劉 鋼

在太原有一種載歌載舞、群眾喜聞樂見的民間藝術形式——太原秧歌。太原秧歌是省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其曲調(diào)優(yōu)美、親切自然、特色鮮明，蘊含著民族美學內(nèi)涵，是人民生產(chǎn)、生活的生動展示。中國藝術研究院王馗說：“以民歌小調(diào)為主的太原秧歌，展現(xiàn)出極大的地域差異，其身段表演亦自具規(guī)律，這些沉潛在基層的戲曲形態(tài)是涵養(yǎng)山西戲曲文化空間的重要載體?！卑儆嗄甑纳嫱寥?，靠著汾河水的滋養(yǎng)，太原秧歌以戲曲秧歌式的獨特形式，愈加在三晉大地上綻放出瑰麗的神采。

一、太原秧歌

太原秧歌，是指以舊太原縣（今晉源區(qū)）為核心，流傳于太原地區(qū)各個縣郊的地方性秧歌小戲。1956年12月下旬，因其不同于山西地區(qū)其他秧歌劇種的獨特風格，被定名為太原秧歌。

太原秧歌始于太原地區(qū)勞動群眾的慶典活動——社火祭祀。因此太原秧歌又名“社兒”，從其所保留劇目和歷史發(fā)展來看大體可以分為三個階段。

第一階段：踩街秧歌。

踩街秧歌歷史悠久，據(jù)南宋周密在《武林舊事》中介紹的民間舞隊中就有“村田樂”的記載，清代吳錫麟的《新年雜詠抄》中明文記載了現(xiàn)存踩街秧歌與宋代“村田樂”的源流關系。

兩宋時期反應踩街秧歌的有關文物也層出不窮。如，無名氏所做《大儺圖》，就是反應當時鄉(xiāng)村民社進行驅(qū)疫祈福，表演秧歌的圖景。侯馬65H4M102金墓社火磚雕和新絳縣南范莊村金墓樂舞社火磚雕則是山西地區(qū)在宋金時期秧歌廣泛流傳的見證。

因此，太原秧歌在搬上舞臺之前是雜糅在社火活動中進行孕育的。我們今天所知道的太原秧歌劇目中《劉三推車》《搗米》《二女挑菜》等都是由踩街秧歌演變而來的。如《劉三推車》本身就是踩街秧歌隊中重要的表現(xiàn)形式。

《搗米》這一劇目時至今日尚保留著踩街表演和舞臺表演兩種方式。該劇目是先有的踩街表演模式，后經(jīng)南張村著名青衣演員楊鏈鏈對劇本加工整理，由本村導演閆三和尚進行排演，方才搬上舞臺，形成現(xiàn)在所看到的劇目《搗米》。

踩街秧歌階段中，所表演內(nèi)容多以展示為主，表演情節(jié)為輔，甚至無劇情表演。

第二階段：搬上舞臺。

太原秧歌上臺時間尚不可考，但根據(jù)劇目留存情況來看應不晚于晉劇形成之后。

早期上臺所表演的太原秧歌一部分從踩街秧歌中來，一部分則來自當?shù)孛窀?。如前文所述《劉三推車》，該劇目?jīng)過民間藝人加工整理，變成了一個時長近40分鐘反應勞動人民樸素的愛情觀的小戲。此外還有前文所述《搗米》。

由民歌改編過來的劇目有《五更怨》《小放牛》等。此類劇目是以民歌演唱為核心，并編排舞蹈，形成以歌舞為主，敘事為輔的歌舞小戲。前文所述《搗米》亦有此特征。

第三階段：搬演大戲。

當太原秧歌將以歌舞為主敘事為輔的歌舞小戲搬上舞臺并且逐漸不能滿足觀演群體的藝術欣賞要求后，情節(jié)更曲折，矛盾更突出，人物更復雜的大戲開始出現(xiàn)。此類劇目來源有二，一則移植其他劇種，二則從業(yè)藝人自行編演。其中，植其他劇種大戲出現(xiàn)時間應與晉劇形成時間相近。

在其他學者的論述中，太原秧歌大戲多被認為是移植晉劇的結(jié)果，但是筆者根據(jù)太原秧歌現(xiàn)存劇本《蘇三起解》和《販馬》同蒲劇劇本進行對比后認為，植其他劇種大戲或應源自蒲劇。

