蘇典娜 姚珊珊 孫 崢

徐冰的裝置作品《鳳凰》于2010年誕生，在社會上引起了極大的反響和爭論，因?yàn)樗鼜臉?gòu)思、制作、誕生再到展覽，揭示了在當(dāng)今中國不得不面臨的藝術(shù)與資本、藝術(shù)家與“資本家”的復(fù)雜關(guān)系，具有典型的意義。筆者追蹤了這件作品的創(chuàng)作和展出過程，本文旨在以徐冰的《鳳凰》創(chuàng)作為例，通過作品的創(chuàng)作過程、創(chuàng)作者、展示和評論，來探討、分析中國當(dāng)代藝術(shù)的異化現(xiàn)象，并希望借此能為人們對資本介入藝術(shù)的批判提供新的視角。

“異化”是德文Entfremdung之意譯，意為轉(zhuǎn)讓、讓渡、疏遠(yuǎn)和離間，人們普遍理解的異化理論是從馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的“異化勞動”理論而來，馬克思指出，當(dāng)對對象的占有表現(xiàn)為異化時(shí)，勞動者生產(chǎn)的對象越多，他能夠占有的對象便越少，并且愈加受到自己的產(chǎn)品的統(tǒng)治。馬克思處于資產(chǎn)階級和社會階級對立沖突異常激烈的時(shí)代，但他清晰地認(rèn)識到異化的產(chǎn)生和演變具有歷史的必然性，他在后來的《德意志意識形態(tài)》指出異化“是過去歷史發(fā)展的主要因素，是受一定生產(chǎn)關(guān)系制約的歷史現(xiàn)象”。①《馬克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，1960年，第37頁。從歷史發(fā)展的角度看，更多學(xué)者也傾向于論述異化的辯證性。法蘭克福學(xué)派馬爾庫塞首先提出“藝術(shù)異化”的概念，他在《單向度的人》中提出了“藝術(shù)的異化即是升華”，①馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海：上海譯文出版社，1989年，第66頁。他認(rèn)為藝術(shù)的異化是對異化的存在的有意識的超越，是更高層次的異化，在異化過程中，藝術(shù)創(chuàng)造的生活形象與既定現(xiàn)實(shí)原則矛盾，推翻了日常經(jīng)驗(yàn)并揭示了其殘缺和虛假之處，是對現(xiàn)實(shí)社會的否定狀態(tài)。同時(shí)又指出，這樣的異化了的藝術(shù)是“否定性藝術(shù)”，而在他的時(shí)代，即資本主義逐漸進(jìn)入消費(fèi)社會的時(shí)代，“否定性藝術(shù)”逐漸被“肯定性藝術(shù)”替代，并且被大規(guī)模地再生產(chǎn)和消費(fèi)，人們也成了改造他們思想的文化機(jī)器的零件。我們可以看到，馬爾庫塞的“藝術(shù)異化”是建立在對普遍意義上的勞動異化的批判之上提出的，或者說藝術(shù)的異化是一種更形而上的異化。

關(guān)于藝術(shù)的異化，有一點(diǎn)值得注意，藝術(shù)與資本的關(guān)系，造就了藝術(shù)的異化，但是不等同于馬克思的“異化”。一方面，當(dāng)代藝術(shù)揭示了藝術(shù)與資本的關(guān)系，但藝術(shù)與資本，只是當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的對象之一，而不是唯一的對象；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)是一種異化的對象，但由于藝術(shù)創(chuàng)作具有作為生產(chǎn)活動本身的特殊性，所以藝術(shù)創(chuàng)作不會像勞動剝削、藝術(shù)家不會像勞動者那樣失去自主判斷而成為異化的對象，而是會在接受異化的同時(shí)，反抗被異化。在馬克思的勞動異化理論里，當(dāng)真正的勞動異化存在時(shí)，勞動與資本是對抗的關(guān)系，但目前看來，藝術(shù)的異化確實(shí)具有雙面性，藝術(shù)與資本并不是完全此消彼長的對抗關(guān)系，而是一種在博弈中共進(jìn)的關(guān)系。另外，東歐新馬克思主義者，如“南斯拉夫?qū)嵺`派”的弗蘭尼茲就認(rèn)為人只有把自己徹底分裂，把自己異化，才能在艱難的歷史路程中實(shí)現(xiàn)自己的進(jìn)步。法蘭克福學(xué)派是西方馬克思主義的文化批判理論的核心，“南斯拉夫?qū)嵺`派”也是新馬克思主義的重要力量，他們對馬克思異化理論的探討值得我們深思。

馬克思的異化勞動包括四個(gè)方面：“勞動產(chǎn)品的異化”“勞動活動本身的異化”“人的本質(zhì)的異化”和“人與人之間關(guān)系的異化”。筆者根據(jù)馬克思的分類方法，大致將中國當(dāng)代藝術(shù)的異化現(xiàn)象分為“藝術(shù)作品的異化”“藝術(shù)家的異化”“藝術(shù)活動的異化”和“藝術(shù)市場與藝術(shù)批評的異化”，并結(jié)合徐冰的《鳳凰》創(chuàng)作案例逐一進(jìn)行分析和探討。

