康 樂(lè)

一、莫扎特的生平概述

莫扎特于1756年生于巴伐利亞管轄的薩爾茨堡（位于今奧地利），1791年逝于維也納。他在短短的35年中創(chuàng)作的六百余部作品幾乎涉獵了所有的音樂(lè)風(fēng)格。莫扎特的創(chuàng)作從器樂(lè)體裁中的精美的二重奏到輝煌宏大的交響曲，從聲樂(lè)體裁中的藝術(shù)歌曲到史詩(shī)般的歌劇均在音樂(lè)歷史上留下了濃墨重彩的一筆。雖然對(duì)于莫扎特而言，最重要的體裁當(dāng)之無(wú)愧應(yīng)當(dāng)屬于歌劇。然而，他創(chuàng)作的小提琴奏鳴曲作為室內(nèi)樂(lè)體裁，無(wú)遺也成為了一件精美絕倫的瑰寶，為世人研究莫扎特的音樂(lè)創(chuàng)作提供了寶貴的資料。在一次聚會(huì)上，海頓聽(tīng)畢小莫扎特創(chuàng)作的獻(xiàn)給他的五部四重奏后，對(duì)其父親利奧波德·莫扎特說(shuō)：“我以自己的榮譽(yù)擔(dān)保向您發(fā)誓，我認(rèn)為您的兒子是我聽(tīng)過(guò)的最偉大的作曲家?！盵1]彼時(shí)的海頓已經(jīng)成為了名震一方的大作曲家，他給予了年輕的莫扎特極高的贊揚(yáng)與評(píng)價(jià)，足以體現(xiàn)出莫扎特身上已經(jīng)逐漸凸顯出在于室內(nèi)樂(lè)之上的創(chuàng)作天賦。

二、莫扎特小提琴奏鳴曲概述

根據(jù)MGG（新音樂(lè)與音樂(lè)家辭典）收錄，莫扎特一生中共創(chuàng)作了39首小提琴奏鳴曲。他的創(chuàng)作生涯可分為三個(gè)時(shí)期，分別為：早期（1763年-1765年），中期（1778年-1782年），晚期（1784年-1791年）。莫扎特早年間創(chuàng)作k6-k31這16部作品時(shí)，一直秉持著小提琴奏鳴曲這一體裁的傳統(tǒng)——即小提琴應(yīng)當(dāng)是作為鋼琴的伴奏而存在的。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，小提琴與鋼琴奏鳴曲、鋼琴三重奏、鋼琴四重奏甚至鋼琴五重奏直到19世紀(jì)都被認(rèn)為基本上屬于鋼琴音樂(lè)。[2]而中期的19首作品，則已體現(xiàn)出莫扎特有意識(shí)的去平衡鋼琴與小提琴這兩件樂(lè)器在旋律上的創(chuàng)作中心，從而使得這兩件樂(lè)器在兩個(gè)聲部之間達(dá)到和諧與統(tǒng)一。莫扎特晚期創(chuàng)作的小提琴奏鳴曲的創(chuàng)作思路又再一次發(fā)生了改變，似乎又回到了傳統(tǒng)——以鋼琴聲部作為主要聲部。其中作為中期的最后一首作品k.402的第二樂(lè)章則是以賦格段的形式寫(xiě)成。雖然莫扎特并未能夠完成整個(gè)樂(lè)章，余下的部分是由他的好友—M.Stadler①補(bǔ)充完成，但也由此可體現(xiàn)出莫扎特已創(chuàng)造性在小提琴奏鳴曲體裁中使用賦格這一寫(xiě)作手法。他所希望表達(dá)的高度和諧與統(tǒng)一可以通過(guò)這一方式得以體現(xiàn)。晚期作品有四首：k.454、k.481、k.526、k.547。這四首作品作為莫扎特最后創(chuàng)作的小提琴奏鳴曲，是作曲家將其一生在室內(nèi)樂(lè)上創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)都融入其中并完成的不可多得的佳作，它們一同再次詮釋了為兩件樂(lè)器寫(xiě)作的標(biāo)準(zhǔn)。[3]其中本文論述晚期風(fēng)格所涉及到的晚期作品K.526則是4首晚期作品中的第三首，寫(xiě)于1787年。

