郭 婧

中國是一個多民族國家，五十六個民族共同構(gòu)成了中華民族，形成了璀璨多元的文化，少數(shù)民族音樂的歷史與漢族音樂歷史共同構(gòu)成了中國音樂歷史。蒙古族音樂學家烏蘭杰先生說過：“沒有音樂史的民族，在音樂上是不成熟的。[1]”每個民族都有本民族的音樂歷史，但不是每個民族都有自己的音樂史學。要想豐富完善中華民族的音樂史，必須要撰寫56個民族甚至更小族群的地域及多元的音樂文化史。

一、少數(shù)民族音樂史學研究概覽

我國少數(shù)民族音樂的歷史蹤跡可以追溯到夏商時期，在此時期少數(shù)民族的音樂就與漢族中原音樂有著廣泛的交流。周代流行的“四夷之樂”就是少數(shù)民族音樂進入宮廷的重要表現(xiàn)，并且從周代開始許多朝代都設(shè)置了諸如“四夷樂部”，以吸納并展示王朝周邊族群的音樂藝術(shù)。中原地區(qū)音樂歷史中，在漢武帝之前出現(xiàn)的樂器大多可稱為“華夏舊器”，隨著西漢絲綢之路的開通，西域音樂傳入中原，七部伎、九部伎更是體現(xiàn)了我國古代少數(shù)民族音樂及周邊國家音樂的繁榮發(fā)展。宋元時期，中原及江南地區(qū)市民音樂的繁榮，使得音樂出現(xiàn)多樣化、民間化的特點。此時的少數(shù)民族音樂早已更多地吸納中原音樂，產(chǎn)生眾多相融相合的樂種，如金雜劇、納西族的白沙細樂，明清時期宮廷演出的薩滿樂舞、南方各地的歌圩、踏歌、維吾爾族的木卡姆等。在中國古代音樂歷史的發(fā)展中，少數(shù)民族音樂一直在歷史的長河蜿蜒流淌，與中原漢族音樂碰撞、融會。

少數(shù)民族音樂史的研究始于上個世紀80年代前期，專家學者們開始注重對民族音樂作共時性的考察，進入80年代中后期，逐漸開始進行歷時性的民族音樂史學的研究。上個世紀90年代，呂驥、陰法魯、馮光鈺、伍國棟等專家學者提出了應(yīng)重視少數(shù)民族音樂史的研究。1991年，撰寫一部“中國少數(shù)民族音樂史”的課題被列為中國少數(shù)民族音樂學會議事日程。同年4月“中國少數(shù)民族音樂史編撰工作座談會”在京召開，學者們對“中國少數(shù)民族音樂史”課題的立項和編撰問題進行了廣泛的討論。在“第五屆中國少數(shù)民族學會學術(shù)年會”（遼寧撫順，1993年8月11-15日）上與會學者宣讀了烏蘭杰的《蒙古族音樂史》、楊民康的《布朗族音樂史》、吳榮發(fā)的《苗族音樂史》等多個少數(shù)民族音樂史論文提綱，這也是有史以來第一次舉行有關(guān)少數(shù)民族音樂史的專題研討會。到“第六屆中國少數(shù)民族學會學術(shù)年會”（南寧市，1995年8月20-26日）時，已經(jīng)有20多個民族的音樂史已全部完成或基本完成。在“第七屆中國少數(shù)民族學會學術(shù)年會”（貴陽，1997年8月15-20日）上，關(guān)于“中國少數(shù)民族音樂史的編撰問題”成為中心議題之一，并備受關(guān)注，其中代表性的論文有馮光鈺的《談中國少數(shù)民族音樂史的編撰問題》（《人民音樂》，1993年第10期）；袁炳昌的《少數(shù)民族音樂在中國音樂史的地位——兼論〈中國少數(shù)民族音樂史〉的編撰工作》（《藝術(shù)探索》，1997年第3期）；伍國棟的《關(guān)于撰寫中國少數(shù)民族音樂史的幾個問題》（《人民音樂》，1998年第1期）等，專家學者們對少數(shù)民族音樂在中國音樂史上的地位，以及撰寫中國少數(shù)民族音樂史的若干學術(shù)問題發(fā)表了許多建設(shè)性的意見。