一、藝術(shù)作品的異化——《鳳凰》的創(chuàng)作背景

《鳳凰》原本是徐冰為北京東三環(huán)CBD(中央商務(wù)區(qū))某財(cái)富大廈的大堂制作的一件空間（裝置）藝術(shù)作品，據(jù)說因?yàn)樵撟髌返奈蟹较愀勰撤康禺a(chǎn)公司對當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)不太了解，加上復(fù)雜的技術(shù)因素、昂貴的制作費(fèi)用以及當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)危機(jī)的沖擊，《鳳凰》經(jīng)歷了說服、毀約、停擺、尋找新注資者和收藏者，最后正式在北京今日美術(shù)館展出、在上海世博會亮相的曲折故事。其制作原本打算三個(gè)月完成，最后變成長達(dá)兩年，其間經(jīng)歷了中國經(jīng)濟(jì)騰飛、奧運(yùn)會、全球金融危機(jī)等重大歷史事件，藝術(shù)與資本既合作又對抗的復(fù)雜關(guān)系，增添了這件作品的內(nèi)涵的同時(shí)，也增加了爭議的內(nèi)容。

圖1 《鳳凰》手稿（彩色）

徐冰曾對筆者坦言，他一開始不愿意做這樣的公共藝術(shù)，因?yàn)橐郧皼]做過公共藝術(shù)品，也沒跟市場直接打過交道，更沒有為展覽的經(jīng)費(fèi)這些東西操過任何的心。后來委托方許諾給美術(shù)學(xué)院學(xué)生一些資助（但是事實(shí)上并未實(shí)施），他才同意去建筑施工現(xiàn)場看看。當(dāng)他到了現(xiàn)場后，看到滿地都是建筑廢料，感到非常震撼。他曾長期在國外生活，眼前國內(nèi)建筑工地的廢料和農(nóng)民工的生活現(xiàn)狀，與當(dāng)時(shí)國內(nèi)奧運(yùn)會舉辦前的經(jīng)濟(jì)繁榮形成了鮮明對比，刺激了他表現(xiàn)城市化進(jìn)程的創(chuàng)作靈感。另一方面，徐冰在國內(nèi)的藝術(shù)教育背景，也引發(fā)了他對城市建設(shè)和農(nóng)民工生存現(xiàn)狀的關(guān)注，“比如說藝術(shù)來源于生活，或者說藝術(shù)與生活的關(guān)系，或者說藝術(shù)與底層的關(guān)系，這些留在你腦子里根深蒂固的東西，在這個(gè)時(shí)候它會起作用。它會對這些材料和這些民工的用具和生活之狀況多少有一種觀照”。①引文整理自筆者2010年3月29日對徐冰的采訪錄音，以下引用的未標(biāo)注來源的徐冰談話內(nèi)容均來自此采訪錄音。

徐冰的《鳳凰》帶有理想主義的特點(diǎn)，同時(shí)帶有新現(xiàn)實(shí)主義的批判精神，“它殘破又美麗，兇狠又浪漫”，恰與當(dāng)時(shí)國內(nèi)經(jīng)濟(jì)繁榮局面形成呼應(yīng)，也能襯托財(cái)富大廈的金碧輝煌。更重要的是，《鳳凰》通過對大眾消費(fèi)的工業(yè)廢品的再利用，構(gòu)建了一個(gè)看似美麗實(shí)際上又矛盾重重的世界，展現(xiàn)了大眾文化與精英文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與資本的沖突與共謀，保持了一個(gè)中國藝術(shù)家面對社會歷史轉(zhuǎn)型期的獨(dú)立姿態(tài)，從中又延伸出了很多供人深思的話題?！而P凰》的誕生，脫胎于中國當(dāng)代社會歷史語境，表現(xiàn)“藝術(shù)異化”和精神升華，反思、探究全球化經(jīng)濟(jì)浪潮中的社會發(fā)展以及人的生存問題，而其作品誕生過程也是藝術(shù)遭遇市場資本煎熬的過程。

圖2 徐冰與工人大郎在《鳳凰》工地現(xiàn)場

二、藝術(shù)家的異化——《鳳凰》的創(chuàng)作者

我們再從關(guān)于異化的文本來反思藝術(shù)異化與馬克思所談的異化的一致性與差異性。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》里，馬克思談到：“人的異化，一般說來，就是人同自己本身的任何關(guān)系只有通過人同其他人的關(guān)系才得到實(shí)現(xiàn)和表現(xiàn)。因而，在異化勞動的條件下，每個(gè)人都按照他本身作為勞動者所處的那種地位和角度來觀察別人?！雹亳R克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，北京：人民出版社，1979年，第52頁。從中我們可以看出，人的異化導(dǎo)致人的類本質(zhì)變成人的異己性存在，藝術(shù)家的異化就表現(xiàn)在扮演角色的錯(cuò)位。