三、關(guān)于風(fēng)格和晚期風(fēng)格的界定

風(fēng)格一詞源于希臘文，最早被記載于柏拉圖的《文藝對(duì)話錄》中。古希臘時(shí)期，風(fēng)格主要是指語(yǔ)言表達(dá)方式和文體格式。[4]在西方的音樂(lè)學(xué)研究中，關(guān)于“風(fēng)格”一詞的定義及范疇曾引發(fā)了激烈的爭(zhēng)論。奧地利音樂(lè)學(xué)家圭多·阿德勒于1911年在《風(fēng)格的概念》一書(shū)中提出音樂(lè)風(fēng)格理論，并將風(fēng)格研究納入音樂(lè)研究的范疇之中。[5]德國(guó)音樂(lè)學(xué)家達(dá)爾豪斯提出：我們?cè)诙x一種風(fēng)格時(shí)，將它和其他風(fēng)格進(jìn)行比較，將其中所顯露的不同特點(diǎn)作為它的典型特征。英國(guó)音樂(lè)學(xué)家查爾斯·羅森在其著作《論古典風(fēng)格》提出：“風(fēng)格是運(yùn)用語(yǔ)言的一種方式?！L(fēng)格’一詞意味著一種具有內(nèi)在聚合性的表達(dá)方式，只有最好的藝術(shù)家才能成就。在單個(gè)藝術(shù)家的作品中，最代表他個(gè)人‘風(fēng)格’的不是他通常的手法，而是他最偉大、最獨(dú)特的成就?！盵6]即一個(gè)音樂(lè)品風(fēng)格的體現(xiàn)，不僅可通過(guò)其旋律或結(jié)構(gòu)的內(nèi)在表現(xiàn)，依靠音樂(lè)本身的自律性得以表達(dá)；也可因作曲家獨(dú)特創(chuàng)作技巧與手法的運(yùn)用通過(guò)其作品外在加以表現(xiàn)。

而晚期風(fēng)格的首次提出則要追溯至阿多諾1937年發(fā)表的文章“貝多芬的晚期風(fēng)格”（Sp?tstil Beethovens）。通過(guò)晚期貝多芬，阿多諾奠定了晚期風(fēng)格的元理論性質(zhì)以及后世研究導(dǎo)向。[7]阿多諾提出了一個(gè)全新的“晚期”概念。他的Sp?tstil（晚期風(fēng)格）不是Alterestil（年齡風(fēng)格）意義上的而特指一種獨(dú)特的風(fēng)格范疇以及一種作曲家與作品的評(píng)價(jià)范疇。[8]即作曲家的晚期風(fēng)格與“晚年風(fēng)格”的概念不同，兩者不應(yīng)被混淆。后者所涵蓋的意義更為廣泛，所有的作曲家在其逝世前所創(chuàng)作的作品都能被稱(chēng)之為所帶有“晚年風(fēng)格”的作品。

薩義德提出：“一些藝術(shù)家在他們生命臨近終結(jié)之時(shí)，他們的作品和思想獲得了一種新的風(fēng)格，即我將稱(chēng)之為的一種晚期風(fēng)格。”[9]薩義德認(rèn)為，“晚期”超越了可接受的“常規(guī)之物”的理念，表達(dá)了某種“失落的總體性”。[10]總體而言，薩義德與阿多諾對(duì)于晚期風(fēng)格這一概念的觀點(diǎn)與理念相差無(wú)幾，不難看出薩義德正是植根于阿多諾所提出的種種思想理念，在此基礎(chǔ)之上進(jìn)行了更為深入的研究。在探討晚期風(fēng)格時(shí)應(yīng)避免被時(shí)代風(fēng)格的表象所掩蓋，其所包含的更深層次的內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)置身于歷史語(yǔ)境之中去進(jìn)行探究。

而作為外在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，作品的創(chuàng)作技法也應(yīng)當(dāng)成為某種風(fēng)格的特點(diǎn)或標(biāo)志之一。作品的精神內(nèi)涵也必須被作曲家以一定的技法所創(chuàng)作，并且賦予其音樂(lè)本身。如貝多芬則在晚期作品中發(fā)展了奏鳴曲式與和聲。在貝多芬c小調(diào)第32首鋼琴奏鳴曲的第二樂(lè)章中，沿用了傳統(tǒng)的“裝飾性變奏”，其核心手法為減脂技巧，即將音符時(shí)值不斷減少，使得節(jié)奏逐漸加速，并隨之將全曲推向高潮。而貝多芬創(chuàng)造性的使用了這一技巧，這便是作為貝多芬晚期風(fēng)格的一大特點(diǎn)。除此之外，相較其早期和中期的作品，貝多芬在晚期作品中更多的使用賦格段的創(chuàng)作技法，如第29首鋼琴奏鳴曲“楔錘鍵琴”第四樂(lè)章與最后一首四重奏作品op.133大賦格，并予以更為突出、與眾不同的特點(diǎn)。其“大賦格”所體現(xiàn)出來(lái)的怪誕甚至可被稱(chēng)之為先鋒派的先驅(qū)。