原因如下：《蘇三起解》唱詞同蒲劇名家武俊英表演版本相同；《販馬》則和蒲劇《火焰駒》唱詞相同有刪減，但同李芳桂原著區(qū)別較大；此外《殺狗》一劇曹莊扮相同蒲劇一樣是帶髯口的，但是晉劇及秦腔則不帶髯口。由此可見，太原秧歌植其他劇種大戲同蒲劇淵源更深。

從業(yè)藝人自行編演劇目集中出現(xiàn)在解放前后以及新世紀之交。這一時期，太原秧歌現(xiàn)代戲開始出現(xiàn)。傳統(tǒng)劇目的編排有由郜村藝人王憲章和郝映月所編排《彩云球》；現(xiàn)代戲的編排則有《萬柏林探子》《漁夫恨》等。

二、太原秧歌音樂

太原秧歌音樂有獨特的唱腔體系和伴奏方式，是一種以“十字連環(huán)大調(diào)”和地方性“小曲調(diào)”為主的“小曲體”劇種，多為一戲一曲，也有一戲多曲劇目。劇目上分為大套本戲和反應現(xiàn)實生活生產(chǎn)的小戲兩類。大套本戲以“八大套”為主，分別為：《翠屏山》《獅子樓》《日月圖》《慶頂珠》《伍子胥過江》《狐貍緣》《清風亭》《殺狗》；反應現(xiàn)實生活生產(chǎn)的小戲則有：《劉三推車》《小趕會》《三戲妻》《搗米》《四女觀花》《縫袍子》等。

太原秧歌音樂中的“十字大調(diào)”具有明顯的山陜音樂風格，既每樂句多以“765”結(jié)尾。現(xiàn)摘錄兩段如下：

《翠屏山》尾句：

《獅子樓》調(diào)一尾句：

小曲調(diào)中，一部分具有本地音樂的特征，另一部分則明顯由外地傳入。如《搗米》中主旋律是由河北民歌《小放?！匪葑?；《瞎子觀燈》中，明顯不同于其他曲子以“765”為結(jié)尾。

因此，太原秧歌音樂本身，除原發(fā)性“大調(diào)”和由外來曲調(diào)演變的曲調(diào)外，也會直接將外來曲調(diào)拿來使用。

三、太原秧歌中的武生

太原秧歌同山西地區(qū)其他秧歌劇種除音樂外最大的區(qū)別就是主要行當不同。在“小曲體”劇目中太原秧歌以“三小”為主，即“小生”“小旦”“小丑”，但是在大套本戲中，則變成了以“短打武生”為核心，多為歷史題材和神話題材。八大套中除《狐貍緣》《清風亭》外，其余劇目主要角色都是以武生為核心，如《翠屏山》中石秀、《獅子樓》中武松和西門慶、《日月圖》中湯威、《慶頂珠》中蕭恩、《過江》中伍子胥、《殺狗》中曹莊，都是以短打武生行當應工。此外諸如《販馬》《殺樓》等折子戲中，亦是以短打武生行當為核心進行舞臺表演。

（一）武生的作用

除劇目表演外，武生還肩負著掌班、排導和祭祀性演出的作用。如1957年成立的太原市秧歌劇團，其團長杜二清就是原南郊區(qū)著名武生演員；2017年恢復的聚文匯秧歌團團長崔云冬也是武生演員，師承杜二清。武生除負責劇團外聯(lián)業(yè)務外，還負責對劇目整體把控，導演排練等。如1980年成立的太原市南郊秧歌劇團其主要排練導演為同為武生出身的徐拖福。為支撐整個班社，所排練劇目除常見八大套外，還有反應現(xiàn)實生活生產(chǎn)的小戲，花開兩朵，各表一枝。