值得注意的是，馬克思早期對“勞動異化”的批判，也逐漸在其后來的一系列著作中，轉(zhuǎn)向?qū)κＳ鄡r(jià)值、商品拜物教以及“物化”的批判。馬克思在后期著作《資本論》中，對在商品交換中形成的人與人的關(guān)系顛倒性地表現(xiàn)為物與物的關(guān)系的這種“物化”現(xiàn)象，是持批判態(tài)度的。盧卡奇根據(jù)馬克思關(guān)于資本主義社會普遍存在商品拜物教的論述，繼承了馬克思對“物化”的批判，②馬克思將物化分為兩類：一是個(gè)人在其自然規(guī)定性上的物化，即勞動的對象化，馬克思認(rèn)為這是一種積極的行動；二是個(gè)人在一種社會規(guī)定關(guān)系上的物化，同時(shí)這種規(guī)定對個(gè)人來說又是外在的，即人與人的關(guān)系成為物與物的關(guān)系，這是馬克思所否定的。文中討論的“物化”是指第二類。參見《馬克思恩格斯全集》第46卷（上），北京：人民出版社，1979年，第176頁。在其《歷史與階級》中發(fā)展了“物化”理論。按照盧卡奇的“物化”理論，人與人的關(guān)系表現(xiàn)為物與物的關(guān)系，人的勞動成果所形成的物反過來支配人，“物化”內(nèi)化到人的思想領(lǐng)域，形成“物化意識”，即商品社會中的物化現(xiàn)象和物化結(jié)構(gòu)成為人們頭腦中根深蒂固的東西，從而使得“人的功能變成商品”，③盧卡奇：《歷史與階級意識——關(guān)于馬克思主義辯證法的研究》，杜章智等譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第154頁。這也是對“異化”更為深層次的揭示和批判。由此，我們可以看出藝術(shù)的“物化”不僅意味著藝術(shù)成為商品，而且連藝術(shù)家的藝術(shù)活動以及藝術(shù)家本身也相對地被客體化，成為一種圍繞金錢運(yùn)作的商品。那么，中國當(dāng)代藝術(shù)的“藝術(shù)異化”是否如此？筆者從徐冰《鳳凰》的創(chuàng)作案例出發(fā)，嘗試對此給出回答。

圖3 徐冰在《鳳凰》現(xiàn)場（攝影：趙磊）

徐冰的《鳳凰》，當(dāng)時(shí)不少人認(rèn)為作品做完了、被人收藏了就是很好的結(jié)局，也有人勸徐冰做一個(gè)高規(guī)格的展覽，比如到中華世紀(jì)壇、798的尤倫斯藝術(shù)中心、上海世博會，而不必在CBD附近做短短幾日的展覽。但是徐冰都拒絕了，他一直在為《鳳凰》能夠在CBD展示而奔波。在他看來，《鳳凰》不是一個(gè)簡單的裝置藝術(shù)，作品展示的最佳地點(diǎn)應(yīng)該是一個(gè)金融大廈的中央大廳。徐冰強(qiáng)調(diào)，在作品的展示上要有選擇性，《鳳凰》聚集各種矛盾和對立因素于一身，而選擇2010年在北京今日美術(shù)館首次亮相，是因?yàn)樽髌吩趦赡昵芭c奧運(yùn)前的經(jīng)濟(jì)高漲所形成的互文關(guān)系，與當(dāng)時(shí)作品以經(jīng)濟(jì)危機(jī)為背景的互文關(guān)系是不同的，作品展示不同時(shí)期與社會的關(guān)系，緊張的關(guān)系越強(qiáng)，這個(gè)作品的力度就越強(qiáng)。他還告訴筆者，花這些精力和時(shí)間，都可以再做一對鳳凰了，他之所以堅(jiān)持要在北京的CBD這樣的一個(gè)上下文的關(guān)系中把它呈現(xiàn)，是“因?yàn)樽钤缡窃谶@么一個(gè)框架和關(guān)系中的，任何與這個(gè)關(guān)系的錯(cuò)位都有可能會損害這個(gè)作品”。可見，聚光燈和紅地毯，這些都不是藝術(shù)家所考慮的東西，正如徐冰所言，“真正對這個(gè)作品的價(jià)值和意義的提升，是取決于它在一個(gè)什么樣的歷史時(shí)刻，以怎樣的態(tài)度呈現(xiàn)出來”。

《鳳凰》在今日美術(shù)館開展不久，筆者便特意采訪了他，問及是否已經(jīng)為《鳳凰》找到相對理想的歸屬，徐冰說：“這只是一個(gè)臨時(shí)的吊掛的實(shí)驗(yàn)，這也是我和資本家爭取的結(jié)果。所以嚴(yán)格地講，它是創(chuàng)作過程中最后一個(gè)階段的實(shí)驗(yàn)結(jié)果，因?yàn)槲也恢浪谶@么一個(gè)環(huán)境中掛起來是什么樣子的。而且這樣才圓滿了，實(shí)際上是它最早的整個(gè)計(jì)劃的一個(gè)構(gòu)想，否則它是缺陷的。我就設(shè)想，如果直接把它拿到世博會，這個(gè)作品本身的獨(dú)立的那一部分的這種力量，它就會被稀釋，它的指向就被固定化，就被趨同化?！?/p>

《鳳凰》后來還是在世博園浦東中心區(qū)的“寶鋼大舞臺”展出了，此處是園中最老的廠房遺址，保留了原廠房的歷史滄桑感。筆者2010年7月去世博會的時(shí)候再次看到了《鳳凰》，然而，在那里的感受和現(xiàn)場多數(shù)觀眾的感受是一樣的——留下更多的是遺憾。這也可以說是中國當(dāng)代藝術(shù)作品遭遇資本的一種異化結(jié)果，也是藝術(shù)家與資本家博弈的一種暫時(shí)性結(jié)局。但有理由相信，這不是《鳳凰》的最終歸宿，正如當(dāng)初在今日美術(shù)館的展示，只是藝術(shù)家作品創(chuàng)作和展示的一種實(shí)驗(yàn)結(jié)果，也是一個(gè)當(dāng)代公共藝術(shù)家了解資本、認(rèn)識資本、掌握資本的一種嘗試，資本滲透社會各個(gè)領(lǐng)域是當(dāng)下人們共同面臨的時(shí)代命題，是當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的時(shí)代背景。