四、莫扎特的晚年生活

“……今天回到家中，接到我最親愛(ài)的父親的噩耗。你可以想象我現(xiàn)在的心情。”[11]這封書(shū)信于1787年5月29日，由莫扎特寫(xiě)給好友戈特弗里德·馮·雅坎男爵。而就在這前一天，莫扎特的父親與世長(zhǎng)辭。父親的逝世對(duì)于莫扎特造成了沉痛的影響。莫扎特在此之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間都無(wú)法擺脫這一痛苦，在他寫(xiě)給姐姐的信中，多次表達(dá)了他悲怮的心情。而同樣困擾著莫扎特的，似乎是因糟糕的財(cái)政狀況而導(dǎo)致債務(wù)纏身。莫扎特多次在寫(xiě)給好友米卡埃爾·普赫貝格的書(shū)信中提起希望能向他借錢(qián)度過(guò)難關(guān)。導(dǎo)致這一情況的直接原因在于莫扎特的虛榮與對(duì)于名望的追求——即使已經(jīng)需要靠著借錢(qián)維持日常開(kāi)銷(xiāo)，還依舊要求穿著打扮和貴族一般錦羅玉衣，住宿條件要求氣派豪華，且雇傭貼身仆人以凸顯自己的尊貴。[12]甚至在信中也體現(xiàn)出他對(duì)于聲名狼藉的擔(dān)憂——“現(xiàn)值年關(guān)到來(lái)，必須付清藥房和醫(yī)生的錢(qián)，否則就要名譽(yù)掃地?！盵13]除此之外，身患病癥的妻子康斯坦茨也給莫扎特帶來(lái)巨大的經(jīng)濟(jì)壓力，莫扎特莫扎特不僅需要供給妻子的日常開(kāi)銷(xiāo)，還需要出錢(qián)給妻子去巴登做療養(yǎng)。而康斯坦茨卻被指在去往巴登的途中和莫扎特的一名學(xué)生有染。

由此可見(jiàn)，莫扎特的晚年生活可以算作境遇悲慘，父親的離去，妻子的不貞，財(cái)政的窘迫無(wú)一不像一座座大山一樣壓在莫扎特的身上。而莫扎特卻又在這種壓力之下創(chuàng)作出諸如《魔笛》及最后三部交響曲這般的精品。

五、莫扎特作品中的晚期風(fēng)格

毫無(wú)疑問(wèn)，雖然莫扎特作品中所帶有的晚期風(fēng)格特質(zhì)不似貝多芬那般晦澀與艱難，又或是超凡脫俗。貝多芬的晚期作品中的困難不僅對(duì)于演奏而言，站在欣賞的角度亦是如此。相對(duì)而言，莫扎特的晚期風(fēng)格所帶有的特點(diǎn)似乎更為平易近人，更能夠體現(xiàn)作為一個(gè)平凡人的思緒與境遇，相比之下，甚至鋼琴奏鳴曲K.545的副標(biāo)題就寫(xiě)明了“為初學(xué)者所作”。但其難易程度并不能遮掩作品中所帶有極具個(gè)人特色的晚期風(fēng)格特點(diǎn)。莫扎特的晚期風(fēng)格與他晚年的生活狀況是息息相關(guān)的。晚年的悲慘境遇造就了他獨(dú)特的晚期風(fēng)格。其中對(duì)于瀕臨破裂的感情的包容，對(duì)于失去親人的痛苦等精神內(nèi)涵并未被直接體現(xiàn)，而是交織在作品中，相互融合成為一個(gè)整體。在K.526第二樂(lè)章的主題旋律中，我們可從中感知到“節(jié)制”一詞更能夠概括莫扎特的晚年生活，他不再如以往一般于書(shū)信中表達(dá)個(gè)人的感受。在音樂(lè)表達(dá)中亦是如此。他的行為舉止變得煩躁激動(dòng)，可他卻把內(nèi)心的體驗(yàn)深埋心底，[14]通過(guò)音樂(lè)來(lái)表達(dá)。而莫扎特的絕對(duì)音樂(lè)中是原理任何題材性概念的[15]，他不需要任何其它的形式為其增添色彩。就以歌劇這般綜合性的音樂(lè)體裁為例，也是以音樂(lè)占據(jù)主導(dǎo)地位。K.526這部作品的旋律色彩與以往的小提琴作品大相徑庭。同為第二樂(lè)章柔板樂(lè)章所帶有的悲傷情緒是早期中期作品與無(wú)法與之相媲美的。而這種獨(dú)特的情緒表現(xiàn)正是通過(guò)全新的技巧與創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變所凸顯出其特殊性。

