胡立華

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫;繪畫;構(gòu)圖

對(duì)于繪畫而言，通常最重要的三個(gè)要素是造型、構(gòu)圖和設(shè)色。在這里，構(gòu)圖是一個(gè)十分重要的因素?！袄L畫構(gòu)圖是指在特定的有限平面范圍內(nèi)—即畫面中，將個(gè)別的、局部的藝術(shù)形象有機(jī)地組合起來(lái)，使其形成符合藝術(shù)規(guī)律的組織結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)造出一幅完整的藝術(shù)作品。這種按藝術(shù)規(guī)律組織畫面結(jié)構(gòu)，并且使其形成形式美的方法就是構(gòu)圖?！?/p>

中國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生就是要把握住在二維空間中的構(gòu)圖關(guān)系，從而將其靈活地運(yùn)用到今后的中國(guó)畫創(chuàng)作中去。因此，除了經(jīng)常提到的繪畫造型十分重要，繪畫構(gòu)圖也成為學(xué)生們必備的知識(shí)儲(chǔ)備。

一、專業(yè)特點(diǎn)決定了構(gòu)圖課在整個(gè)基礎(chǔ)課教學(xué)中的重要性

由于中國(guó)畫專業(yè)需要大量的構(gòu)圖理論知識(shí)及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，因此構(gòu)圖課成為此專業(yè)的非常重要的必修課。中國(guó)畫從題材上分為人物、花鳥和山水三大類別，題材內(nèi)容決定了繪畫構(gòu)圖上的差別。在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)課教學(xué)中，大家都以人物畫作為教學(xué)的主要內(nèi)容，甚至是唯一的題材內(nèi)容，而且一般只畫單個(gè)人物。因此，人物畫中人與人之間的關(guān)系問(wèn)題并沒有得到解決，更不用說(shuō)花鳥畫和山水畫中的構(gòu)圖問(wèn)題了。而這也給中國(guó)畫系的后期教學(xué)工作帶來(lái)了很多的遺留問(wèn)題。

二、基礎(chǔ)課教學(xué)中應(yīng)有針對(duì)性地為中國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生開設(shè)構(gòu)圖課

構(gòu)圖課作為中國(guó)畫系的一門課程，其安排應(yīng)該具有針對(duì)性，如花鳥方向、山水方向、人物方向。構(gòu)圖不免與色彩和造型藝術(shù)相聯(lián)系，彼此之間相互依靠，才能成就一幅好的繪畫。由此，有針對(duì)性地講述構(gòu)圖理論課和具體的實(shí)踐構(gòu)圖對(duì)于高校中國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)是極其重要的。著名國(guó)畫家潘天壽于1961年4月在全國(guó)文科教材會(huì)議的發(fā)言中指出：“希望中國(guó)畫系人物、山水、花鳥三科能分科學(xué)系”，“三科的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)，在技術(shù)方法上，各有它不同的特點(diǎn)與要求，各有它不同的組織與布置等等”。由此可知，中國(guó)畫系的高校生應(yīng)該有的放矢地學(xué)習(xí)專業(yè)構(gòu)圖課。傳統(tǒng)的人物畫構(gòu)圖，講究以人物身份確定大小關(guān)系，畫身份地位高的大人物就把人物比例畫得明顯大于身份地位低的小人物?；B畫的特殊性是畫微觀世界里的一花一草一世界，講究枝葉的穿插關(guān)系。在山水畫的構(gòu)圖處理中，講究的是宏觀世界中的山山水水的“三遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖方法。其他方面，無(wú)論從傳統(tǒng)構(gòu)圖還是從現(xiàn)當(dāng)代構(gòu)圖來(lái)說(shuō)，三科的構(gòu)圖中都有它的相似性或相通性。

三、如何為中國(guó)畫專業(yè)的高校生講述構(gòu)圖課

在講述構(gòu)圖課的過(guò)程中，可以運(yùn)用對(duì)比的方法，將中國(guó)畫構(gòu)圖的要領(lǐng)和西方的構(gòu)圖法則相結(jié)合，使課程內(nèi)容較豐富，學(xué)生學(xué)習(xí)的視野更開闊。

