的描述，即一方面通過框架設定指某個戲劇性的場面，另一方面表達對該場面的態(tài)度?；罩輵蚯镜竦倪吙蚍路鹗菫榱丝刂莆枧_的大小而出現的，各種形狀、大小、紋樣的邊框阻擋了人們觀看畫面時試圖延伸的視線，形成一個有序的戲曲畫面結構和界限。更為明顯的一種是，戲曲木雕的背景裝飾完全是戲曲舞臺的演出背景，可以在圖像中看到舞臺上經常有的垂幔和裝飾物。這實際上是將舞臺的布景完全定格在了圖像中，能使人產生一種身臨現場觀看戲曲的真實感。例如，承志堂木雕《寇準怒懟潘仁美》中人物左右對稱，除了服飾具有明顯的戲曲特色，舞臺布局也效仿戲曲舞臺場景，例如桌布及舞臺上方的垂幔，都起到引導觀者視線的作用。