武生在劇團演出中另一項重要功用便是在祭祀性演出中的表演，太原秧歌中祭祀性演出主要是指“打臺”活動?！按蚺_”又稱“破臺”，是存在于：

“舊時戲班演出的習俗。傳統(tǒng)梨園行中，凡新戲臺落成或舊戲園易主，于開鑼演劇前，例有“破臺”之舉。破臺儀式多在夜間舉行，避免外人觀看。其始，以場面鼓樂齊鳴引領前臺經(jīng)理與后臺各管事一行人恭迎老郎神像，自神塞登臺、升座，謂之“請圣”?！按蚺_”儀式開始前舞臺上設宴神桌面，香燭高燒，并布置有帳簾、標旗、五方旗等排衙及活公雞五只，當管事們次第向神像參叩禮拜后，有演員上場于宴桌前跳加官，跳財神，再由小生表演《六國封相》中一場戲，名謂“三出頭”。其后，由“二花臉”演員斬雞頭于臺上，以雞血遍灑舞臺上各處。同時，另有五位演員扮王靈官，各執(zhí)金鞭，上系一串百子爆竹，在臺上邊放邊走，以期破除不祥。儀式完畢，即焚香送神，仍由場面奏樂送神回歸神憲。又如遇戲園營業(yè)不振或舊戲臺屢出事故者，亦多重新破臺，并跳“無褲加宮”，即演員只穿烘袍，不著彩褲登臺表演跳加官。”①

“打臺”儀式中最為重要的一部分便是“斬雞頭”。目前，蒲劇等劇種在新建舞臺演出之前仍然保留著該儀式，而在太原秧歌中，“打臺”儀式僅保留“斬雞頭”部分，無“跳加官”“跳財神”“六國封相”等內(nèi)容。“斬雞頭”的主演也由“二花臉”轉(zhuǎn)變?yōu)槲渖?，此外，還需武生演員在舞臺上進行完整的武術演出，“打臺”儀式方可圓滿。

由此可見武生演員在太原秧歌中是有強大作用的，因此可以說，武生行當是太原秧歌劇種的靈魂，沒有武生演員則不是太原秧歌。

（二）武生行藝術特色

武生行當作為太原秧歌的核心角色，在其表演風格上具有鮮明特征——以晉中地區(qū)形意拳為主兼有戲曲武打的方式作為其表演手段。太原秧歌流行的核心區(qū)域——太原市晉源區(qū)，為古晉陽城遺址所在，“晉人地處四戰(zhàn)之地，故善戰(zhàn)?！边@也就為太原秧歌以短打武戲為核心劇目打下了堅實的文化基礎。

形意拳是中國傳統(tǒng)拳術之一，又稱行意拳，廣泛認可的最初創(chuàng)始人是明末清初山西蒲州人（今永濟市）姬際可（1602年—1680年）。形意拳創(chuàng)立之初叫心意六合拳，即心與意合，意與氣合，氣與力合，肩與胯合，肘與膝合，手與足合。②“從清朝乾隆以來，形意拳在山西、河南、河北得到廣泛的傳播。其產(chǎn)生和發(fā)展受到了晉商的影響，各代武林先驅(qū)在不同地域承傳著原傳心意武學的基礎上，結(jié)合自己保鏢護商的實踐不斷研創(chuàng)、學習和充實。特別是晉商發(fā)源地的晉中各縣，如祁縣、太谷、榆次、平遙等地在形意拳發(fā)展和完善的過程中均做出了歷史性的貢獻。”③晉源區(qū)原為太原縣，緊鄰“祁太平”晉商發(fā)源地，因此也是晉中形意拳流布的重要區(qū)域。

太原秧歌的武打套路正是長足的吸收了形意拳特色，形成了獨樹一幟的武打風格。如八大套中《翠屏山》中形意拳套路有“花刀”、“五花棍”；《慶頂珠》中形意拳套路有“五花炮”；《獅子樓》中形意拳套路有“對花刀”等。以《翠屏山》為例，其《鬧酒館》片段中石秀舞刀中“劈”“刺”“撩”等動作，都是以武術實戰(zhàn)經(jīng)驗為出發(fā)點的刀術表演。此后的“轉(zhuǎn)刀”“花刀”等動作則屬于戲曲武打套路當中的展示。此外，幾個短打劇目中所用兵器都是真兵器，并非木質(zhì)道具，外埠稱“五色真軍器”，如《鬧酒館》中所耍單刀最重達五斤；《獅子樓》“對花刀”的表演甚至需要武松和西門慶二者打出“火花”。