徐冰的《鳳凰》繼承了《天書》的反思性和視覺性，而藝術(shù)與資本的博弈故事，更是為這件作品增添了沖擊力。徐冰對這種沖擊力的理解，是通過一種藝術(shù)家所把握的強(qiáng)有力的藝術(shù)語言的傳達(dá)，“這種沖擊力不是來自于西方人的支持，也不是來自于商業(yè)上的排行榜，也不是來自于國家對你的認(rèn)可。事實(shí)上不是這樣。而是通過這個(gè)現(xiàn)實(shí)上下文的一種關(guān)系，真正在關(guān)心這個(gè)國家的事情”?？梢?，結(jié)合社會資源，用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)視覺語言去傳達(dá)藝術(shù)家的審美和價(jià)值判斷，表達(dá)對時(shí)代問題的關(guān)注，堅(jiān)持藝術(shù)家的底線，這正是一個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)家與資本狹路相逢時(shí)的態(tài)度。

圖4 《鳳凰》在上海世博會“寶鋼大舞臺”（2010年）

藝術(shù)家的“異化”源自西方社會一個(gè)藝術(shù)神話：從20世紀(jì)初以來，人們普遍認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該桀驁不馴、窮困潦倒、不修邊幅甚至怪誕孤僻。美國作家和批評家托馬斯·沃爾夫在1975年出版的《繪畫世界》一書中指出，法國大革命以后，藝術(shù)家離開了沙龍，從早期的貴族式形象，轉(zhuǎn)變?yōu)椤袄寺辈⒂信芯竦男蜗?，現(xiàn)代藝術(shù)家的形象是建立在以19世紀(jì)法國作家、藝術(shù)家和批評家泰奧菲爾·戈蒂耶為代表的一批人的風(fēng)格和行為基礎(chǔ)之上，即放蕩不羈的文化人。即使在當(dāng)今，現(xiàn)代藝術(shù)家在不少人心目中多是像梵高那樣窮困一生、執(zhí)著于為藝術(shù)而殉道的圣人。其實(shí)在現(xiàn)代藝術(shù)史上，僅從畫商丟朗·呂厄?qū)τ∠笈傻拇罅χС?，或藝術(shù)收藏家派吉·古根海姆資助波洛克等例子中我們就可以看出，藝術(shù)如何脫離了宗教、宮廷的贊助制度，轉(zhuǎn)向了格林伯格所說的與資產(chǎn)階級的“金錢臍帶”關(guān)系。隨著消費(fèi)社會、信息時(shí)代的到來，藝術(shù)家被卷入了全球化的經(jīng)濟(jì)大浪中，更是不得不做藝術(shù)市場的弄潮兒或殉道者。①隨著社會的發(fā)展，西方社會對藝術(shù)與資本關(guān)系的認(rèn)識也在更新?lián)Q代。例如人們對波普藝術(shù)從否定到認(rèn)可再到反思，對藝術(shù)與商業(yè)廣告、印刷相結(jié)合的認(rèn)識以及對“藝術(shù)明星”的認(rèn)識變化。美國雕塑家卡洛·米歇爾斯的《藝術(shù)家如何生存和發(fā)展：出售你自己但不出售你的靈魂》（How to Survive and Prosper As an Artist: Selling Yourself Without Selling Your Soul）一書如今已出版到第六版，書名一語道破了西方當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作和生存的思想，該書主要闡述了藝術(shù)家如何進(jìn)入藝術(shù)市場，打破傳統(tǒng)的藝術(shù)神話，被美國《紐約時(shí)代》雜志評價(jià)為“打破了人們關(guān)于挨餓的藝術(shù)家們之浪漫構(gòu)想”。

在中國傳統(tǒng)社會中，也有這樣的藝術(shù)神話：宋元以來文人畫及其思想開始占有重要地位，文人畫家主張要在繪畫中表現(xiàn)超脫世俗的情懷，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象的內(nèi)心根據(jù)，強(qiáng)調(diào)君子談錢即是俗，這與中國傳統(tǒng)的抑商思想、文人階層相對較為富庶的生活條件以及他們清高孤傲的文人氣節(jié)有關(guān)；到了明清，當(dāng)“以畫為寄”的文人畫為主導(dǎo)時(shí)，隨著資本主義在中國的萌芽，藝術(shù)家不得不直面市場，市場上也出現(xiàn)了大量的書畫店鋪交易場所，如北京的榮寶齋和上海的朵云軒；而從20世紀(jì)90年代以來，隨著經(jīng)濟(jì)全球化，資本更多地介入了社會，中國藝術(shù)用十幾年時(shí)間走過了西方幾個(gè)世紀(jì)建立起來的藝術(shù)市場之路。經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展促使中國的當(dāng)代藝術(shù)圈形成了奇怪的現(xiàn)象：藝術(shù)市場火熱，畫廊、藝術(shù)區(qū)、藝術(shù)中心等紛紛成立，當(dāng)代藝術(shù)品接連拍賣出天價(jià)，造就了種種藝術(shù)奇觀。同時(shí)人們又忐忑不安，高呼警惕“藝術(shù)異化”“藝術(shù)資本主義來到中國”①獨(dú)立策展人朱其在《藝術(shù)資本主義在中國》一文中對“藝術(shù)資本主義”進(jìn)行了定義，即當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不僅是藝術(shù)本身，還是一個(gè)金融資本的衍生產(chǎn)品，全球化的新貴們將其拿來形成一個(gè)競價(jià)轉(zhuǎn)賣的市場，以高于最初收藏價(jià)幾十倍甚至幾百倍的價(jià)格賣出去，他還指出當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上已經(jīng)金融資本主義化。參見朱其新浪博客，2007年12月17日，http://blog.sina.com.cn/s/blog_487f2fc601007ik3。等。