中國(guó)畫有自身的相關(guān)構(gòu)圖要領(lǐng)。對(duì)此，王伯敏先生在《中國(guó)畫的構(gòu)圖》一書中提出了“取舍”“賓主”“藏露”“呼應(yīng)”“輕重”“遠(yuǎn)近、層次”“黑白”“虛實(shí)”“大空、小空”“疏密”“隔與連”“取勢(shì)、造勢(shì)”“疊萬(wàn)山”“邊角”等多種有關(guān)于中國(guó)畫傳統(tǒng)構(gòu)圖的概念。

所謂“取舍”，指的是在繪畫構(gòu)圖之前，要做到仔細(xì)觀察物象，將其最美、最重要的部分保留并加以改進(jìn)，去除掉不必要的部分。在取舍的過(guò)程中須注意“賓主”，留下的主要部分在畫面中占據(jù)哪個(gè)部分，在畫面中的位置布局，“取勢(shì)”“造勢(shì)”成為第一步，即最重要的部分應(yīng)貫穿整幅畫面，形成一定的態(tài)勢(shì)。畫面的邊角的處理對(duì)整幅畫面的形式感至關(guān)重要。通常來(lái)說(shuō)畫面內(nèi)容與四角之間都是有聯(lián)系的。畫面內(nèi)容偏整體的，四角、四邊的關(guān)系會(huì)顯得尤為重要，必須仔細(xì)斟酌。畫面內(nèi)容以疏密穿插關(guān)系為主的，四個(gè)邊角的關(guān)系也尤其需要注意的地方，要求有一定的區(qū)別。比如：邊角上物體的位置不能正對(duì)著角，四邊上物體的疏密也要有所安排等等。“虛與實(shí)”一方面與“疏密”有一定的聯(lián)系。“疏密”即是指物體與物體之間的稀疏與密集的程度對(duì)比，一般會(huì)認(rèn)為“密”的地方相對(duì)實(shí)，“疏”的地方相對(duì)虛。同時(shí)也有顏色上的深淺虛實(shí)關(guān)系。虛實(shí)處理的好壞決定了畫面是否透氣、是否匠氣?！按罂铡⑿】铡敝傅氖钱嬅娴木唧w內(nèi)容之間留下的空白處有大小面積之分，所以這就相當(dāng)于平面構(gòu)成中正負(fù)形的關(guān)系結(jié)構(gòu)。因此，“大空”與“小空”之間的位置關(guān)系、面積關(guān)系，甚至是形狀關(guān)系都會(huì)對(duì)畫面的構(gòu)圖造成很大的影響。

“藏露”指的是一對(duì)對(duì)應(yīng)關(guān)系。在一幅優(yōu)秀的畫作當(dāng)中，“藏”與“露”是并存的，有“藏”必有“露”，有“露”必有“藏”，這種概念在明清的山水畫里提得較多?！敖柙齐[山”這種創(chuàng)作手法在山水畫里十分普遍。在“露”的方面，能夠做到“露而不露”，使具體的“露”變?yōu)楦唷安亍钡拇?，使?gòu)圖構(gòu)思顯得更加巧妙。實(shí)際上這種山水畫中的“藏、露”概念亦可在人物花鳥畫中靈活運(yùn)用，如將人物畫的邊緣部分的人畫到大半個(gè)，喻示還有未知的多少人還在畫外延伸，在花鳥畫中也可以如法炮制。因此，在這里提到畫面要有“畫外畫”是很重要的。

“呼應(yīng)”在構(gòu)圖的表達(dá)中尤為重要。從人物畫說(shuō)起，譬如人物畫中的多個(gè)人物之間的眉眼，所到之處的呼應(yīng)，身體扭轉(zhuǎn)的方向性的呼應(yīng)等，都可以為畫面增添生動(dòng)性和情趣性。在山水畫中，從一棵樹到一個(gè)枝丫，再到一片樹林的處理，都可以有所呼應(yīng)。同樣地，在花鳥畫創(chuàng)作中，鳥與鳥的對(duì)視、花與花的朝向的呼應(yīng)、面積大小的對(duì)比呼應(yīng)，都可以給畫面營(yíng)造一個(gè)造勢(shì)的關(guān)系。

