歐小莎

文學(xué)就是人學(xué)，人類世代繼承的信仰就是孜孜不倦地追求生命的永恒。隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，我們用冰箱、相機(jī)、電影延長物質(zhì)、情感的壽命。而文學(xué)，這個(gè)月光寶盒，可以實(shí)現(xiàn)超越時(shí)間、空間的所有想象。如果說有什么東西可以打敗時(shí)間，消除空間？答案必將是文學(xué)。

從文學(xué)研究的角度來看，作家與地域的關(guān)系成為文學(xué)研究中研究文本的途徑之一。作品中體現(xiàn)的地方特色成了社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)等學(xué)科的交匯之處；從文學(xué)創(chuàng)作來看，地方特色是作品的衣裳，“人靠衣裝，馬靠鞍”，地方文化為作品添了獨(dú)特的韻味。關(guān)于作家與地域性寫作這個(gè)話題，讓人想起魯鎮(zhèn)、湘西、高密等這些文學(xué)地理。文學(xué)地理有助于讀者解讀文學(xué)作品，也是文學(xué)的地理研究熱門的原因。桂西北地區(qū)是多民族聚集地，東西是當(dāng)?shù)貎?yōu)秀的作家，他已走出對(duì)風(fēng)土人情的書寫，走向了更為廣闊的精神廣場。他的小說具備深刻的思想又附帶當(dāng)?shù)氐娜宋臍庀ⅲ侵档帽谎芯康?。結(jié)合作家東西幾篇代表性的作品，我們且看游走在文化與文學(xué)之間的他是怎樣“走鋼絲”的？

壹

“多謝了，多謝四方眾鄉(xiāng)親，我今沒有好茶飯哎誒，只有山歌敬親人啊敬親人?！边@是壯族歌仙劉三姐流傳最為廣泛的一句歌詞，不僅體現(xiàn)壯族人民積極生活態(tài)度，進(jìn)一步說，它還隱含了壯族人民清貧生活的事實(shí)。物質(zhì)越貧乏的地方，精神就越發(fā)達(dá)。事實(shí)上，在廣西，劉三姐不僅是山歌的象征，更代表著一種反抗財(cái)主、權(quán)貴的精神。根據(jù)史料記載，劉三姐是唐代廣西宜山地區(qū)的才女，是壯族文化中的維納斯、花木蘭；她頑強(qiáng)、剛正地蔑視、反抗權(quán)貴，揭示了當(dāng)?shù)厝嗣穸嗄晔軇兿鲏浩鹊臍v史事實(shí)。

東西是廣西河池市天峨縣人，劉三姐故事背后的苦難生活無意識(shí)地保留在當(dāng)?shù)厝诵闹?，這是每一位對(duì)生活敏感的人都能感知的，更何況是作家。以人物的曲折生活為故事走向，用苦難敘事抵達(dá)精神高度，是東西小說創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。他獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的中篇小說《沒有語言的生活》，是以農(nóng)村生活為背景，一瞎一聾一啞，三人構(gòu)成生活的鐵三角。悲慘的人生遭遇讓三個(gè)殘疾人得以互補(bǔ)生活，三個(gè)人的生活能力加起來等于一個(gè)健全的人，這讓他們擁有逃離世俗眼光的能力，在隔絕流言蜚語的河對(duì)岸構(gòu)建一個(gè)自給自足的世界。小說以第三代的性格變異作為結(jié)束，隱喻落后的鄉(xiāng)村生活對(duì)人的殘害。小說深刻反映農(nóng)村的生活事實(shí)，提供了農(nóng)村生活的批判視角，諷刺農(nóng)村地區(qū)的語言暴力、粗俗行為對(duì)人的壓迫，以及表達(dá)了一種逃離的訴求。他的長篇小說《耳光響亮》敘述了底層人物面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不知所措和無可奈何。短篇《我們的父親》中，作者通過尋找“父親”的一系列情節(jié)，表明了鄉(xiāng)下的“父親”在城市面前的弱小、卑微。同樣獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的短篇《私了》，意在表達(dá)夫婦失孤的悲慘事實(shí)。短篇《你不知道她有多美》，也表達(dá)了女主人公青葵的悲慘遭遇。東西小說多為苦難敘事，一方面，桂西北地區(qū)是一個(gè)多民族的聚集地，少的是土地，多的是自然景觀和農(nóng)民階層的艱苦生活；另一方面，在古代，廣西是邊疆之地，柳宗元、黃庭堅(jiān)等文士的謫居之所，詩意在山水之間也在失意之中。劉三姐——壯族“花木蘭”背后的故事也表明了這個(gè)地區(qū)的人民多年飽受地主、權(quán)貴之群的剝削壓迫。不幸生活處處有，困苦時(shí)刻不嫌多，東西作為作家——對(duì)生活敏感的人，苦難敘事是他作為當(dāng)?shù)刈骷业奈膶W(xué)自覺，該地區(qū)的小人物、生活環(huán)境也是東西小說的土壤，是他筆下的紙張。

