袁博生 王魯閩

關(guān)鍵詞：潘天壽;強其骨;骨法用筆

20世紀的中國正面臨著一場前所未有的巨變，積貧積弱帶來的內(nèi)憂外患，使中國的知識階層對延續(xù)了幾千年的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了強烈的懷疑，而這種懷疑隨即波及藝術(shù)界，并迅速蔓延開來。維新派領(lǐng)袖康有為在其出版的《萬木草堂藏畫目》序言的第一句中就講：“中國近世之畫衰敗極矣。”陳獨秀在《新青年》上發(fā)表文章，首次提出“美術(shù)革命”的口號，文中說道：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”此時的潘天壽正在浙江第一師范學(xué)習(xí)，他師從李叔同、經(jīng)亨頤，詩、書、畫、印得以并進，在新思潮和外來主義充斥整個校園，“歐風(fēng)”成為中國新興美術(shù)教育的主流時，潘天壽卻在“別求新聲于異邦”的新文化運動中堅持對中國傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)，為以后的藝術(shù)道路打下了純正、堅實的基礎(chǔ)。

1923年的海上之行，潘天壽不僅結(jié)識了中國傳統(tǒng)繪畫大家吳昌碩并得其悉心指點，其間談詩論畫，得益良多。同年潘天壽作《秋華濕露》甚至《擬缶翁墨荷》，儼然第二個吳昌碩。潘天壽深知師古人、學(xué)法度固然重要，但最重要的是能夠創(chuàng)作出屬于自己的獨特面貌的作品。1910年吳昌碩在其40余歲時刻“強其骨”印章，1926年又在其81歲高齡時書寫“強其骨”橫披，這是一個文弱書生在戰(zhàn)亂年代的精神寄托，也是對強民族之骨的殷切期盼。我們無從得知潘天壽當時是受吳昌碩這枚“強其骨”印章的啟發(fā)，還是再次解讀并反思了在浙江一師求學(xué)時恩師李叔同贈予的手書“學(xué)無古人，法無一可，竟似古人，何處著我”這一偈語，只知道在潘天壽攜新作再次拜訪吳昌碩時，這位國畫大師看著這些帶有強烈個人風(fēng)格的全新作品，感到異常欣喜，他贊嘆道：“阿壽學(xué)我最像，跳開去又離我最遠，大器也?！贝藭r潘天壽所作《緋袍圖》《空谷幽芳圖》等作品墨線明快清新，不僅塑造物象輪廓，更對畫面起到分割及造勢的作用。如果說吳昌碩的畫有“骨”有“肉”，筆墨俱佳，那此時的潘天壽作畫已開始重線條、少暈染，突出骨力的用筆氣勢，開始形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。

陳傳席在其著作《畫壇點將錄》一書中， 在論及李瑞清和潘天壽的文章中皆提到潘天壽的“ 強其骨” 就是從李瑞清（1867—1920） 的“ 骨力強勁”而來[1]31。

陳傳席將潘天壽1931年所作《山居圖》、1941年《禿筆山水圖》、1953年《江洲夜泊圖》、1962年所作的《記寫雁蕩山花冊》、1963年所作的《小龍湫一角圖》與李瑞清《仿大滌子山水圖》進行比照，發(fā)現(xiàn)潘天壽畫中的山石、竹葉、松針、樹的畫法皆出自李瑞清?！氨容^潘天壽的繪畫和李瑞清的《仿大滌子山水》師承關(guān)系便一目了然?！盵1]31而1936年所作《夢游黃山圖》1954年所作《美女峰圖》“筆墨濃重、山色蒼郁，給人以飽滿遒勁的感覺，畫面氣息與李瑞清相似” [1]39。李瑞清是清末民初的書畫大家更是現(xiàn)代正規(guī)美術(shù)教育的奠基人，陳傳席在《畫壇點將錄》中稱其為藝術(shù)和藝術(shù)教育進入現(xiàn)代的標志性人物。呂鳳子、汪采白、張大千皆出自其門下，繪畫風(fēng)格受到他鐘鼎筆法入畫的影響。觀張大千1923年在其25歲時所作《松梅芝石圖》，對照其師李瑞清的《紅梅圖》，下筆堅實、骨力勁健如出一轍。李瑞清于辛亥（1911）后避戰(zhàn)亂居于上海，鬻書為生，直到1920年去世，而潘天壽在三年后（1923）才來到上海，極愛中國傳統(tǒng)繪畫的潘天壽見到靠鬻書畫立足的李瑞清的作品不無可能。且潘天壽當時因在吳昌碩的畫風(fēng)中無法跳出，轉(zhuǎn)而放下畫筆去編寫《中國繪畫史》，正是這段史論研究的經(jīng)歷，讓潘天壽重新去思考并定義自己的繪畫風(fēng)格。在選擇了深沉剛猛的骨法用筆并發(fā)展了“險絕為奇”的個人特點后，潘天壽終成一代中國畫大師。然在《潘天壽談藝錄》《潘天壽美術(shù)文集》以及《潘天壽藝術(shù)活動年譜》等書中均未找到記載潘天壽與李瑞清作品的交集。陳傳席先生說：“他在上海見到李瑞清的畫，得到很大的啟發(fā)，后來潘天壽的山水、花卉、人物的畫法都來自李瑞清?！盵1]31且有師承關(guān)系一說。

