韓俐揚(yáng)

15世紀(jì)末，羽管鍵琴在意大利誕生，而后在歐洲各國(guó)傳播并廣受歡迎。羽管鍵琴輕便高雅，聲音清脆明亮，有金屬聲。它長(zhǎng)得很像現(xiàn)代的三角鋼琴，但它是用羽管撥奏琴弦發(fā)聲而不是琴槌敲擊琴弦。羽管鍵琴的音量很單薄，對(duì)指觸的力度變化反應(yīng)甚微，音響的強(qiáng)弱對(duì)比較差，19世紀(jì)初，逐漸被鋼琴所取代。巴赫的鍵盤作品大多寫給羽管鍵琴，它的構(gòu)造、發(fā)音特點(diǎn)等很多方面與現(xiàn)代鋼琴有差異。下面我們來了解一下二者的基本特點(diǎn)。

一、羽管鍵琴與鋼琴的基本特點(diǎn)

隨著鋼琴的發(fā)展，羽管鍵琴因其局限性越來越不受歡迎。它不能產(chǎn)生漸變的力度變化，不能修飾樂句，不能在彈奏兩個(gè)音時(shí)使第二個(gè)音的力度輕一些，不能模仿人聲般自然的收放，也不能使兩個(gè)聲部有不同的音色。然而，這些特點(diǎn)我們現(xiàn)代鋼琴都可以很好的做到，它的聲音持續(xù)更長(zhǎng)并且很歌唱。盡管羽管鍵琴缺乏持續(xù)音，但它能產(chǎn)生非常清晰的連斷奏。羽管鍵琴的音量也不能滿足今天寬敞的音樂廳，而鋼琴能滿足巴赫的所有需要，它可以很好地模仿弦樂、管樂、歌者、甚至管風(fēng)琴。

巴赫曾經(jīng)接觸過早期的鋼琴，但他認(rèn)為高音太脆弱，觸鍵的反應(yīng)太生硬，這些在今天的鋼琴上都不是問題。在鋼琴上演奏巴赫作品比在羽管鍵琴上演奏要難，因?yàn)樾枰粩嗟乜紤]各種各樣的巴洛克時(shí)期的演奏實(shí)踐要素，要考慮在音色和觸鍵中有無限的可能性。我們應(yīng)該利用好鋼琴的優(yōu)勢(shì)并把羽管鍵琴的特點(diǎn)考慮到鋼琴的演奏中，比如，偶爾運(yùn)用漸變速度、清晰但并非敲擊的觸鍵。

由于羽管鍵琴的觸鍵不敏感，力度的變化是由音區(qū)和音樂結(jié)構(gòu)的變化產(chǎn)生的，而鋼琴不需要依賴這些因素。在鋼琴上我們能在低音區(qū)用很弱的音量演奏厚重的和弦；然而在羽管鍵琴上是不可能做到的。

二、現(xiàn)代鋼琴演奏巴赫

（一）踏板的運(yùn)用與演奏

巴赫作品在鋼琴上能否使用踏板一直有很大的爭(zhēng)議。美國(guó)演奏家羅莎琳·圖雷克認(rèn)為可以用踏板，但不要大段落的用延音踏板，偶爾的運(yùn)用能夠豐富音色和旋律。美國(guó)羽管鍵琴演奏家理查德·特羅格（Richard Troeger）在他的專著《在鍵盤上彈奏巴赫的實(shí)用指南》（Playing Bach on the Keyboard: A Practical Guide）一書中提出用“手指踏板”（finger pedal）的技巧，同時(shí)他也提出過度使用延音踏板會(huì)導(dǎo)致渾濁的效果，可以用“半踏板”（half-pedaling）來產(chǎn)生迷人的音色。