在文學(xué)地方性研究當(dāng)中，語言是最能夠反映作品地方性的，它或是故意為之，或是作者無意識(shí)。總之，語言是地方的文化符號(hào)之一。在廣西河池，“手電”是“手電筒”的意思，但現(xiàn)在新一輩的人不會(huì)這么稱呼，當(dāng)我聽及奶奶問我，“你看見我的手電沒”，我暗暗笑她老派。但當(dāng)我在《沒有語言的生活》中讀及“手電”一詞，竟有一種鮮明、跳躍的美感；更奇妙的是，作者詩意地做了一行比喻——“她把手電摁亮，看見手電光像一根無限伸長的棍子，一頭在她的手上，另一頭擱在黑夜里?！弊髡邔⑹蛛娡驳墓獗茸鳌肮髯印辈粌H僅是深刻地描寫漆黑的畫面，更是隱喻下文蔡玉珍被擄走、羞辱時(shí)，“手電”作為救命的武器在黑夜中失去方向，在蔡玉珍的掙扎中“瞎了”。作者在此情境中用“手電”象征了啞巴蔡玉珍在茫茫黑夜中單薄的求救，最后“手電筒”的“瞎”也代表她掙扎的徒勞。東西在保留方言的同時(shí)，還附帶一種隱喻，不僅用方言使得表達(dá)上出新意，還使得人物的動(dòng)作和情境融合恰意。還有，“雪條”在當(dāng)?shù)厥恰把└狻钡囊馑?，《你不知道她有多美》中，作者用“雪條”引出主角“青葵姐”吃雪條的樣子，承接了上一段“我”在女主角的點(diǎn)撥之下贏得朗誦比賽，沒能力請(qǐng)她下館子，只能請(qǐng)她吃雪糕，方言的使用不止于此，還發(fā)展了“青葵姐”吃雪糕的細(xì)節(jié)描寫，表達(dá)了“我”對(duì)她的愛慕，同時(shí)引出母親對(duì)“青葵姐”吃雪糕的評(píng)價(jià)，從“我”的獨(dú)自欣賞擴(kuò)及“母親”的肯定；作者在談及“美”時(shí)運(yùn)用了雙重視角，讓人想起《安娜·卡列尼娜》中，托爾斯泰對(duì)安娜出場時(shí)的細(xì)節(jié)處理；由此，“雪條”——這一“道具”不但使文章具有地方色彩，而且對(duì)人物有更深層次的刻畫。還有沒那么“功利”的方言使用，比如《私了》中，“命水”“沒得講”就是“命”“不能講”的意思?！段覀兊母赣H》“叔公”是當(dāng)?shù)貙?duì)爺爺輩的人的稱呼，作者在這里運(yùn)用方言，讓平淡的對(duì)話增了趣味，為小說添了地方色彩。除了方言的使用之外，東西作品中還有一些農(nóng)村生活場景，東西作品中的鄉(xiāng)村元素是作品的基調(diào)?！稕]有語言的生活》是以鄉(xiāng)村生活為背景，在文章的開頭提及王老炳與王家寬收割水稻的場景，以及描寫王家寬爬上屋頂搭梁蓋瓦等?！端搅恕分?，“她抽了抽鼻子，扭過頭去，揭開鍋蓋，飯還夾生，于是把剛才抽出來的那兩根柴又塞進(jìn)去，灶里多了一抹火光”，描寫了這對(duì)失孤夫婦的生活，精巧的細(xì)節(jié)描寫寫實(shí)了生活的畫面感。

地方性是文學(xué)作品的外衣，任何作家都有獨(dú)特的生長環(huán)境和生活體驗(yàn)。作家的童年經(jīng)驗(yàn)和世界的啟蒙是在故鄉(xiāng)這個(gè)穩(wěn)定世界中完成的，在當(dāng)?shù)氐奈幕靖字薪蓍L大，作家本身就是該地文化的符號(hào)?，F(xiàn)在，這個(gè)符號(hào)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，這就必然有文化與文學(xué)的碰撞，碰撞出有內(nèi)容、有指向的作品，而內(nèi)容是文化的藝術(shù)，指向是文學(xué)的藝術(shù)。魯迅、沈從文這兩位文學(xué)家的作品盡管敘述不同地區(qū)的人和事，但是都指向了文學(xué)永恒話題——人性。作家都有兩個(gè)世界，東西小說在內(nèi)容上是桂西北地區(qū)的文化，指向是人類共通的精神世界。