關(guān)于少數(shù)民族音樂史史料研究的成果，主要有張瑛華的《石寨山型銅鼓圖像反映的歌舞種類考釋》（《民族藝術(shù)研究》，1990年第2期）；黃翔鵬的《兩宋胡夷里巷遺音初探》（《音樂文化》，1991年第1期）；胡家勛的《古彝文文獻中的樂舞史料鉤沉》（《音樂研究》，1996年第2期）；石崢嶸的《〈巴渝舞〉名稱考辨——土家族古代音樂史系列研究之二》（《交響》，1999年第1期）等。

關(guān)于少數(shù)民族區(qū)域音樂史的著述，主要有伍國棟的《白族音樂志》（文化藝術(shù)出版社，1992年）；許?；莸摹杜_灣音樂史初稿》（全音樂譜出版社，1991年）；林濟莊的《齊魯音樂文化源流》（齊魯書社，1995年）；邊多的《西藏音樂史話》（中國藏學出版社，2006年）；更堆培杰的《西藏音樂史略》（西藏人民出版社，2003年）等。

關(guān)于斷代史的研究著述，主要有孫星群的《西夏遼金音樂史稿》（中國青年出版社，1998年）和陳秉義、楊娜妮的《中國古代契丹（遼）音樂文化考察研究》（上海三聯(lián)書店，2018年）等。

關(guān)于族群音樂通史的研究，主要有烏蘭杰出版的漢文版《蒙古族音樂史》（內(nèi)蒙古人民出版社，1998年）；呼格吉勒圖出版的蒙文版《蒙古族音樂史》（遼寧人民出版社，1997年）；和云峰的《納西族音樂史》（中央音樂學院出版社，2004年）等。

關(guān)于專題史的研究大多數(shù)論文是以樂種為研究對象，或者以整個民族音樂的發(fā)展為研究對象進行論述。秦序《我國南方高山、佤、苗等族體鳴木鼓與有關(guān)音樂起源的幾個問題》（上）（《中國音樂學》，1985年第2期）；秦序《我國南方高山、佤、苗等族體鳴木鼓與有關(guān)音樂起源的幾個問題》（下）（《中國音樂學》，1986年第1期）；伍國棟《長鼓研究——兼論細腰鼓之起源》（《中國音樂學》，1987年第4期）；谷苞《古代新疆的音樂舞蹈與古代社會》（新疆人民出版社，1987年）；馮明洋《“百越文化”中的音樂》（《中國音樂學》，1988年第3期）；邊多《西藏堆諧的歷史發(fā)展過程及品種》（《音樂研究》，1988年第1期）；趙星《略論“蒙漢調(diào)”的淵源以及藝術(shù)特征》（《中國音樂學》，1988年第3期）；周青葆《中國維吾爾木卡姆形成發(fā)展史述略》（《中國音樂學》，1991年第2期）；邊多《西藏民族音樂史略》（《西藏藝術(shù)研究》，1995年第1期）等。

專家學者們以不同論述角度對不同的考察對象，借鑒民族音樂學、考古學、歷史學、社會學等研究成果和方法，梳理各民族音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)和線索，研究探討各民族的音樂歷史。

二、烏蘭杰先生的蒙古族音樂史學探索

隨著少數(shù)民族音樂史在學術(shù)界受到越來越多的重視，專家學者們也意識到少數(shù)民族音樂史對于整個中國音樂史研究發(fā)展的重要性。各個少數(shù)民族的音樂史的研究成果不斷涌現(xiàn)，其中蒙古族音樂史學研究中最有代表的是烏蘭杰先生對于蒙古族音樂史學的研究。他的著作《蒙古族音樂史》（內(nèi)蒙古人民出版社，1998年）于2019年由遠方出版社再版，再版的《蒙古族音樂史》在2020年12月28日獲得了由中國藝術(shù)研究院主辦的首屆“楊蔭瀏音樂學術(shù)提名”獎。