然而，也有鋼琴家提出盡可能避免踏板的使用。加拿大鋼琴家安吉拉·休伊特建議巴赫作品的大部分連奏應(yīng)由手指獨(dú)立完成，而非踏板，因?yàn)樘ぐ鍟?huì)導(dǎo)致音色的改變；初學(xué)作品時(shí)千萬不要用踏板，從而獲得清晰的聲音，不用踏板也能產(chǎn)生富有表現(xiàn)力的音響效果。匈牙利鋼琴家安得拉斯·席夫認(rèn)為演奏巴赫作品清晰度很重要，所以不能用踏板；在巴赫的年代還沒有延音踏板，所以席夫認(rèn)為踏板會(huì)嚴(yán)重破壞聲部進(jìn)行和復(fù)調(diào)的純凈度。

踏板是鋼琴的靈魂。試想現(xiàn)代鋼琴如果沒有踏板將會(huì)是一件多么震驚的事情——畢竟手指或鋼琴所能持續(xù)的音響有限。每位演奏者使用的習(xí)慣都有差別，但總的原則是：一切為音樂的音響服務(wù)。在使用踏板的過程中一定要注意是否會(huì)破壞音樂的表達(dá)。踏板的用法有多種，如正踏板（強(qiáng)音踏板）、切分踏板（音后踏板）、淺踏板、弱音踏板等等。踏板的使用涉及很多方面，要考慮的關(guān)鍵問題主要在于：用與不用；長(zhǎng)和短；深或淺；旋律、和聲、力度以及音區(qū)等等。踏板的運(yùn)用是一個(gè)非常復(fù)雜的技術(shù)，我們?cè)诮虒W(xué)中需要讓學(xué)生認(rèn)真體會(huì)與分辨不同踏板方式所帶來的音樂效果從而做出正確的判斷。

早期的羽管鍵琴與弦樂器類似，樂器本身就是個(gè)功能強(qiáng)大的共鳴體。羽管鍵琴?zèng)]有踏板，延遲音完全依靠手指彈奏琴鍵來控制。而我們現(xiàn)代的鋼琴，在設(shè)計(jì)上由于金屬框架和重量級(jí)制音器的運(yùn)用，減弱了琴弦本身的共鳴振動(dòng)，從而削弱鋼琴上的泛音，因此我們應(yīng)當(dāng)適當(dāng)用踏板來彌補(bǔ)這種失去的共鳴。筆者認(rèn)為，在鋼琴上演奏巴赫作品時(shí)踏板不應(yīng)當(dāng)被禁用，由于樂器本身的內(nèi)在構(gòu)造不同，想要拋開踏板而讓鋼琴跟羽管鍵琴一樣發(fā)聲的想法只能起到南轅北轍的效果。

巴赫作品的結(jié)構(gòu)性和邏輯性很強(qiáng)，為了在演奏中充分展現(xiàn)這些特性，我們?cè)谔ぐ宓倪\(yùn)用上要非常謹(jǐn)慎，不能濫用，以免影響各聲部間線條的進(jìn)行，破壞音樂的整體結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生混濁的音響。當(dāng)手指難以連接或者當(dāng)需要歌唱、飽滿的聲音時(shí)，可以適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用延音踏板，但要踩得淺而短并且頻繁的換踏板。弱音踏板的使用也能夠展現(xiàn)力度與音色的變化，產(chǎn)生特別的音響效果，可以根據(jù)實(shí)際情況使用。我們常常發(fā)現(xiàn)很多著名的弦樂器演奏者和聲樂演唱者演繹巴赫作品時(shí)運(yùn)用了連奏，因此我們可以在鋼琴上運(yùn)用他們的方法使鋼琴有好的歌唱性。當(dāng)有大的和聲終止、音程大跳、或者某段需要溫暖的音響效果時(shí)，我們可以用半踏板使音樂更加動(dòng)聽而有變化。