貳

人物、環(huán)境的選取都是為了主題服務(wù)的，東西認(rèn)為“小說的目的就是喚醒沉睡的感情”，優(yōu)秀小說家是文字的工匠，通過刻畫、描寫，引起心靈的震蕩。在以上提及的作品中，觸及人性的黑暗與柔軟是東西小說的精神主題?！稕]有言語的生活》直面的是殘疾人鄉(xiāng)村生活的苦與累以及多數(shù)健全人的黑暗面?！段覀兊母赣H》主題直射的是老年人的歸處，“養(yǎng)兒防老”的育兒觀念在現(xiàn)在已陷入囹圄。在當(dāng)今，“有出息的孩子”逃離黃土地之后，空巢老人何處所歸？這不僅是社會(huì)問題，還是時(shí)代的問題，東西在作品中深刻地揭示了這一事實(shí)，呈現(xiàn)了一種反思。文學(xué)這種沉默的藝術(shù)，承載的意蘊(yùn)能夠在腦海里興風(fēng)作浪。短篇《私了》則通過情緒的反轉(zhuǎn)來達(dá)到一種恍然，給人揮之不去的情緒，淡淡的哀愁，與南方潮濕陰郁的天氣十分相似。關(guān)于《你不知道她有多美》，東西用美的破碎成全遺憾，呈現(xiàn)一種縈繞在旁的人性感傷。這些作品都是悲劇，在這些悲劇中，有一種被撕裂的美學(xué)。

東西小說還有一層潛結(jié)構(gòu)——分離。世界的分離、親人的分離，還有生死的分離等，作者多以“分離”表達(dá)觀點(diǎn)，在界線之中烹煮情緒?！稕]有語言的生活》是小世界從大世界的析出，不僅是現(xiàn)實(shí)意義的地域分離，更是作者精神的逃離；在文末作者寫道，“她一個(gè)勁兒地想我以為我們已經(jīng)逃脫了他們，但是我們沒有”，這是作者隱秘的主題，即對(duì)污濁現(xiàn)實(shí)的逃離。在《私了》和《我們的父親》中，作者描寫親子之間的分離，前者抵達(dá)的是一對(duì)中年夫婦失孤的感傷，后者表現(xiàn)的是“老父親”與兒女的分離。而在《你不知道她有多美》中，傳遞的是一個(gè)尤物的生和死對(duì)“我”的影響。這些題材的分析中，可以看出作家東西對(duì)“分離”的敏感，東西仿佛在夾縫中的種子，在城鄉(xiāng)結(jié)合地帶收拾靈感，界線之中生長隱秘、幽微的人性。更進(jìn)一步說，在《我們的父親》中，東西對(duì)城市和農(nóng)村的矛盾表現(xiàn)得比其他作品更為突出，講述的是城里的兒子尋找進(jìn)城的鄉(xiāng)下父親的故事，“我”在幾個(gè)“出息”兄弟之間周旋了一番之后，發(fā)現(xiàn)“父親”“生未見人，死未見尸”。小說前部分用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，玄乎的結(jié)尾方式讓作品內(nèi)部產(chǎn)生生化反應(yīng)，思想性也浮出水面。親子關(guān)系的分離是城市與鄉(xiāng)村的分離，是逃出黃土地那些人與鄉(xiāng)村生活關(guān)系糾結(jié)，也代表了農(nóng)耕社會(huì)父權(quán)的解體，作者在呈現(xiàn)人性的轉(zhuǎn)變的同時(shí)，也給予社會(huì)反思，審視城市文明發(fā)展過程的價(jià)值觀。東西作品中血緣關(guān)系的分離是一種共通的旋律，即使是在《你不知道她有多美》講述鄰居“青葵姐”的故事中，也提及了“我”與父母不得已的分離，作者將春雷這個(gè)人物的自述作為故事的內(nèi)容。在唐山大地震中，“我”的全身扎滿玻璃渣子，父母束手無策，為了能趕上所謂的救援飛機(jī)，“我”與父母被人群沖散，這當(dāng)然為后來“我”依靠對(duì)青葵姐的“生”想象中活下來制造機(jī)會(huì)，但作者對(duì)這個(gè)情節(jié)細(xì)微、抒情地描寫，渲染出超乎文本之外的情感，即對(duì)孩子與父母不得已分離的無意識(shí)感傷，與其他作品中的“分離”情緒同質(zhì)。