閱讀再版的《蒙古族音樂史》，可以發(fā)現(xiàn)烏蘭杰先生將其初稿作了一定的修整。比如，標題文字表述的更改，將第五章的“北元”、漠北時期的音樂更改為北元、塞北時期蒙古族音樂；將第七章近現(xiàn)代蒙古族音樂（1911-1949）更改為中華民國時期蒙古族音樂；并在全書的最后增加了草原樂壇反思錄?！澳薄迸c“塞北”的概念置換，“近代蒙古族音樂”與“中華民國時期蒙古族音樂”的更改，體現(xiàn)了烏蘭杰先生對待學術(shù)的嚴謹態(tài)度。另外，在文字內(nèi)容上，烏蘭杰先生將初版介紹音樂家的順序進行了調(diào)整，補充了從1998年之后所涌現(xiàn)的新人、新成果和新資料。內(nèi)容上的補充和更新，為蒙古族音樂史的研究提供了更全面、詳實的資料。

音樂史的分期問題，是音樂史撰寫的核心和關(guān)鍵。趙宋光先生曾在《中國古代音樂史分期問題討論緣起》一文中指出：“音樂文化歷史發(fā)展的分期劃界，以往沿用史學界的習慣，以朝代更迭的事件及年代為界。但是在事實上‘文化滯后’是常見的現(xiàn)象?！壁w宋光先生對認定分期界標的傳統(tǒng)史學方法論觀念提出了質(zhì)疑，旨在提醒我們應(yīng)該注重每個時期的社會音樂文化生活總體，只有從總體面貌定位，才能發(fā)現(xiàn)某些文化事象對總體面貌形式所起到的決定性影響。尤其是少數(shù)民族音樂史研究，不能完全照搬以往的音樂史分期方法，要結(jié)合每個民族的特點合理斟酌。少數(shù)民族音樂史的研究是以音樂的自身發(fā)展線索為軸心展開的，烏蘭杰先生根據(jù)蒙古族社會發(fā)展的特點，將蒙古族音樂歷史劃分為三個文化形態(tài)時期——山林狩獵音樂文化時期、草原游牧音樂文化時期和內(nèi)蒙古部分地區(qū)半農(nóng)半牧音樂文化時期，并以三種文化形態(tài)的演變?yōu)橹骶€，遵循蒙古族音樂發(fā)展的特殊性，合理地解決了音樂史的分期問題。

烏蘭杰先生在撰寫《蒙古族音樂史》之前已做了大量的資料積累，曾相繼出版《蒙古族古代音樂舞蹈初探》（內(nèi)蒙古人民出版社，1985年）和《草原文化論稿》（臺灣“蒙藏委員會”印行，1997年），這兩部著作是專門研究蒙古族歌舞文化的專題性論文集?！睹晒抛骞糯魳肺璧赋跆健饭灿?6篇關(guān)于蒙古族古代音樂分析的論文，其中《蒙古樂風三變論》是烏蘭杰先生第一次對蒙古族音樂的歷史時間劃分問題進行的系統(tǒng)闡述，為日后構(gòu)建蒙古族音樂歷史框架有著非常重要的意義。烏蘭杰先生從音樂史、音樂形態(tài)、音樂美學等多個角度對蒙古族各歷史時期的音樂題材進行研究，建立了蒙古族音樂史的宏觀理論框架，為撰寫《蒙古族音樂史》積累了豐厚的理論成果基礎(chǔ)。烏蘭杰先生經(jīng)過20多年的資料積累和實地采風以及理論上的潛心研究，完成了從早期的專題史研究逐步積累成通史的研究。

烏蘭杰先生撰寫的《蒙古族音樂史》中關(guān)于蒙古族佛教音樂、蒙古族近代史部分和有關(guān)音樂形態(tài)的論述是相對較少的，但是他在《蒙古族音樂史》（1998年版）出版之后沒有停下研究的腳步，又發(fā)表了多篇相關(guān)論文——《蒙古族佛教音樂概述》（《音樂研究》，1999年第4期）；《北方草原民族音樂文化傳承交流中的整合現(xiàn)象》（《音樂研究》，2002年第1期）等。烏蘭杰先生突破性的學術(shù)成果，豐富和完善了蒙古族音樂史的認知，為研究蒙古族音樂提供了寶貴的資料和更加完善的研究方法。他孜孜不倦、務(wù)實嚴謹?shù)膶W術(shù)作風，值得年輕學者學習。

