鄭浩陽

摘要：西貝柳斯是浪漫主義時期的一位非常重要的民族性作曲家，《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》確定了他的世界小提琴大師的地位，是繼帕格尼尼之后的又一曲經(jīng)典杰作。本文以西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中的特點極其演奏技巧為研究對象，對《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的音樂特點進行論述，最后以對《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》演奏技巧的分析為結(jié)尾。

關(guān)鍵詞：西貝柳斯? 小提琴協(xié)奏曲? 音樂特點? 演奏技巧

西貝柳斯，出生于19世紀末20世紀初，是浪漫主義中國音樂發(fā)展后期民族樂派的代表人。他做的協(xié)奏曲的手法和原則既有古典主義的影子，又有浪漫主義時期該有的風格特征，并且也體現(xiàn)出西貝柳斯本民族的精神特征。這部作品是西貝柳斯杰出的代表作，后來更是成為小提琴文獻中的經(jīng)典杰作。像西貝柳斯這位身處20世紀卻依舊能夠?qū)懗鲞@樣一曲極具浪漫主義風格的協(xié)奏曲的作曲家，是非常值得我們?nèi)パ芯?、學習的。查閱資料可知，國內(nèi)文獻對此曲只做了簡單的描述，很多細節(jié)研究的不具體、不到位。所以本人以此為研究對象，使人們對這部經(jīng)典之作有所了解。

一、《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作過程

20世紀初西貝柳斯踏上了創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲之路，初稿完成后，他希望讓德國的小提琴家威廉·伯梅斯特（Willy Burmester）擔當小提琴獨奏時的首演。然而，1904年11月首演時，伯梅斯特臨時出席了其他的音樂會而未能演奏，一名音樂學院的教師維克托·諾瓦什克（Viktor? Novacek）臨危受命，即使他精通樂理，但時間有限，協(xié)奏曲中的一部分重難點未能掌握到位，當時演奏完之后人們對這首作品沒有表現(xiàn)出過多的喜愛。有人認為：他的演奏確實表現(xiàn)出了這曲協(xié)奏曲該有的情感，但是技術(shù)表現(xiàn)不到位，以至于將協(xié)奏曲的缺點全部暴露。西貝柳斯聽到人們的評價，第一時間想到的就是修改作品。1905年初，協(xié)奏曲新的版本問世，并于同年10月份在柏林演出，當時，著名指揮家雷爾·哈利爾擔任獨奏，擔任指揮的是德國著名作曲家理查德·施特勞斯，足見西貝柳斯備受音樂界的重視。這曲精心修改后的作品的演奏不出所料的引起了觀眾的強烈反響，這個新的版本也一直流傳至今。

二、對《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》曲式結(jié)構(gòu)及其特點的分析

西貝柳斯在曲式結(jié)構(gòu)的協(xié)奏曲《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》有其自身的鮮明的特點。分為平均快板——靈活快板——適度快板三個樂章，下面分析一下作品的結(jié)構(gòu)層次。

（一）第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)和特點

此樂章為中庸的快板，2/2 節(jié)拍，d 小調(diào)，曲式為奏鳴曲式。其中，所述主要部分無論是d 小調(diào)、副部旋律的降 D 大調(diào)、結(jié)束部的降 b 小調(diào);再現(xiàn)部主部的 g 小調(diào)，都包含在主部旋律 d 小調(diào)的下屬方向調(diào)。此外，西貝柳斯不同于其他作曲家把華彩樂段放在一個樂章的結(jié)尾而是將其放在了展開部中，所以，他的結(jié)構(gòu)式創(chuàng)新是作品的又一特點。既表現(xiàn)出作曲家個人對作品的深刻理解，又表現(xiàn)出獨奏樂器的“炫技”特點。為了彌補展開部技巧要求過高而展開效果的不足，作曲家又將再現(xiàn)部進行了展開，而正是其中模糊的劃分恰恰體現(xiàn)了那個時期的曲式特征。

（二）第二樂章的曲式結(jié)構(gòu)及特點

此樂章為柔板，降 B 大調(diào)，4/4 節(jié)拍，曲式為單三部。此樂章調(diào)式和第一樂章的d小調(diào)有異曲同工之妙。第二樂章是在第一樂章的基礎上創(chuàng)作出的，是d小調(diào)的下屬調(diào)，表現(xiàn)出浪漫主義時期的音樂特點，另外，從旋律音調(diào)和節(jié)奏型來看，中部旋律是對引子的展開，而引子又是中部的主題旋律材料的來源。這是在古典主義時期基礎上的中部創(chuàng)作方面的一個偉大創(chuàng)新。

