王元芳

關(guān)鍵詞：山水畫;寫生;地域性

山水畫寫生是20世紀以來廣為推崇的一種中國畫學(xué)習(xí)方式，多位老前輩用自己的親身經(jīng)歷詮釋了寫生的重要性。山水畫寫生與西方繪畫的風(fēng)景寫生有本質(zhì)區(qū)別，畫家對自然景物的觀察方式、表現(xiàn)方式不同，不同的地域文化對畫家內(nèi)心也有不同程度的影響。從山水畫的發(fā)展脈絡(luò)來分析，山水畫寫生更多趨向主觀性寫生，與西方繪畫的寫實有一定的區(qū)別。雖然風(fēng)格的形成不是某一要素能決定的，但是地域的歷史文化及地理環(huán)境等也會直接影響藝術(shù)家繪畫風(fēng)格的形成。

一、山水畫寫生的重要性

山水畫的發(fā)展自古以來在各畫科中總是走在時代的最前列，并及時反映時代的面貌。石濤曾說：“筆墨當(dāng)隨時代?！奔粗笗r代造就新筆墨。不同時期的山水畫都有其深刻的時代烙印。同時，山水畫又離不開“師法自然”。“自然”恒久不變，各時期的山水畫家都“師法自然”，卻傳達出不同的意境。這與“中得心源”有很大關(guān)系。山水畫家對真山真水的體會不同，其作品表達出的山水意境也不同。

畫家寫生時要盡量得自然之真、自然之性，以便突出山水畫的地域特征，表現(xiàn)不同地域山水的特點，既能寫其真又能體現(xiàn)山水的當(dāng)代性。這即是山水畫寫生的兩大重點：在寫生中熟練運用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)真山真水，努力提高筆墨的運用能力;寫生中要師法自然，從自然山川中尋求更好地表現(xiàn)當(dāng)代山水的新筆墨，同時把個人情思與當(dāng)下時代精神緊密結(jié)合。寫生是臨摹和創(chuàng)作間的橋梁和紐帶，只有通過臨摹，我們才能理解和把握山水畫的各種技法和圖式。林容生先生說：“臨摹的目的更重要的是了解，而不是應(yīng)用。通過寫生我們可以去觀察、體驗和了解我們臨摹過程中所看到的古人的山水畫技法，并分析它與自然的關(guān)系?！?/p>

二、山水畫寫生要體現(xiàn)地域性特征

山水畫發(fā)展至今，風(fēng)格各異。寫意與工筆并存，水墨與青綠、墨彩兼得。山水畫的面貌也各不相同，這與畫家個人的修養(yǎng)、心境、筆墨表現(xiàn)及師承有密切關(guān)系，同時更與所表現(xiàn)之物—自然山川密不可分。董其昌的“南北宗”論，即以地域劃分山水畫的門派，一直沿用至今。山水畫家要善于發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)不同地域的特點，同時運用恰如其分的筆墨，創(chuàng)作出既有辨識度，又能反映當(dāng)下時代精神的作品。這便是山水畫寫生的意義所在。

陸儼少曾說：“一個山水畫家，必須深入名山大川，觀察大自然之精神面貌，擴展視野，增強感受，提高意境，豐富技巧。”[2]這一點他做到了，而且我們可以從他的作品中領(lǐng)略到祖國的大好河山。他“搜盡奇峰打草稿”，最終將各地山川的精華融匯并提煉成自己獨特的藝術(shù)語言。他依據(jù)地形地貌的不同和自身對物象的理解，隨時調(diào)整筆墨與表現(xiàn)方法?？v觀山水史，有許多畫家一生只觀照一個地方，對這一處景致進行深入了解、探索。由此也出現(xiàn)了自古以來的各種門派：華山派、黃山派等。這些畫家不會涉及太多，不是廣，而是精、深，這樣便能較快地形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。沈周一生在吳中山水中徜徉，幾乎足不出吳中，那里的環(huán)境對他的作品及風(fēng)格的形成產(chǎn)生了很大影響[3]。

三、呂梁臨縣地區(qū)山水畫寫生的地域性

呂梁臨縣地區(qū)地處晉西北，呂梁山西側(cè)，與陜西佳縣、吳堡縣隔河相望。臨縣屬黃土丘陵溝壑區(qū)，古老文明之邑[4]。臨縣還有光榮的革命傳統(tǒng)，是全國最早的解放區(qū)之一，許多老一輩無產(chǎn)階級革命家都曾在臨縣工作和生活過。其中磧口古鎮(zhèn)山巒起伏，墚峁連綿，溝壑縱橫，地表支離破碎，成為山水畫家樂于表現(xiàn)的題材。1989年10月，吳冠中先生在游覽磧口時無意發(fā)現(xiàn)了一個很古老又很講究的古村—李家山，他把李家山比喻成與世隔絕的桃花源。他說：“李家山是在特殊歷史條件、特殊地形地貌和傳統(tǒng)觀念等綜合因素下產(chǎn)生的特殊村落的孤例?！苯┠陙?，來此地的畫家和學(xué)生絡(luò)繹不絕，同時也帶動了周邊地區(qū)的發(fā)展，挖掘了更多的寫生基地，像孫家溝、南圪垛村等。他們向這片黃土地吸取營養(yǎng)，又不斷用作品回饋這里，讓更多的人感受到這片土地的神奇和偉大。