可以看出，中西方對藝術(shù)家的刻板印象不約而同地指向了一個(gè)桀驁不馴、與金錢毫無瓜葛的神人、超人，馬爾庫塞甚至把藝術(shù)家、反叛詩人與娼妓、主犯、大流氓、斗士、惡棍和小丑并列，認(rèn)為都是不去謀生、至少不以正規(guī)的方式去謀生的那些人，同時(shí)又是否定商業(yè)秩序的資產(chǎn)階級文化的代表。②馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，第54頁。這就出現(xiàn)了當(dāng)資本走近藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)及藝術(shù)家的異化問題：藝術(shù)家一方面竭力保持原有的神話形象，一方面又面臨著名譽(yù)、金錢和權(quán)力的誘惑；一方面受到對藝術(shù)商品化鋪天蓋地的媒體宣傳的洗腦，一方面又受到輿論的炒作或批判。面對突如其來的資本浪潮和媒體炒作，中國當(dāng)代藝術(shù)家很容易迷失，不再注重生活的體驗(yàn)，而沉迷于各種商業(yè)活動的炒作和展覽的游走，整日以關(guān)注藝術(shù)市場行情的排行榜為樂，以走上豪華的紅地毯、享受高規(guī)格的晚宴為榮，似乎這樣才能證明藝術(shù)家的身份，這就造成了藝術(shù)家身份缺失的問題。他們把藝術(shù)活動當(dāng)成了發(fā)家致富和沽名釣譽(yù)的手段。針對當(dāng)前一批藝術(shù)家的迷失現(xiàn)象，批評家林木曾有精辟的描述：

他們以間諜式的激情收集西方各種當(dāng)代展覽的材料，并投之以學(xué)者般的鉆研熱情，他們商人般地精確分析國外藝術(shù)市場的行情，政治家般敏銳地研究西方藝術(shù)權(quán)威們的對華需求，軍事家般嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刂贫ā白呦蚴澜纭钡膽?zhàn)略技術(shù)，又以外交家般的手腕“游刃有余”地周旋于西方藝壇。③林木：《享受藝術(shù)——當(dāng)代藝術(shù)異化談》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第1期。

如今，資本介入社會已是這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)背景，關(guān)鍵是藝術(shù)家如何把握作為藝術(shù)家的責(zé)任或者底線。批評者認(rèn)為徐冰的《鳳凰》反映了中國當(dāng)代藝術(shù)“異化”和“物化”的負(fù)面現(xiàn)象，而《鳳凰》是否符合這樣的條件值得商榷。但可以肯定的是，徐冰的這個(gè)作品無論是否找到了理想的資本贊助者，是否有廣大的知音，徐冰都必將成為自己作品精神的殉道者，他都必將承受作為一個(gè)藝術(shù)家的命運(yùn)：或是鮮花，或是飛沫，或是冷落。作為藝術(shù)家，即使人人都像梵高那樣純情、為藝術(shù)而癲狂，愿意鑿壁偷光，愿意頭懸梁、錐刺股地去工作，但其作品仍無法完全屬于藝術(shù)家自己。

三、藝術(shù)活動的異化——《鳳凰》的展示過程

《鳳凰》的創(chuàng)作活動也同樣是遭遇資本“異化”的產(chǎn)物，從一開始，徐冰就不愿意將他的《鳳凰》作為某個(gè)資本集團(tuán)的形象代言人來制作這件作品，①批評者指出，是徐冰的名氣和《鳳凰》會帶來的品牌附加值促成了這件作品的誕生，這只是一次商業(yè)廣告的投入行為，如同聘請明星做產(chǎn)品形象代言人一樣，并強(qiáng)調(diào)《鳳凰》的創(chuàng)造性、藝術(shù)性、思想性都不具有持久增值的內(nèi)在含量。參見程美信鳳凰網(wǎng)博客，2010年04月28日，http://blog.ifeng.com/article/5176562.html。他只是在CBD某財(cái)富大廈的大堂里最終找到了《鳳凰》的創(chuàng)作靈感，也希望這個(gè)金融財(cái)富大廈的大廳成為《鳳凰》的落腳點(diǎn)。這里雖然不是藝術(shù)家棲居的梧桐樹，但這里為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作靈感，同時(shí)也為藝術(shù)家的作品創(chuàng)作增添了復(fù)雜的注腳。