“輕、重”關(guān)系處理，在一幅畫當(dāng)中是可以四兩撥千斤的。通常來(lái)說(shuō)，能活動(dòng)的東西會(huì)比靜止的東西顯得重。因此山水畫中的一葉扁舟或花鳥畫中的一只蜻蜓、蝴蝶，都可以占據(jù)重要的位置。

“遠(yuǎn)近層次”這一概念在山水畫的表現(xiàn)中尤為突出。山水畫中的近景、中景、遠(yuǎn)景，在層次上的表達(dá)有近白、中灰、遠(yuǎn)黑的概念，也可以有遠(yuǎn)白、中灰、近黑的層次變化。相對(duì)于山水而言，花鳥和人物畫的遠(yuǎn)近則顯得更微觀，但微觀中的這種層次表達(dá)亦可如法炮制，規(guī)律一致。

“黑、白”二者的概念，在中國(guó)畫的色彩運(yùn)用上，能起到一個(gè)很好的協(xié)調(diào)作用。無(wú)論畫面中的色彩多么絢麗奪目，只要將“黑、白”二色賦于畫中并占據(jù)一定的位置，就可以在極大的程度上協(xié)調(diào)、平衡畫面中的色彩關(guān)系。這則規(guī)律在人物和花鳥畫中格外有用，重彩山水畫中亦可用得上。

在“隔與連”的問(wèn)題上，王伯敏先生提出：“隔與連指同一畫面的景物，將它自然而然巧妙地分開，又給予自自然然的相接?！边@在山水人物花鳥畫中都可以找到出處，如利用某一種花、鳥、草或云山或屏風(fēng)，甚至是款書或印來(lái)隔開畫面，同時(shí)又使分隔開的畫面相關(guān)聯(lián)、相呼應(yīng)。至于圖意相連接的畫面，無(wú)論是在古畫還是在當(dāng)代的畫卷中，都能有所發(fā)現(xiàn)，尤其是在當(dāng)代水墨人物畫中時(shí)有這樣的畫作呈現(xiàn)。

“取勢(shì)、造勢(shì)”則指的是客觀景象的取勢(shì)和畫家發(fā)揮主觀能動(dòng)性的造勢(shì)，主要是從主、客觀上加以區(qū)分的?！隘B萬(wàn)山”指的是大的條幅、屏風(fēng)，顧名思義是指在山上又疊加上山，步步看，取得山外有山、山上有山的效果。王伯敏先生認(rèn)為這在我國(guó)山水畫的發(fā)展史上是一種創(chuàng)造，但也須提高并發(fā)展。

提到發(fā)展構(gòu)圖，就不得不提到中西合璧，互通互融，因此西方繪畫的構(gòu)圖研究對(duì)于中國(guó)畫系的學(xué)子來(lái)說(shuō)也是必上的一課。西方構(gòu)圖總體來(lái)說(shuō)是利用線條構(gòu)圖或利用形狀構(gòu)圖。如對(duì)稱式構(gòu)圖法、三角形構(gòu)圖法、垂直線構(gòu)圖法、斜線形構(gòu)圖法、曲線形構(gòu)圖法、框式構(gòu)圖法、光中心構(gòu)圖法、水平線構(gòu)圖法、放射性構(gòu)圖法、九宮格構(gòu)圖法、對(duì)分式構(gòu)圖法、中心構(gòu)圖法、L形構(gòu)圖法、引導(dǎo)線構(gòu)圖法、重復(fù)式構(gòu)圖法、對(duì)角線構(gòu)圖法、圓形構(gòu)圖法等。在繪畫構(gòu)圖中需要分析畫面的平衡因素，使畫面在局部上有變化，在整體上又趨于平衡。因此構(gòu)圖沒有絕對(duì)的分析框架，但有相對(duì)的邏輯關(guān)系。中國(guó)畫系的學(xué)子們?cè)趯W(xué)習(xí)并發(fā)展中國(guó)畫的構(gòu)圖方面，任重而道遠(yuǎn)。