“分離”的主題源于農(nóng)村知識(shí)分子遠(yuǎn)離農(nóng)耕到城市生活，這也是城市文學(xué)興起的原因之一。東西生活在桂西北這個(gè)喀斯特地貌地區(qū)，農(nóng)耕文明在城市文明面前自慚形穢，“只有走出大山，才能改變命運(yùn)”，這是當(dāng)?shù)厝松钚挪灰傻娜松^念，但當(dāng)這些受過教育的人返鄉(xiāng)之后呢？鄉(xiāng)村已經(jīng)不屬于他們，知識(shí)分子變成鄉(xiāng)村的“多余人”，而在城市中，他們能夠生活，能夠有自己的位置，實(shí)現(xiàn)作為生命個(gè)體本身的價(jià)值，因此城市變成他們的故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)是他鄉(xiāng)。對(duì)于每個(gè)人來說，哪里有需要，哪里就有歸屬感，“多余人”——農(nóng)村知識(shí)分子逃離農(nóng)村，在城市與鄉(xiāng)村的夾縫中生活，“分離”變成作家的無意識(shí)，也是鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作主題的一種。東西作品的“分離”模式促進(jìn)了他對(duì)精神世界的探索。

桂西北部是多民族聚集地，神秘性成了各個(gè)文化保存下來的“秘密武器”。壯、苗、瑤、白褲瑤、毛南、等民族均有獨(dú)特的故事、節(jié)日使之文化流傳下來，壯族有對(duì)山歌、拋繡球，毛南族有儺戲，白褲瑤族有銅鼓等等。在這些民族背后，沒有文字，口傳故事就是文化的載體，鬼故事、英雄故事、愛情故事等。成就文學(xué)作品價(jià)值有很多因素，或故事，或人物，或細(xì)節(jié)，或主題，抑或是這些元素的融合。東西的作品勝在講故事，他的作品結(jié)構(gòu)干凈，邏輯清晰，人物的出場排列有序。關(guān)于講故事，他的小說不僅有故事邏輯、語言藝術(shù)的精巧，表達(dá)的主題也成就了小說的文學(xué)價(jià)值。東西講故事就如同作山水畫，線條簡單，思想深刻，頗有“桂林山水”清新、悠遠(yuǎn)的意境。還有，東西小說有一種散文的氣質(zhì)——在文章末尾才“一劍封喉”。《我們的父親》是“我”尋找鄉(xiāng)下來的父親，作者通過這一系列的歷程，把讀者帶入一種“尋找”的情境，直到“我”才發(fā)現(xiàn)“父親”是找不到的，把讀者從現(xiàn)實(shí)生活中的尋找引入精神世界的尋找。《私了》中失孤夫婦的日常對(duì)話看起來瑣屑，但在文末時(shí)才恍然失孤這一人性主題。東西善于讓情緒在句號(hào)之處爆發(fā)，就像是希區(qū)柯克裝在桌子底下的“定時(shí)炸彈”，他常在小說前半部分埋好“地雷”，在文章末尾讓人出其不意，這很戲劇，也很“散文”。同樣的，在《沒有語言的生活》和《你不知道她有多美》也都在文末蘊(yùn)漾情感、重新定義小說的價(jià)值。這樣的安排不僅給讀者煥然一新的感覺，還賦予小說質(zhì)感。敘事節(jié)奏與南方地區(qū)的文學(xué)趣味十分契合，作品整體可給人隱隱約約的繞梁之音和悵然之感。東西說：

好的小說家應(yīng)該能用自己富有想象力的作品深切地打動(dòng)人類心靈、喚醒沉睡的感情或激起人們感情的波瀾，它能使感覺更加敏銳，幫助人們看見和欣賞人間奇跡。

他在文化環(huán)境和精神世界之間探索，以人類共通的情感經(jīng)驗(yàn)保持創(chuàng)作的平衡，用文化土壤培育的種子——文學(xué)信念創(chuàng)作屬于人類的文學(xué)藝術(shù)。進(jìn)一步思考，我們被上帝安排，出生在世界的一處空間。我們沒有選擇，被動(dòng)地出生，被動(dòng)地接受一種成長環(huán)境，每個(gè)人都無法剔除口音、飲食習(xí)慣這些長在骨子里的文化內(nèi)涵，故鄉(xiāng)是每個(gè)人認(rèn)識(shí)世界的初體驗(yàn)，是原生世界，我們都沒有選擇地被一種文化影響著。因此，作家在創(chuàng)作過程中不可避免地將“故鄉(xiāng)”帶入作品，了解作家的地域性寫作就是了解作家本人，這為文學(xué)研究提供了多重視角。正是因?yàn)橛辛说赜虻膭澐?，才有多種文化，有多樣的文學(xué)世界。這是文學(xué)的榮幸，也是時(shí)代的榮幸。

（作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院當(dāng)代文學(xué)專業(yè)文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)方向碩士研究生。）