烏蘭杰先生曾較早接受比較音樂學的研究方法，并運用民俗學、民族學、社會學、歷史學、地理學等多學科交叉理論，根據(jù)蒙古族音樂發(fā)展的特殊性，以蒙古族音樂自身發(fā)展線索為軸心，結(jié)合整個中國音樂史的發(fā)展脈絡(luò)進行全面、生動地論述，提出了以風格變換為依據(jù)的蒙古族音樂發(fā)展“三階段論”。并對蒙漢文獻以及國外的蒙古學相關(guān)文獻進行系統(tǒng)、詳實地整理，加上自己大量豐富的民間音樂第一手資料，架構(gòu)了蒙古族音樂史研究的基本框架，運用文獻、考古和今樂逆向考證的三重歷史學方法，完成了蒙古族音樂通史的研究。烏蘭杰先生將民族音樂學與音樂史學這兩門學科的研究方法融會貫通。在田野資料收集上，充分發(fā)揮了民族音樂學重視田野調(diào)查的研究方法，常年深入內(nèi)蒙古各地牧區(qū)親自挖掘一手資料；在文獻資料的收集上，他不僅對傳統(tǒng)漢文經(jīng)史、蒙文文獻做深入解讀，還放眼到地方志中，去獲得更充足的資料來源。另外，在研究視角上，烏蘭杰先生注重運用民族音樂學的“雙視角”——即“主位”與“客位”觀去撰寫蒙古族音樂史。烏蘭杰先生既是民族音樂學家，也是著名的蒙古族長調(diào)歌手，先生自己是“局內(nèi)人”，同時又站在“局外人”的角度客觀評價分析蒙古族音樂。烏蘭杰先生開辟了蒙古族音樂史的系統(tǒng)研究，奠定了蒙古族音樂歷史研究的基礎(chǔ)，為少數(shù)民族音樂史的撰寫提供了寶貴經(jīng)驗，也為推動中國音樂史的研究貢獻了積極力量。

三、蒙古族音樂史研究的總體進展

烏蘭杰先生的《蒙古族音樂史》對于蒙古族音樂史和中國音樂史的研究、發(fā)展都具有里程碑式的意義，尤其對于蒙古族音樂的書寫和詮釋，以及對后續(xù)蒙古族音樂文化的研究都有承上啟下的重要作用。

筆者從中國知網(wǎng)（www.cnki.net）通過搜索主題和篇名兩種方式進行了初步檢索，查到從1996年到2020年為止，關(guān)于蒙古族音樂史研究相關(guān)的論文達144篇，其中最早即是烏蘭杰先生在1996年發(fā)表的《蒙古族音樂歷史軌跡初探》。研讀這些成果，發(fā)現(xiàn)無論是論文數(shù)量和質(zhì)量都體現(xiàn)了對于蒙古族音樂史的研究已經(jīng)受到越來越多專家和學者的關(guān)注和重視（相關(guān)成果情況請見下圖）。

面對蒙古族音樂史領(lǐng)域的研究，烏蘭杰先生在一次訪談中曾說：“如果說我做了什么有益的工作的話，那就是我用20年的時間，畫了一個很大的‘十字’。首先是一條豎線，代表著蒙古族音樂發(fā)展從古至今的一條時間軸；接著是一條橫線，排列著草原音樂的各個門類--民歌、器樂、歌舞、史詩、宗教音樂、宮廷音樂等，以此構(gòu)筑了一個理論框架。后來的學者們可以根據(jù)這個框架按圖索驥或譜寫新章，有所發(fā)展，有所發(fā)現(xiàn)，有所補充?！痹谥袊贁?shù)民族音樂史研究方面，烏蘭杰先生及其蒙古族音樂史研究，對全國其他少數(shù)民族的音樂史撰寫具有引領(lǐng)性的意義。