（三）第三樂章的曲式結(jié)構(gòu)及特點

此樂章為適度的快板，D大調(diào)，3/4節(jié)拍，曲式為奏鳴曲式。此樂章呈中部的D大調(diào)與第一樂章的d小調(diào)屬于調(diào)號不同，音列相同的同名大小調(diào)。此主部用 D 大調(diào)，不僅是為第一樂章的主調(diào)統(tǒng)一，更是為了表現(xiàn)出明快、凱旋的音樂風格，表現(xiàn)出西貝柳斯的音樂創(chuàng)作風格的特點。此樂章中，呈示部中的副部為了使協(xié)奏曲的前后聯(lián)系更加緊密和協(xié)調(diào)基于一、二樂章調(diào)式采用了降 B 大調(diào)，之后，再現(xiàn)部副部中的引子回到最終又回到了主調(diào)（d小調(diào)）上，再由d小調(diào)進入F大調(diào)，接著，再次回歸d小調(diào)。相較于其他典型作品，此處的創(chuàng)新可謂一體化。運用平行大小調(diào)來相互滲透，突出了音調(diào)的色彩性和自由的特點。

三、對《d 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》演奏技巧的分析

（一） 揉弦的運用

協(xié)奏曲的開始是平靜的，整個人都像是置身于浪漫的歐洲，之后隨著小提琴獨奏的力度稍稍加大，使此刻的寧靜中添加了一絲活力，像是芭蕾舞演員在舞臺上優(yōu)雅來回。這時，運弓的動作幅度不要太大，頻率也不要太高，使得音色得到潤色，使音樂更加具有張力，保持此時用手指和手腕相結(jié)合的揉弦方法，這樣的揉弦就像是芭蕾舞演員的動作由來回變?yōu)樵匦D(zhuǎn)，異常動人，之后的主題旋律雖然進入了短暫的略帶憂郁的高音區(qū)，但是很快就轉(zhuǎn)入低音區(qū)。

此時似乎話鋒一轉(zhuǎn)，由于小提琴多處于低音區(qū)，音樂給人的感覺像是在描繪豐富的內(nèi)心世界，這時，與剛剛相比，要再次稍微加大揉弦幅度，提高揉弦速度，以此來增強音樂的表現(xiàn)力，這時的揉弦主要靠的是手腕，再加上臂揉來加大揉弦幅度。之后，進入了協(xié)奏曲的高潮。

此時，相比于最初平和的旋律線轉(zhuǎn)入旋律跨越3個8度多，情緒也由一開始的平靜發(fā)展為不平靜，特別是在演奏 36 小節(jié) fz 時，此處的C音不再是使用開始的左手運弓，而是需要手腕來提高速度，加大幅度使揉弦更加的有力，去迎合高把位的降 B 音。但是，為了提高情緒而用右手壓弓子，這是萬萬不可取的，只會適得其反，音樂的情緒非但沒有提上去，聲音反而會變得躁起來，破壞音色。此處若使用揉弦，這樣的動作不僅可以達到想要的效果，還可以間接增加音樂的美感，此時，采用手臂揉弦的方法更能將音調(diào)推向高把位。提高速度，加強幅度。

（二） 顫音的處理

這部分西貝柳斯全部采用顫音，不同的是，前六小節(jié)的顫音打在F音上，后面則是在C音上，多達48拍的顫音為協(xié)奏曲增添了許多特色。如果，我們?nèi)サ暨@部分顫音，那么，協(xié)奏曲將失去靈魂，失去主體，其他再好的連音也只是索然無味的修飾。此時的協(xié)奏曲如同失去了雙目，變成了一灘毫無生機的死水。在演奏時，對演奏者的技術(shù)也是一個考驗，演奏的速度要跟得上，但注意一定要演奏得均勻，把握好節(jié)奏，清晰明了。這部分顫音考驗的不僅僅是演奏者的耐力，更是演奏者對演奏時的動作和狀態(tài)的把握。演奏時需要放松手指，切忌因緊張而將手指抬得過高或過低，使得顫音的演奏起伏不定，缺乏張力。若想做出良好的顫音，需要左手手指張弛有度，輕巧擊打，這樣的音樂就像是珍珠落玉盤那樣動人清脆。演奏顫音時的不同的處理方法由樂曲內(nèi)容決定，不能脫離音樂內(nèi)容孤立存在，單純只靠技術(shù)演奏顫音的方法是不可取的。之后的旋律進入結(jié)尾，而結(jié)尾部分是由整個樂隊演奏，比較有氣勢，有力度，所以此處的顫音起到了將音樂推向高潮的作用，作為向結(jié)束部主題過渡的句子，此后的音樂是激昂向上的，另外，為給引入下一段慷慨激昂的主題旋律奠定基礎，從 F 音到 C 音的整個旋律都是向上漸強的，不斷地膨脹，不斷地積攢力量。