《鳳凰》從2008年起進(jìn)入制作階段，徐冰原本打算用兩個(gè)月時(shí)間制作完成，最后不得不延續(xù)到兩年。雖然制作的材料全是廢料，但是組裝兩只分別重達(dá)約12噸的鳳凰所需要的人力、物力和財(cái)力是個(gè)無底洞，制作過程緩慢進(jìn)行，奧運(yùn)會期間為期三個(gè)月的停工更是雪上加霜，與委托方的矛盾也愈發(fā)難以調(diào)節(jié)。金融危機(jī)發(fā)生后，委托方正式拒絕接收作品，除技術(shù)和資金原因外，“最不可思議的是，他們認(rèn)為我這個(gè)作品沒有完成。他們希望我在鳳凰外邊再用水晶貼一道邊。顯然，在對于作品的理解上，我們分歧很大”。②雷曉宇：《鳳凰的故事：當(dāng)藝術(shù)遇到資本》，中國企業(yè)家網(wǎng)，2010年05月28日，http://www.iceo.com.cn/zazhi/2010/0528/194464.shtml。《鳳凰》沒有按照委托方既定的想法去修改，只好長時(shí)間停滯，直到經(jīng)過多方的共同努力，收藏家林百里重新為這件作品注入資金，最終于2010年在今日美術(shù)館門前的廣場首次展出，也只能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地以CBD金融建筑群作為展覽背景——而CBD某財(cái)富大廈的大堂曾經(jīng)是作品原定的落腳點(diǎn)，是藝術(shù)家所認(rèn)為的作品最佳展示地點(diǎn)。藝術(shù)家與投資商對于藝術(shù)作品創(chuàng)作方案的分歧，也成為了《鳳凰》曲折故事的導(dǎo)火線。藝術(shù)家就是這樣在藝術(shù)活動中，堅(jiān)決地“被”藝術(shù)環(huán)境所異化。

圖5 《鳳凰》在今日美術(shù)館（2010年）

當(dāng)資本成了藝術(shù)界看不見的那只手，藝術(shù)活動就由單純的藝術(shù)家的事變?yōu)橐幌盗袕?fù)雜故事。例如藝術(shù)與地產(chǎn)的關(guān)系：一方面，藝術(shù)抬高了區(qū)域性的房地產(chǎn)價(jià)格和文化價(jià)值，藝術(shù)家與地產(chǎn)商合作的展覽也紛紛嶄露頭角；另一方面，隨著大規(guī)模城市化運(yùn)動的推進(jìn)，“地產(chǎn)吃藝術(shù)家”的故事不斷上演，城市里的藝術(shù)區(qū)不斷被拆遷，畫家村遭遇“訴訟潮”，藝術(shù)區(qū)的藝術(shù)家不得不為自己的生存和創(chuàng)作空間不斷爭取權(quán)利，就連中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系的學(xué)生舉行的“街邊研究所第三次展覽”（2010年），也因展覽場所的地產(chǎn)糾紛而只能為期一天，學(xué)生因此將“地產(chǎn)”定為展覽主題，利用展覽現(xiàn)場的現(xiàn)成物品改造為藝術(shù)作品。

藝術(shù)活動的異化，結(jié)合馬克思對“勞動活動本身的異化”的詮釋，可以理解為藝術(shù)活動由于經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使而屈服于市場，藝術(shù)活動本身變成了一種否定自我的活動，藝術(shù)與地產(chǎn)的糾葛是藝術(shù)活動異化的常見現(xiàn)象之一，而地產(chǎn)投資的幕后推手就是資本。

圖6 《鳳凰》在美國馬薩諸塞當(dāng)代藝術(shù)博物館（2013年）

四、藝術(shù)市場及藝術(shù)批評的異化——關(guān)于《鳳凰》的批評

《鳳凰》背后的故事何以產(chǎn)生？這就涉及中國藝術(shù)市場的問題。據(jù)說徐冰一開始并沒有與委托方簽訂書面合同，據(jù)業(yè)內(nèi)人士透露，目前國內(nèi)的藝術(shù)品訂制生意很多都只是口頭上的約定，這就為后來的糾結(jié)故事埋下了伏筆。藝術(shù)市場法律機(jī)制的構(gòu)建不健全和運(yùn)行不規(guī)范，其實(shí)只是藝術(shù)市場問題的冰山一角，筆者贊同青年策展人皮力的態(tài)度：“從這件作品（《鳳凰》）誕生的角度出發(fā)，認(rèn)為這件作品是一件因商業(yè)委托產(chǎn)生的公共藝術(shù)作品，是委托人、藝術(shù)家、生產(chǎn)成本等多方面博弈的產(chǎn)物，因此在對它的好壞進(jìn)行探討時(shí)應(yīng)劃定一個(gè)范圍?！雹僖娖ちυ谛毂傍P凰”學(xué)術(shù)座談會的發(fā)言，轉(zhuǎn)引自許柏成：《本土資源的視覺再造——徐冰“鳳凰”學(xué)術(shù)座談會舉行》，藝術(shù)中國網(wǎng)，2010年04月06日，http://art.china.cn/zixun/2010-04/06/content_3451052.htm。

《鳳凰》在今日美術(shù)館和上海世博會展出之后，獲得了“作品成功”的喝彩聲，同時(shí)也引來了激烈的質(zhì)疑和批評的聲音。有人批評徐冰的《鳳凰》完全是個(gè)仿古性的、將垃圾廢料制作成藝術(shù)品的公共雕塑，“釋放出的社會意義是非常媚俗的和負(fù)面的，除了滿足大眾好奇心理之外，完全沒有文化批判性和藝術(shù)創(chuàng)造性的可能意義，反而是一種新極權(quán)主義工業(yè)化的象征產(chǎn)物，應(yīng)當(dāng)是被批判的藝術(shù)教材”。②參見程美信鳳凰網(wǎng)博客，2010年04月28日，http://blog.ifeng.com/article/5176562.html。有人批評《鳳凰》是“無知、討巧”，甚至懷疑徐冰的藝術(shù)基本功和造型能力，斷言徐冰的《天書》裝置藝術(shù)效果也是“偶然”。③徐瓚：《徐冰〈鳳凰〉：無知、討巧、偶然》，《藝術(shù)時(shí)代》2010年第3期。還有人質(zhì)疑《鳳凰》是另一種惡俗，屬于一種產(chǎn)品藝術(shù)，“只是為自己的美好構(gòu)想找買單對象，結(jié)合當(dāng)前中國現(xiàn)實(shí)的最強(qiáng)背景信息，找到代表性的中國符號，作品材料上最好盡可能用上廢棄物品，然后通過助手進(jìn)行整裝”。