在這一領(lǐng)域的研究中，除了烏蘭杰先生的成果外，還有滿都夫的《蒙古族美學史》（遼寧民族出版社，2000年），作者用黑格爾和馬克思的哲學理論對蒙古族的民歌、史詩、薩滿音樂、器樂音樂等進行詮釋，是一部難得的蒙古族美學史著作。蒙古族音樂史研究早期出現(xiàn)的優(yōu)秀學者們，用自己的努力去探索研究蒙古族音樂的歷史，提出了一些重要的音樂理論觀點。諸如，烏蘭杰先生提出的蒙古族音樂史“三階段論”和莫爾吉胡提出的蒙古族古代音樂傳承的“多納茨”論等，學者們根據(jù)蒙古族歷史的發(fā)展特點，認真扎實地研究本民族音樂，深入研究蒙古族音樂歷史的發(fā)展進程，為后續(xù)更加廣泛的研究奠定了基礎(chǔ)。

蒙古族音樂史的研究出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的碩、博論文。諸如，張琨琨的碩士論文《明清蒙古族音樂初步研究》，是以斷代史的研究角度論述明清時期的蒙古族音樂發(fā)展概況，主要從歷史發(fā)展的角度對明清蒙古族音樂進行了初步的梳理和研究，通過對發(fā)展、體裁、風格和交流等方面研究，探討明清蒙古族音樂的發(fā)展脈絡(luò)，多角度分析了蒙古族音樂題材及其發(fā)展，從民族風格發(fā)展和地區(qū)風格形成特點來闡述蒙古族音樂風格，并從蒙藏、蒙漢兩個方向探討蒙古族音樂與其他民族音樂的交流與融合。王伽娜的《元大都音樂的初步研究》是從城市的角度觀察元大都時期的音樂，通過對這一時期音樂的初步整理和研究，多角度探討、梳理其城市音樂的基本面貌，總結(jié)元大都音樂在古代繁華都市中的特點、地位，并以民族關(guān)系的角度考察其音樂與各民族之間的交流情況。這兩篇碩士論文都是通過梳理某一特定歷史時期的蒙古族音樂的發(fā)展狀況，從多個視角對其音樂進行分析，以探討這一時期的音樂歷史發(fā)展脈絡(luò)。值得一提的是，在論述過程中，這兩篇論文都非常重視研究蒙古族與其他民族、地區(qū)的交流，并且將研究對象放置在整個中國音樂史的大背景下進行探討，這對于研究蒙古族古代音樂史以及中國古代音樂史都有著十分重要的意義。

蒙古族音樂史專題性研究成果豐碩。張珂的碩士論文《乾隆樂隊編制：分隔交融的滿漢禮樂觀》，著眼于乾隆時期蒙古族宮廷禮樂的情況，提出了蒙古禮樂在清王朝的重要地位，分析得出王族音樂存在著相互滲透、相互交融的特點。張喆的《蒙古族宮廷音樂研究》，是以蒙古族宮廷音樂中的歌曲和樂曲作為研究對象，通過對蒙古族宮廷音樂的類型、音律、傳承等方面的研究，分析蒙古族宮廷音樂與傳統(tǒng)音樂之間的關(guān)系、以及與其他民族音樂文化之間的關(guān)系，從而挖掘蒙古族宮廷音樂的歷史價值、文化內(nèi)涵，和對明清兩代蒙古族音樂產(chǎn)生的影響。姜兆蕾的《論蒙古汗廷音樂的歷史演進與恢復(fù)重建》，介紹了蒙古汗廷音樂的歷史淵源，梳理了蒙古汗國時期、元朝時期及北元時期蒙古汗廷音樂的歷史脈絡(luò)。文章通過文獻研究與記實相結(jié)合的方法，將古代音樂作品、現(xiàn)存文獻資料與訪談、調(diào)查分析、演出記錄等進行融合，多角度論述了蒙古汗廷音樂及其歷史價值。這三篇論文都是以某一種音樂體裁為研究對象，對其音樂體裁進行細致的梳理與歸納，深入研究其意義與價值。

通拉嘎的博士論文《馬頭琴及其文化變遷》，選取馬頭琴為切入點，從藝術(shù)人類學和音樂人類學的角度，論述整個蒙古族音樂文化的變遷軌跡，通過梳理馬頭琴的發(fā)展變遷過程，觀照傳統(tǒng)馬頭琴向現(xiàn)代馬頭琴的文化變遷，延伸到當代蒙古族音樂文化呈現(xiàn)的多樣性問題，進而對蒙古族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和傳承提出建議。