宗炳認為繪畫的原理就是“ 應(yīng)目會心”。“應(yīng)目”就是面對實物寫生，也就是“外師造化”;“會心”就是藝術(shù)加工，也就是“中得心源”[5]。如果畫得很好，與真實景物形神相似，則能讓看畫者產(chǎn)生共鳴。吳冠中先生對李家山的貢獻不只是那一番評價。他曾在此地寫生幾幅作品，其“應(yīng)目會心”之作使觀者產(chǎn)生共鳴，因此吸引了更多的人來此游覽寫生。當(dāng)代畫家林容生、何加林等都來此游歷山川，實地寫生，既師古人，又師造化，融會貫通，創(chuàng)作出了獨特的藝術(shù)作品。

北方山川眾多，但山形石質(zhì)不同。太行山巍然聳立，山石質(zhì)地堅硬，樹木蔥郁;而黃土高原給我們一種荒涼和一望無盡的蒼茫感。太行山直聳入云;而黃土高原則是橫向延展，一道溝壑邁過去又是一道墚。太行山具有紀念碑式的宏偉氣勢，而黃土高原的溝溝坎坎則像是人的一生經(jīng)歷。因此，經(jīng)常畫太行山的畫家，轉(zhuǎn)身去畫黃土高原，很難輕易去領(lǐng)悟它的內(nèi)涵。這就需要進行傅抱石先生所講的游和悟。游，就是每到一處，必先深入觀察，從各個角度觀察它的結(jié)構(gòu)，分析它的特征，做到全面了解，這樣作畫時才會心中有數(shù)。切忌看到什么畫什么，一定要深入生活進行山水畫寫生。要在生活中多嘗試沒有畫過的內(nèi)容，來激發(fā)作畫的熱情。而“悟”往往被人忽略。初學(xué)者單純認為把客觀物象照搬上去就可以了，這也是大多數(shù)人容易犯的錯誤?！拔颉笔钱嫾覍陀^物象的主觀反應(yīng)，是對自然物象的升華，是將自然物象轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形象的重要過程。

每個畫家根據(jù)對客觀物象理解的不同，在創(chuàng)作時都要進行藝術(shù)加工，突出物象的特質(zhì)，進而表達出畫家個人的思想。為了突出重點，可以適當(dāng)舍棄相對次要的物象。這樣主次分明、重點突出，使觀者很容易感受到作者的意圖。畫家要熟悉物象之間的本質(zhì)區(qū)別，并能運用相應(yīng)的技法進行處理。太行山石質(zhì)堅硬、樹木挺拔，在運用筆墨上就會干脆利落，像斧劈皴、折帶皴等就能很好地表現(xiàn)其質(zhì)感。黃土高原以土質(zhì)為主，筆墨表達上要相對溫潤一些。

在中國的西北部，大多都是黃土高原地貌。而相比其他地區(qū)的黃土高原，臨縣黃土高原還有一個很突出的特點，就是水資源相對豐富。其境內(nèi)貫穿著一條湫水河，最終匯入臨縣邊境的黃河。在兩條河的滋潤下，臨縣黃土高原在畫家筆下也更加具有一種靈性。地域的特殊性帶給了畫家無窮的寫生激情和創(chuàng)作資源。

圍繞磧口古鎮(zhèn)的一些村落也有其各自的面貌。在李家山特殊地形上建造的窯屋猶如別具一格的城堡，在畫家關(guān)注的焦點。還有許多以溝和墚等命名的村莊，高低起伏的丘陵，錯落有致的窯屋，村邊流淌的小河，屋上裊裊的炊煙，以及河邊幾何形狀的麥田和菜地，都是畫家們熱衷的表現(xiàn)對象。

第十三屆全國美展中展出了幾幅以李家山為題材的大幅山水作品，表現(xiàn)風(fēng)格與時俱進：抽象的塊面、鮮艷的色彩都折射出當(dāng)代人對黃土高原的關(guān)注和表現(xiàn)欲望。畫家用特殊的筆墨表達了對這一帶人文景致的熱愛。透過作品，觀者感受到作者的思考，也能感受到其所表現(xiàn)的黃土高原的靈魂。只有身臨其境，對景寫生，才能準確地把握寫生對象的精神。山水畫寫生，就是鍛煉筆墨、造型、構(gòu)圖等能力的最好方法，要多嘗試，多深入。自然是藝術(shù)的范本，畫家必須向自然學(xué)習(xí)。正如陳平先生所言：山水畫寫生正是山水畫這個系統(tǒng)中的不變因素，它將在很大程度上決定著山水畫發(fā)展的方向、水平、質(zhì)量和形態(tài)。