我們暫且忽略這些批評是否符合徐冰的《鳳凰》，但它們的確在眾目睽睽之下引出了資本介入藝術(shù)所帶來的“藝術(shù)作品異化”問題，即藝術(shù)作品徹底淪為了商品，成為一種異己的存在物，偏離了藝術(shù)家的方向，走向了藝術(shù)的對立面，也意味著產(chǎn)生“非藝術(shù)”“反藝術(shù)”，還出現(xiàn)了與傳統(tǒng)審美相異的“庸俗藝術(shù)”，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)創(chuàng)作理念相左的符號性創(chuàng)作。與歐美的藝術(shù)作品的創(chuàng)作環(huán)境和市場環(huán)境一樣，中國當(dāng)代藝術(shù)的異化問題其實(shí)已是一個(gè)非常普遍的現(xiàn)象。

值得注意的是，藝術(shù)市場的異化也并不等同于藝術(shù)市場的畸形發(fā)展，藝術(shù)市場的異化，也會帶來有益于當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一面：它意味著藝術(shù)的世俗化。正如安迪·沃霍爾所說的那樣，“每個(gè)人可以擁有15分鐘的成名時(shí)間”，藝術(shù)也不再是特權(quán)階層享有的，而是大眾共同享有的，藝術(shù)市場也將為公眾提供可與觀眾直接交流的藝術(shù)和藝術(shù)作品，讓大眾擁有欣賞藝術(shù)和享有藝術(shù)品的平臺。

這里引出了另一個(gè)問題，即藝術(shù)批評的異化，這又集中體現(xiàn)在資本介入藝術(shù)后人與人之間的異化關(guān)系。有批評家曾指出，一些所謂的為藝術(shù)市場辯護(hù)的批評家，其實(shí)是在為投機(jī)炒作的利益集團(tuán)作代言，而且藝術(shù)資本只會助長拜金主義和藝術(shù)精神的虛無主義，④朱其：《藝術(shù)和資本的辯論以及后極權(quán)主義的文化意識》，杜大愷：《清華美術(shù)（卷8）——中國當(dāng)代藝術(shù)與資本》，北京：清華大學(xué)出版社，2009年，第56頁。雖然這樣的言論直接指向了當(dāng)代藝術(shù)批評界存在的“異化”問題，但是未免有些以偏概全，也引起了極大的轟動和爭議，這又何嘗不是一種藝術(shù)批評“異化”的現(xiàn)象呢？其實(shí)，資本也使得當(dāng)代藝術(shù)在某種程度上擺脫了政治和宗教的直接干預(yù)，處于一種相對活躍、自由的藝術(shù)生態(tài)中，也將自主性的概念引入人們的頭腦。當(dāng)然，批評家在面對資本的時(shí)候，堅(jiān)守審美價(jià)值和批判精神是一種責(zé)任，這也與批評家的特殊身份有關(guān)，但這并不意味著對資本以及與資本碰撞的藝術(shù)作品的隨意謾罵，而應(yīng)保持一種學(xué)術(shù)立場，對資本保持一種客觀批判的態(tài)度。

五、資本的驅(qū)動——《鳳凰》映射的“藝術(shù)異化”

馬克思所說的“異化勞動”的上下文是資本主義發(fā)展到了一定階段，才會產(chǎn)生真正意義上的異化勞動，此時(shí)資本不等同于金錢，而是成為全社會層面的一個(gè)普遍化概念。在資本的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的“異化勞動”讓勞動者、勞動、商品乃至資本家均產(chǎn)生異化，進(jìn)而形成循環(huán)不停的異化的資本主義世界。這是資本主義發(fā)展到一定階段的證明，而對“異化勞動”的揚(yáng)棄也意味著其后續(xù)的發(fā)展。

在藝術(shù)領(lǐng)域，資本既資助藝術(shù)也滋生了藝術(shù)的異化。藝術(shù)是特殊的生產(chǎn)活動，藝術(shù)家也不同于一般意義上的生產(chǎn)者，因其具有更多的主觀能動性。但資本驅(qū)動下的藝術(shù)生產(chǎn)作為一種勞動形式同樣在某種程度上從屬于資本。馬克思將資本和勞動視為對立關(guān)系，只有在異化勞動的情況下勞動才從屬于資本，他相信只有消滅資本才能徹底消滅異化勞動的基礎(chǔ)。在藝術(shù)領(lǐng)域也是如此，只有將資本剝離，藝術(shù)才能夠從服務(wù)于資本轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲饬x上的藝術(shù)表達(dá)。這確實(shí)是一種理想化的想象，因?yàn)橹辽僭诂F(xiàn)行背景下，完全剝離資本的藝術(shù)世界無法正常運(yùn)轉(zhuǎn)。一方面，資本使得藝術(shù)表現(xiàn)處于相對自由的環(huán)境中，并直接作用于藝術(shù)的傳播與流通；另一方面，資本之下的藝術(shù)市場化存在異化藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)險(xiǎn)——他們中的部分人可能被資本裹挾，失去藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性而使得創(chuàng)作行為成為異化了的勞動行為。完全趨同于資本動向的藝術(shù)存在被全然商品化的風(fēng)險(xiǎn)而失去藝術(shù)的精神內(nèi)核，但全然脫離資本的控制則要在傳播或金錢方面作出妥協(xié)。