縱觀蒙古族古代音樂史的研究，其中對于蒙元帝國和清朝時期的研究相對較多，其他時期的研究相對匱乏，并且關(guān)于樂種和音樂作品的研究也相對薄弱。在整個音樂史的研究中，我們可以通過對音樂家的音樂行為、音樂理念以及藝術(shù)成果進行梳理、評價，來了解音樂家的音樂貢獻與音樂思想；也可以通過音樂事件了解當時的音樂史實和音樂人物、音樂制度、樂律理論；還可以對某一樂種的發(fā)展路徑進行細致地梳理，這些均可作為音樂史研究的切入點，以此探究音樂歷史的發(fā)展進程。希望更多的專家學者能夠持續(xù)關(guān)注并全面深入地探究蒙古族古代音樂歷史，這不僅對于研究蒙古族的近現(xiàn)代音樂歷史，更對于豐富和完善蒙古族音樂史學研究有著緊迫和重要的意義。

四、關(guān)于少數(shù)民族音樂史學研究的思考

在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護政策的影響下，少數(shù)民族音樂的研究碩果累累，特別是蒙古族、藏族、瑤族、侗族、土家族、鄂倫春、達斡爾等族群音樂文化的研究成果頗豐。但是目前只有蒙古族、藏族、納西族、白族等有一定的音樂史學研究成果，而對于其他少數(shù)民族通史和單一族群音樂史的研究還相對薄弱，尤其缺乏對西南少數(shù)民族單一族群音樂史的研究。

我國少數(shù)民族音樂史的研究，可大致歸納為區(qū)域少數(shù)民族音樂史的研究、專題史的研究、斷代史的研究和族群音樂通史的研究等，其中涉及樂器源流的縱向考察和樂舞的歷時性研究較多，斷代史、少數(shù)民族戲曲史（如藏戲、侗戲等）以及少數(shù)民族宗教史（尤其是同類型宗教音樂在不同族群之間發(fā)展史的比較研究）相對匱乏。對于族群研究中的某一族群不同支系音樂歷史發(fā)展現(xiàn)狀的研究也相對較少，尤其不夠重視族源相近族群音樂史的考察，諸如內(nèi)蒙古自治區(qū)的“三少民族”音樂史的研究等。

我們在加強中國少數(shù)民族音樂史研究的同時，也要重視當前地方院校的中國音樂史教學中所面臨的問題。由于“漢文化中心論”與“西方音樂教育模式”的雙重影響，導(dǎo)致少數(shù)民族音樂史的學科教學與研究相對滯后。目前，只有西藏大學藝術(shù)學院開設(shè)了“少數(shù)民族音樂史”研究的碩士點，其研究方向是西藏音樂史。從師資來看，目前大多數(shù)音樂院校的中國音樂史教師多以傳統(tǒng)音樂或理論作曲專業(yè)的教師為主，缺乏有史學學術(shù)背景的學者從事教學工作。另外，少數(shù)民族音樂史的教學成果反映在教材和教學上面還很薄弱，很多學者的科研成果實際應(yīng)用性不強，并不適合直接當教材，還有一些優(yōu)秀的學術(shù)研究成果沒有被很好的按需所用，作為為教材的補充來豐富教學。根據(jù)筆者調(diào)查了解，在一些少數(shù)民族地區(qū)的高校中對少數(shù)民族音樂的重視與研究已經(jīng)取得了一些豐碩成果，比如內(nèi)蒙古自治區(qū)的內(nèi)蒙古藝術(shù)學院和內(nèi)蒙古師范大學音樂學院兩所高校，都開設(shè)了民族音樂的本科、研究生專業(yè)，還有特色的民族音樂傳承班，都開展的有聲有色。同時也發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)學生對本民族音樂的表演藝術(shù)各有所長，但也有很多學生對于其表演作品的民族音樂特點、文化發(fā)展脈絡(luò)等卻不甚了解。高校是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有效保護和發(fā)展傳承的重要陣地，對于民族音樂我們不能只停留在會唱民歌、會演奏樂器、會跳民族舞蹈的技術(shù)層面，應(yīng)該加強對少數(shù)民族音樂理論教學的重視，在教授學生作品賞析的同時，教師還應(yīng)更好地向?qū)W生闡釋其音樂表演背后的歷史淵源以及社會、文化、政治背景，從現(xiàn)有的學術(shù)成果中按需擇取，梳理補充，將學術(shù)成果融入到課堂中去，讓課堂真正的豐富起來。