從技術(shù)層面來(lái)看，莫扎特在于小提琴奏鳴曲創(chuàng)作中所體現(xiàn)出晚期風(fēng)格的特點(diǎn)為曲式結(jié)構(gòu)的使用與和聲的復(fù)雜化，以及對(duì)位技巧的運(yùn)用。莫扎特還獨(dú)創(chuàng)性的將作品的高潮推后至結(jié)束部，甚至可以大膽的猜測(cè)，貝多芬正是因?yàn)槭艿搅四氐淖髌返膯l(fā)才有了后來(lái)的第五交響曲的結(jié)構(gòu)布局思路。

六、k.526第二樂(lè)章作品分析及其特點(diǎn)

莫扎特晚期風(fēng)格在結(jié)構(gòu)上的最大特點(diǎn)，莫過(guò)于在第二樂(lè)章應(yīng)用了奏鳴曲式這一大型結(jié)構(gòu)。這雖不是莫扎特在39首小提琴奏鳴曲套曲中，首次將奏鳴曲式置于第二樂(lè)章的位置，但也足以體現(xiàn)莫扎特希望將更多的音樂(lè)內(nèi)容、音樂(lè)的二元性通過(guò)這一形式得以表現(xiàn)。因此，在這一樂(lè)章為凸顯出二元性的戲劇化對(duì)比，使用了奏鳴曲式代替復(fù)三部曲式等結(jié)構(gòu)。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，莫扎特對(duì)于這一曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用已十分成熟，篇幅的長(zhǎng)短絲毫不影響他對(duì)于音樂(lè)素材的運(yùn)用。如展開(kāi)部雖只有15小節(jié)，但更為令人窒息的展開(kāi)則是在呈示部中的結(jié)束部。

呈示部

展開(kāi)部

譜例（一）

這一首作品似乎是莫扎特重新開(kāi)始思考在小提琴奏鳴曲這一體裁之上旋律創(chuàng)作的重心。主部主題中有兩段旋律。其一被置于小提琴聲部，見(jiàn)譜例（一）。這一旋律建立在G—A—F—E四音動(dòng)機(jī)之上，第4小節(jié)中b動(dòng)機(jī)則是將a整體上移高大二度，即A—B—G—#E。在9小節(jié)的呈示之后，這一主題動(dòng)機(jī)在平行樂(lè)句之上，重新在鋼琴聲部得以表達(dá)。

另一主題并未直接表現(xiàn)，而是隱伏于鋼琴聲部的旋律之中，見(jiàn)譜例（一）中c旋律。這一主題旋律平穩(wěn)、舒緩，以級(jí)進(jìn)進(jìn)行為主，帶有歌唱性的特點(diǎn)。除此之外，旋律由屬音A音開(kāi)始，四度跳進(jìn)至主音D音。而后級(jí)進(jìn)上行至A音并下行回到下屬音G音。第三小節(jié)開(kāi)始的隱伏旋律d則如小提琴聲部的動(dòng)機(jī)一般，整體上移高大二度。這一圍繞著主—屬兩音建立的旋律已率先暗示作品主副部主題的調(diào)性的兩級(jí)對(duì)峙。鋼琴的左右手聲部以八度疊置，營(yíng)造出一種空靈的音響效果。這一特征旋律也在全曲中多次出現(xiàn)。

譜例（二）

和聲關(guān)系的復(fù)雜化也一并成為莫扎特晚期風(fēng)格的一大特點(diǎn)。如譜例（二），在第6小節(jié)的鋼琴聲部中出現(xiàn)聲部對(duì)斜問(wèn)題：鋼琴的低音聲部出現(xiàn)#G音，其本身與鋼琴的高音聲部中的G音出現(xiàn)對(duì)斜關(guān)系。但其目的在于構(gòu)成低音聲部的半音進(jìn)行，為了突出與前一小節(jié)形成的對(duì)比。第7小節(jié)中，這鋼琴高音聲部的旋律通過(guò)延長(zhǎng)時(shí)值繼續(xù)發(fā)展并與之前的旋律凸顯其變化。而這3個(gè)位于下屬功能組的小節(jié)，給人以待解境遇決至主和弦的期待感。