在這句旋律中 A音加上 E 音共有 30 多拍（2/2 拍），其中 A音持續(xù)顫音23半拍。這次的顫音是單純的顫音，沒有多余的修飾，只是用弱的撥弦旋律來襯托音樂，這樣就使得小提琴音樂表現(xiàn)方面的難度增大，對手指的耐力也是一個考驗。多拍的顫音需要手對弦的各個方面都控制的到位，無論是左手手指打顫音時的幅度還是打顫音的速度都要均勻適中，隨著情緒的增強，后面也慢慢變強，彈奏這里的時候要分外重視音準。有些演奏者瞻前顧后或者只注意當下，而忽視了將要演奏的顫音，只求速度，不求準確度和精度，要想打好這個顫音，謹記把握好手指打顫音的力度和幅度，高低適中即可，注意每一次打顫音都要把握得分毫不差。如果剛開始練習的話則可以適當減緩速度，將訓練的準確度提升上去，這樣慢慢的多次重復之后，再提高速度就是一件很容易的事情了。另外，顫音的練習對手指的耐力是一個考驗，多練習顫音，以后手指打顫音時，對音準的控制也會更加到位。

（三）運弓的技巧

1.跳弓

跳弓在《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中主要運用在第一、三樂章。這樣的手法最開始出現(xiàn)在第一樂章中的一段華彩性的樂句中，以59、60小節(jié)為例，這兩小節(jié)演奏者需要不間斷的換弦，大幅度的運弓，像是弓子本身在跳動一樣，進入了61之后，協(xié)奏曲沒有了連弓，再加上音符本身較快的節(jié)奏，弓子開始自然彈跳，似乎為在整曲音樂助推波瀾。后面的音符像是在快速跳動，接著變成小短弓，有些演奏家此處也不一定會用跳弓，一直用短分弓，以達到自己喜愛的效果。

開始時的音域跨度大，不管是和音到泛音還是兩個八度到三個八度都是如此，然后是4、1兩弦的往返重復，小提琴八度的雙音都是在連續(xù)并快速進行，往返來回，此時要放松雙手，調(diào)整右手拉弓狀態(tài)手臂協(xié)調(diào)。4 弦—3 弦—2 弦—1 弦拉完一個音之后就換弦，往返重復，注意右大臂積極、有幅度的抬落，與左臂相互配合。

此處是雙音加單音跳弓，要注意把握音準，控制好運弓平面，均勻拉出各個雙音，熟練后，可以由最開始的不用跳弓，只用小短弓調(diào)整為拉跳弓的狀態(tài)，控制好右臂，自然就會拉到位。

2.波弓

波弓不僅出現(xiàn)在第二樂章，再現(xiàn)段和呈示段同樣出現(xiàn)了這種弓法，我們以呈現(xiàn)段結(jié)尾處為例。

此處波法非常符合此章意境，讓人感覺別有樂趣。樂曲似斷非斷、旋律上進，聲音如天籟，異常動人。

3.頓弓

頓弓充分應用于樂曲的第三樂章第一主題，我們可以做個分析。附點節(jié)奏是整個協(xié)奏曲主題旋律的節(jié)奏型，頓音使用于協(xié)奏曲的每個附點音符的結(jié)尾短時值音上。音樂整體的情緒和風格都在頓音這一技法中表現(xiàn)得淋漓盡致，它的主題旋律激昂向上，充滿動感，要想運弓變得更加靈活，練習者運弓時可適當靠近弓尖。

此處應用頓弓，頓弓實際就是在一弓中奏出多個頓弓，作為小提琴演奏家重要技術(shù)之一，它應用廣泛，備受作曲家青睞。此處的連頓弓為雙音，需要注意找好音準、把位把握到位，雙音控制均勻如果練習到位，可參照原汁原味的譜面練習，練習時更不能忘記聽準音調(diào)，協(xié)調(diào)好肢體的動作，做到張弛有度，雙手配合來保證各個連頓弓的音準和聲音的彈性。

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