太原秧歌是以武戲為主，武生行當是其主要角色，這也就延伸了戲曲武行的其他角色，如二花臉、武丑在劇目中的應用。如《翠屏山》中楊雄為二花臉應工，時遷則為武丑應工；《慶頂珠》中李俊和教師爺為武丑應工，倪榮則為二花臉應工。

因武戲在太原秧歌當中有如此重要的地位，也就形成了太原秧歌火爆，剛勁的藝術風格。

（三）重要武生演員

太原秧歌歷時百年，從誕生之初，就和武生行當捆綁在一起?，F(xiàn)將可溯武生演員相關簡介附下：

真知生：原名任俊，小店區(qū)鞏家堡人，其武術基礎扎實，臺風穩(wěn)健。善演《翠屏山》中石秀等武生角色。曾以七十歲高齡對戰(zhàn)青年武術家不落下風的記錄。退休于南郊區(qū)供銷社。

杜二清：1927年生人，祖籍南張村，藝名“小二清”，早年追隨王郭村老藝人學習太原秧歌，后同真知生深入學習，專攻武生。代表劇目有《翠屏山》、《獅子樓》、《慶頂珠》、《日月圖》等。是原太原縣名噪一時的著名武生演員，同時也是第一個組建太原秧歌專業(yè)班社的的藝人。1956年太原秧歌劇種確定匯演后，積極招收學員，開始組建太原秧歌歷史上第一個專業(yè)班社。1956年——1957年以《劉三推車》一劇率隊進京匯演，并奪得一等獎。1979年改革開放后一邊培養(yǎng)太原秧歌傳承人，一邊組建南郊秧歌劇團，使南郊秧歌劇團成為了當時太原秧歌全市內(nèi)唯一的專業(yè)團隊。

張少華：1937年生人，祖籍棗園頭村，藝名“小二鬼”，上世紀50年代同杜二清開始學習太原秧歌，功武生。為學習太原秧歌曾在杜二清家中吃住兩年。1957年隨《劉三推車》一劇進京匯演。后考入南郊文工團，1959年隨團并入太原市碗碗腔劇團，成為團內(nèi)主要演員。后曾任太原市碗碗腔劇團團長。曾創(chuàng)作太原秧歌《翠屏山》開幕曲，也是第一個將太原秧歌武打動作戲劇化的藝人。

徐拖福：1930年生人，祖籍南張村。14歲從藝太原秧歌，其教學演出足跡遍布太原、清源、徐溝、文水、交城等地。1956年曾參加太原市太原秧歌劇種鑒定匯演，出演了《翠屏山》《獅子樓》《武贠過江》《慶頂珠》（飾笑面虎武凈應工）《游湖》（飾法海勾臉武生應工）等劇目。1980年轉(zhuǎn)為教學導演，培養(yǎng)了一批太原秧歌青年演員。

崔云冬：1962年生人，祖籍晉源南街村，現(xiàn)任晉源區(qū)文化館太原秧歌劇團團長，太原聚文匯秧歌藝術有限公司董事長，太原秧歌第七代傳人，工武生。1979年隨南郊秧歌劇團團長杜二清學藝，先后同張少華、徐拖福學習武生及副凈表演。目前為太原秧歌唯一能登臺的武生演員。代表作：《翠屏山》、《獅子樓》、《慶頂珠》、《日月圖》等。

結(jié) 語

太原秧歌在音樂表達和行當表演上獨具特色，以綜合性的地域民間歌舞形式，形成了自己的類型特色和審美范式。其作為三晉大地獨有的戲曲秧歌形式，深深刻有太原的文化烙印，扎根于群眾中，展示出山西民間歌舞的魅力，在改進中發(fā)展，在發(fā)展中傳承，太原秧歌定會煥發(fā)出更加奪目的藝術華彩?！?/p>

注釋：

①《中國戲曲志·上海卷》，第708-709頁.

② 暨南大學《武術》編寫組編.中華才藝系列 武術[M].廣州:暨南大學出版社,2013:57.

③ 形意拳起源與發(fā)展歷史：http://m.oh100.com/peixun/wushu/231541.html.