第7小節(jié)中出現(xiàn)了一個(gè)在古典時(shí)期極為少見(jiàn)的bE—#F增二度音程，而莫扎特卻在這部作品中多次使用，其目的旨在對(duì)于構(gòu)成減七和弦的同和弦轉(zhuǎn)換的妥協(xié)。這一特殊音程關(guān)系似乎也在表達(dá)著莫扎特對(duì)于其晚期悲慘的生活境遇的無(wú)奈，而不得已妥協(xié)于窘迫的現(xiàn)實(shí)。

譜例（三）

副部主題十分短小，僅有4個(gè)小節(jié)，但特點(diǎn)之鮮明表達(dá)出其重要性不亞于主部主題部分。相較于主部主題而言，這首作品的副部主題特點(diǎn)并不在于其旋律，而是在于節(jié)奏。其中鋼琴的旋律聲部的素材正是來(lái)源于主部，僅作了細(xì)微的變化：音符的時(shí)值縮減，旋律的進(jìn)行加快，與小提琴聲部的長(zhǎng)時(shí)值音型形成對(duì)比；鋼琴的左手聲部?jī)H作為和聲支撐，并不參與至旋律的進(jìn)行。第25小節(jié)中小提琴聲部出現(xiàn)切分節(jié)奏，在第26-27小節(jié)中由附點(diǎn)小切分發(fā)展成為大切分節(jié)奏。但其主部主題中的第5小節(jié)出現(xiàn)的附點(diǎn)切分節(jié)奏已然暗示了副部主題節(jié)奏型的出現(xiàn)。這種動(dòng)力形態(tài)的轉(zhuǎn)變凸顯出了主副部主題的對(duì)比性關(guān)系，而又因主部主題的先現(xiàn)相互交織，體現(xiàn)出兩個(gè)主題并非毫無(wú)關(guān)系。同時(shí)這種發(fā)展手法也不似莫扎特在以往作品中常使用的以全新的主題旋律表明調(diào)性的變化。這種動(dòng)力性發(fā)展恰恰能夠說(shuō)明莫扎特對(duì)于生活現(xiàn)狀的不滿(mǎn)，力圖通過(guò)努力，不懈的奮斗而改變。

譜例（四）

本首作品的展開(kāi)部并非如其它第一樂(lè)章中的展開(kāi)部那般完整，僅有引入階段與中心階段兩個(gè)部分。其引入階段的素材源于主部主題，見(jiàn)譜例（四），通過(guò)轉(zhuǎn)調(diào)轉(zhuǎn)至a小調(diào)后模進(jìn)發(fā)展。弱起小節(jié)的E音與42小節(jié)強(qiáng)拍的A音為屬—主確立調(diào)性。展開(kāi)部并未建立在副部的調(diào)性之上，而是先轉(zhuǎn)調(diào)至屬小調(diào)，而后于中心階段轉(zhuǎn)調(diào)至b小調(diào)從而開(kāi)始進(jìn)行旋律的發(fā)展。在中心階段之中，鋼琴的低音聲部在通過(guò)半音模進(jìn)的方式轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展，最后轉(zhuǎn)至關(guān)系大調(diào)D大調(diào)，迎來(lái)再現(xiàn)部的調(diào)性回歸。這個(gè)并不完整的展開(kāi)部體現(xiàn)了莫扎特不再墨守陳規(guī)，改變了古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的寫(xiě)作思路。

再現(xiàn)部

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，雖在研究莫扎特時(shí)，其晚期作品中的晚期風(fēng)格問(wèn)題經(jīng)常被人們所忽視，但其重要程度不亞于被當(dāng)成研究晚期風(fēng)格問(wèn)題標(biāo)準(zhǔn)的“貝多芬的晚期風(fēng)格”。毫無(wú)疑問(wèn)，莫扎特是天才。但對(duì)于他本人而言，天才一詞不是世人的稱(chēng)贊，而是他自己通過(guò)不懈的努力而得以成就。莫扎特音樂(lè)中所帶有的追求自由與自我的精神內(nèi)涵在其晚期的許多作品中都有所體現(xiàn)。在莫扎特的晚年，他不再向世人表達(dá)自己的內(nèi)心世界、吐露內(nèi)心的想法，而是將其全部寄托在音樂(lè)創(chuàng)作之中予以表達(dá)。在小提琴奏鳴曲這一體裁中所表露出的種種要素，正是莫扎特所希望的突破當(dāng)下而成就更好的音樂(lè)與自我的體現(xiàn)?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① Stadler, Abbe Maximilian, 1748—1833，奧地利作曲家，音樂(lè)歷史學(xué)家和鍵盤(pán)演奏家。