（二）分解滾動(dòng)式演奏和弦

美國(guó)音樂學(xué)者大衛(wèi)·舒?zhèn)惒瘢―avid Schulenberg）曾在他的著作《約翰?塞巴斯蒂安?巴赫的鍵盤音樂》（The Keyboard Music of J. S. Bach）中提到：“和弦實(shí)際上在原樂器中發(fā)出自己的聲音，而鋼琴家必須在鋼琴上仔細(xì)權(quán)衡每一個(gè)音符?！痹谶@首協(xié)奏曲第一樂章的第一和第五小節(jié)的左手和弦（譜例1），古爾德是四位演奏者中唯一一個(gè)按照譜面標(biāo)注的柱式和弦來演奏，這種方式在鋼琴上能產(chǎn)生很純凈的聲音，然而休伊特、圖雷克、席夫等三位鋼琴家則運(yùn)用分解滾動(dòng)式，從而更好的模仿“原樂器”羽管鍵琴這一撥弦琴的音色特點(diǎn)，從而產(chǎn)生較嘈雜的聲音效果。其實(shí)這種滾動(dòng)式的方式演奏和弦在巴洛克時(shí)期很典型，它能使音樂更有節(jié)奏性、更生動(dòng)、更有愉悅感。圖雷克甚至在接下來的第9至第14小節(jié)（譜例1）也運(yùn)用了此方法，但她僅在每小節(jié)的第二個(gè)和弦用，這種方法使得每小節(jié)的第二拍有節(jié)奏性的強(qiáng)調(diào)。

譜例1

三、不同曲譜版本的比較

巴洛克時(shí)期即興創(chuàng)作和演奏非常盛行，所以巴赫的手稿很簡(jiǎn)略，不僅幾乎沒有任何文字和符號(hào)說明，甚至有些連音符都沒寫完整。正因?yàn)槿绱耍鞣N樂譜版本不斷地涌現(xiàn)，選擇曲譜版本是我們演奏和教學(xué)最重要的步驟之一。有兩種曲譜版本：凈版和注釋版。凈版是以手抄本為依據(jù)的原始版本，注釋版是后人根據(jù)各自的美學(xué)觀念、欣賞品位、演奏風(fēng)格等因素重新編訂的版本。筆者認(rèn)為，為了更全面而準(zhǔn)確的演奏巴赫，我們不能僅僅憑借一個(gè)版本的樂譜，應(yīng)該在凈版的基礎(chǔ)上仔細(xì)對(duì)照和分析不同版本的樂譜。下面我們來看一下《意大利協(xié)奏曲》的三個(gè)版本——亨勒、席爾默和阿爾弗雷德。

這三個(gè)版本的序言中都有提到它們都基于相同的原始資料——第一印刷版、巴赫自己校對(duì)的復(fù)制品、以及第一版的第二次印刷。因此，這些版本中標(biāo)注的不同處理方式大多取決于每個(gè)編輯者的想法和喜好。

亨勒版是一部?jī)舭?，很多著名的音樂家都使用該版本（譜例2）。該版本清晰明了，除了音符沒有太多其他的標(biāo)注，它更適合那些已經(jīng)了解很多背景知識(shí)的演奏者。演奏者雖獲得了極大的自由，可以在總體風(fēng)格的范疇內(nèi)適當(dāng)?shù)淖鲃?chuàng)造性的詮釋。該版本的序言中介紹了這首協(xié)奏曲的背景以及所用的資料來源。

譜例2：巴赫意大利協(xié)奏曲，第一樂章開始部分，亨勒版

凈版有它的優(yōu)勢(shì)，但大部分巴赫的作品沒有手稿流傳下來，所以真正的凈版并不存在。席爾默版的編輯是鋼琴家圖雷克。該版本大多基于巴赫自己的校對(duì)復(fù)制品，所以更精準(zhǔn)一些。這個(gè)版本不但提供了原始的連斷奏、力度變化、以及裝飾音的標(biāo)注，還提供了編輯者創(chuàng)新而有依據(jù)的演奏方法。由于圖雷克既是一位著名的鋼琴家，也是一位杰出的羽管鍵琴演奏家，因此該版本也提到在羽管鍵琴上演奏本作品的建議。圖雷克在前言中指出，在鋼琴上演奏巴赫的作品時(shí)，需要把巴洛克風(fēng)格中純凈而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳方Y(jié)構(gòu)和恰當(dāng)?shù)匿撉偌记捎袡C(jī)的結(jié)合起來。