簡單地說，資本與當(dāng)代藝術(shù)是共謀與博弈的關(guān)系，被資本異化的當(dāng)代藝術(shù)，可能會逐漸走出當(dāng)代藝術(shù)圈，而成為被批判的商業(yè)藝術(shù)（在這里指以商業(yè)和媚俗為目的，迎合資本主義世界的趣味的藝術(shù)），這時(shí)候，批評家與策展人就發(fā)揮了批評與導(dǎo)向的作用。批評家基于自己的敏銳觀察力，其批判性包括批判資本對當(dāng)代藝術(shù)的“侵蝕”；策展人基于自己的社會網(wǎng)絡(luò)與判斷力，重新建構(gòu)資本與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，比如辦一些網(wǎng)紅展覽——資本為當(dāng)代藝術(shù)展覽帶來了紅利與關(guān)注度，這是一種比較理想化的藝術(shù)異化關(guān)系。但是，在現(xiàn)實(shí)中事實(shí)更為復(fù)雜，在當(dāng)下，批評家與策展人往往是身份重疊的，甚至在資本的驅(qū)動下，藝術(shù)與資本的界限變得模糊，藝術(shù)的創(chuàng)作、展示和收藏被金錢與利益所驅(qū)動，特別是一些西方策展人、批評家可能利用中國當(dāng)代藝術(shù)作品背后的意識形態(tài)，去選取他們心目中符合價(jià)值批判的作品推給藝術(shù)博物館、藝術(shù)市場和新聞媒體。這樣的共謀與博弈的關(guān)系，也是資本這把雙刃劍所帶來的。

資本為中國當(dāng)代藝術(shù)市場帶來了火爆局面，也為其異化埋下了種子，面對熱鬧混亂的市場，就更需要我們反思中國當(dāng)代藝術(shù)的真正價(jià)值，反思資本與藝術(shù)的關(guān)系問題。徐冰的《鳳凰》從創(chuàng)作到展示始終都繞不開資本的話題，這件作品不僅是對當(dāng)時(shí)社會發(fā)展的反思和表達(dá)，更映射出了資本與藝術(shù)關(guān)系的一個(gè)切面：出資方試圖通過贊助作品創(chuàng)作來達(dá)到某種商業(yè)意圖，但由于外在環(huán)境的變化和藝術(shù)創(chuàng)作本身的不可控性而中斷了資助——從這個(gè)角度看，這并不是一次成功的投資，而出資人同樣從屬于資本，這就意味著其本身亦是被異化了的一方。藝術(shù)家或許不想直接用這件作品反映異化了的藝術(shù)生產(chǎn)，但卻主動將資本和資本驅(qū)使下的生產(chǎn)活動和社會現(xiàn)象作為藝術(shù)表達(dá)的對象，這既是對現(xiàn)實(shí)的旁觀，又是對現(xiàn)實(shí)的反思與升華。作品創(chuàng)作和展示過程本身經(jīng)歷了藝術(shù)家與出資方、藝術(shù)作品與商業(yè)的共謀與博弈，成為資本與藝術(shù)復(fù)雜關(guān)系的一個(gè)縮影。在高度商業(yè)化的社會中，資本作為一個(gè)普遍化概念不僅外化為藝術(shù)市場，更是藝術(shù)異化產(chǎn)生的基礎(chǔ)并不斷滋生著來自藝術(shù)內(nèi)部對資本的反思與反抗。

六、結(jié)語

正如徐冰所體驗(yàn)的那樣，倘若藝術(shù)家的“理想是你要面對這個(gè)生活現(xiàn)實(shí)，面對這個(gè)社會，面對這個(gè)時(shí)代，你就必須要與資本這個(gè)事情發(fā)生各種各樣的糾纏。關(guān)鍵是你作為藝術(shù)家，你有沒有這種勇氣和耐力來把握住自己的底線”，在與資本的博弈中獲得自我的獨(dú)立身份，這也是當(dāng)代藝術(shù)家面臨的嚴(yán)峻問題。人們應(yīng)當(dāng)反思當(dāng)代藝術(shù)的境遇和真實(shí)現(xiàn)狀：中國藝術(shù)市場用十幾年時(shí)間建立了西方花幾百年造就的“超級麥田”，面對資本涌入，中國當(dāng)代藝術(shù)家在做“麥田的守望者”時(shí)，不得不面對異化問題，不得不比西方藝術(shù)家付出更多的披荊斬棘的艱辛甚至放火燒荒的痛苦。藝術(shù)與資本在市場中碰撞而呈現(xiàn)的“異化”“物化”皆是藝術(shù)生活在社會生活中的客觀現(xiàn)象，藝術(shù)家不能回避，也無法回避，只能智慧地坦然面對，藝術(shù)家拒絕的只是拜物主義的“物化意識”，如此才能讓中國當(dāng)代藝術(shù)這只鳳凰真正涅槃重生，尋找到自己棲居的梧桐樹！