筆者曾經(jīng)在內(nèi)蒙古馬頭琴藝術(shù)學校擔任中國音樂史的授課教師，由于學校的專業(yè)特殊性，學生基本上都是牧區(qū)招收的蒙古族學生，在課堂上發(fā)現(xiàn)大多數(shù)學生對于中國音樂史這門學科興趣不高，主要原因可能是中國古代史部分音像資料相對較少，而且大多是以漢族音樂史為主的授課內(nèi)容，學生們認為這門課與他們的專業(yè)有一定的距離感。如果我們能夠?qū)⒚晒抛逡魳肥放c中國音樂史同時開課并建立緊密聯(lián)系，讓學生感受這兩門課的交匯與融合，讓學生自發(fā)的產(chǎn)生求知的欲望，這樣的課程設(shè)置會讓中國音樂史的課也跟著“活”起來。教學中教師不僅要教授學生音樂史學的基本知識內(nèi)容，更應(yīng)該讓學生通過這門課程了解、掌握音樂史學所涉及和相關(guān)的學科知識，如音樂文獻學、音樂史學等，充分調(diào)動和激發(fā)學生探索學習的熱情。在音樂史的教材方面，陳荃有教授曾指出“我們課堂上所學習的中國音樂史課程，其實是由音樂史學家根據(jù)多年研究的積累所形成的基于客觀史實的個人主觀化認識”。作為授課教師，在備課時要對教學所需的教材上多下些功夫，博覽群書客觀地總結(jié)歸納，豐富補充學校指定教材上的知識點。不斷更新自己的知識結(jié)構(gòu)和層次，多關(guān)注新的學術(shù)動態(tài)，及時將新的理論研究成果傳授給學生。從教授中國音樂史的老師方面來看，能力水平和專業(yè)性參差不齊也是造成地方院校中國音樂史課程的教學存在問題的原因之一。我們可以借鑒民族音樂學在這方面的成功經(jīng)驗，比如張?zhí)焱淌谠岢鰝鹘y(tǒng)音樂課程的“四位一體化教學”——即教師+傳承人+地方音樂家+地方學者。這種觀念的提出旨在讓知識變得鮮活，生動，不僅會激發(fā)學生學習的興趣，也讓課堂教學變得豐富多彩。希望這樣的教學理念可以被中國音樂史教學和少數(shù)民族音樂史教學充分借鑒和運用。

中國音樂史的研究應(yīng)該做到跨學科研究，向考古學、歷史學、文化人類學、民族音樂學等相關(guān)學科借鑒，運用多重證據(jù)法深化中國音樂史學的史證范式研究。我們不僅要建立一個整體的治學觀，還要有批判意識，在對比和思考中樹立正確的史學觀，建立中華民族多元一體的音樂文化格局。中國音樂史學早已走出“書齋”接通歷史，運用多視角進行綜合、立體的研究?！耙粋€民族的傳統(tǒng)文化孕育著他們的悠久歷史和文化精髓，保持民族文化的傳承，是聯(lián)結(jié)民族情感紐帶，增進民族團結(jié)和維護國家統(tǒng)一及社會穩(wěn)定的重要文化基礎(chǔ)，也是維護世界文化多樣性和創(chuàng)造性，促進人類共同發(fā)展的前提?！鄙贁?shù)民族音樂的歷史與漢族音樂的歷史共同構(gòu)成了中國音樂歷史，要想讓中國音樂史這棵參天大樹枝繁葉茂，我們就應(yīng)該盡可能地完善和豐富各個民族的音樂史研究。“文化認同是最深層次的認同，是民族團結(jié)之根，民族和睦之魂。”只有維護和傳承好中華民族文化的多樣性發(fā)展，才能促進中國音樂文化的長足發(fā)展?！?/p>