但可以肯定的是，海上之行后，潘天壽的藝術(shù)風(fēng)格得以定型，“強其骨”成為他繪畫中，強勁雄健、明豁有力筆墨風(fēng)格的寫照，也成為他最常用的四枚閑章之一。潘天壽還賦予“強其骨”的畫法賦予理論支撐。在1962年7月談“骨法用筆”時，他認為謝赫“六法”中“骨法用筆”是相當重要的一法，骨法歸于用筆，是用筆的結(jié)果，也就是骨的表現(xiàn)方法在于用筆[2]73。另，他在《聽天閣畫筆隨談》中談道：“吾國繪畫，以筆線為間架，故以線為骨。骨須有骨氣;骨氣者，骨之質(zhì)也以此為表達對象內(nèi)在生活力之基礎(chǔ)也?！盵2]71不同于盲目吸收西方繪畫理念，以造型或形式的改變來振興中國畫，潘天壽深挖中國繪畫的筆墨語言，大筆蘸墨，鏗鏘寫出，用筆筆見骨的氣勢將民族風(fēng)骨訴諸筆端?！肮欠ㄓ霉P”是潘天壽的藝術(shù)追求和審美宗旨，也是他氣質(zhì)的體現(xiàn)?！肮恰保侵袊藢€的理解和應(yīng)用，是支撐物象的結(jié)構(gòu)線而非單純的輪廓線。骨線來源于自然又高于自然，最終以精神、力量和氣勢成為民族品格的支撐?！胺ā保瑒t是法度、法規(guī)，是對“骨”效果評判的最高準則，骨法用筆最終歸于用筆，而用筆則是東方繪畫的神髓所在。潘天壽用筆從魏晉碑帖、古篆漢隸來，參黃道周、倪元璐諸家，融金石扛鼎之筆力入畫，線若“畫沙之錐”“漏屋之痕”，凝練暢快、勁健雄渾且變化萬千。1953年潘天壽進入藝術(shù)創(chuàng)作的全盛期，這時他已將兒時在鄉(xiāng)間畫師那里所學(xué)的指畫重新實踐，并發(fā)展成自己獨特的繪畫語言。《松海群鴿圖》《焦墨山水》等作品筆觸強勁老辣，面貌煥然一新。90歲的黃賓虹在看到潘天壽的作品時曾說：“阿壽的畫，力能扛鼎?！?/p>

進入創(chuàng)作全盛時期，潘天壽畫作中剛勁的筆觸和噴薄而出的霸氣總能讓人感覺到他的內(nèi)心似乎充滿無窮無盡的力量和火熱的激情。他側(cè)鋒用筆并以方筆入畫，墨線明快清新，不僅塑造物象輪廓，更對畫面起到分割及造勢的作用。無論巨石枯樹還是朱荷墨蘭，用線皆明確概括，長線短線穿插有序，濃淡干濕剛?cè)岵?，線與線之間“不讓而讓，讓而不讓”，呈擔(dān)夫爭道之勢，筆筆有意，可拆可解。此時潘天壽還數(shù)次前往名山大川感受體驗，接連創(chuàng)作出《記寫雁蕩山花》（150.2c m×364.9cm）、《雨霽》（141c m×363.3cm）、《暮色勁松》（345c m×143cm）等一批尺幅巨大、面貌空前、山水花鳥融為一體的嶄新作品?！昂芏嗑薹L至四米、六米余，若站在面前只能看到局部，需退到對面墻根前才能全覽。”[1]100陳傳席應(yīng)邀觀看潘天壽原作，被畫幅之巨、氣韻之雄震撼。古拙老辣的大筆粗線支撐畫面，造成強烈的視覺沖擊力，如高峰墜石的苔點直戳畫面。潘天壽注重骨線，輔助上色的畫法不僅成就了其大寫意的格調(diào)，也為其巨制提供了技法支撐，成就了他大氣勢、大氣魄的作品。

潘天壽在20世紀中國畫的變革中反而向后轉(zhuǎn)，在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去探尋新出路，變革新形式。“新，必須由陳中推動而出。倘接受傳統(tǒng)，僅僅停止于傳統(tǒng)，或所接受者，非優(yōu)良傳統(tǒng)，則任何學(xué)術(shù)，亦將無所進步?！盵2]23在文化面對外來沖擊時，吸納異域文化并將其融于本民族的文化，從而推動傳統(tǒng)藝術(shù)的演變和發(fā)展，潘老不僅是偉大的實踐者更是卓絕的理論家?！拔疫@一輩子，是個教書匠，畫畫只是副業(yè)。”[2]144潘老精研史論，使自己悟通辯證，深得藝術(shù)本質(zhì)，他更致力于中國繪畫教學(xué)，在畫論、史論、詩文、書法、篆刻領(lǐng)域多有著述，其語錄、隨筆更被后人結(jié)集出書，奉為經(jīng)典。惜潘老半道殂謝，未及總結(jié)畢生學(xué)識。然潘老已為中國繪畫豎起一座高峰，并為攀登者搭起云梯。金庸先生說最好的人生應(yīng)這樣度過：“大鬧一場，悄然離去。”于此，潘老一生可謂氣骨永存，轟轟烈烈。