為了確保原始的標(biāo)注與編輯的標(biāo)注不被混淆，圖雷克用(o)來表示該彈奏方法源于巴赫的原始版本（譜例3）。在這一版本中，編輯常常提供多種演奏方式，例如，在她解釋完為什么她喜歡添加很多的裝飾音后，也闡明了如果不附加或減少一些裝飾音也是可以的。圖雷克在曲譜下方也添加了注解從而方便我們了解相關(guān)信息。

巴赫的原始資料中并無節(jié)拍器標(biāo)注，所以圖雷克在每個(gè)樂章的開始處把速度標(biāo)注出來，然而令人驚訝的是，第一樂章有個(gè)很明顯的錯(cuò)誤，她標(biāo)注二分音符等于100-108，但應(yīng)為四分音符，因?yàn)榘凑账臉?biāo)注，速度會(huì)比她的錄音版本快出一倍。

譜例3：巴赫意大利協(xié)奏曲，第一樂章開始部分，席爾默版

阿爾弗雷德版的編輯是Palmer和Schneider，該版本也是一部很優(yōu)質(zhì)的教學(xué)和演奏版本（譜例4)。它包括很多巴洛克演奏實(shí)踐，然而，由于這兩位編輯的個(gè)人喜好與圖雷克有差異，他們?cè)谝恍┘?xì)節(jié)上持有不同的觀點(diǎn)。在筆者看來，這些不同的標(biāo)注都值得我們?nèi)ヌ骄?，我們?yīng)當(dāng)多去嘗試并決定哪個(gè)方法是最適合自己的。

阿爾弗雷德版還有幾個(gè)特別之處：每個(gè)樂章的開端都有準(zhǔn)確的節(jié)拍器速度標(biāo)注，巴赫的原始資料的第一樂章無速度標(biāo)注，而阿爾弗雷德版增加了速度術(shù)語Allegro。為了方便演奏者學(xué)習(xí)，該版本還在每個(gè)樂章中加入了表情記號(hào)，在第一和第三樂章標(biāo)注ben articolato（很清晰的連斷奏、干脆的聲音）并在第二樂章中標(biāo)注expressivo（有表情的）和legato e molto cantabile（連奏且非常歌唱的）。相比其他兩個(gè)版本，該版本更方便讀譜，它不但增加了音符的排版大小還以深淺兩種顏色來區(qū)分原始標(biāo)注和編輯的標(biāo)注。在樂譜下方，也有一些額外的注釋，從而方便演奏者理解不同的奏法。

譜例4：巴赫意大利協(xié)奏曲，第一樂章開始部分，阿爾弗雷德版

總之，以上的三個(gè)樂譜版本對(duì)我們的教學(xué)與演奏都很有研究?jī)r(jià)值，凈版為每一位學(xué)習(xí)者和演奏者提供了更多的機(jī)會(huì)來融入自己的詮釋方式，但如何權(quán)衡不失巴赫風(fēng)格的創(chuàng)新是比較消耗時(shí)間的，因此，合理的選擇權(quán)威的注釋版本是非常必要的。

我們對(duì)理論的研究最終都要應(yīng)用于實(shí)踐，否則就失去了研究它的價(jià)值和實(shí)際意義。鋼琴演奏與教學(xué)都屬于實(shí)踐性的活動(dòng)，演奏或指導(dǎo)一首作品不能僅僅膚淺的停留在音符表面，而是應(yīng)當(dāng)從分析樂器特性、了解作品背景信息，對(duì)比權(quán)威鋼琴家的演奏特點(diǎn)、甚至樂譜版本等諸多方面入手，這樣的二度創(chuàng)作才能更貼近作曲家的真實(shí)意圖?！?/p>