李 濤

自電影誕生以來(lái)，都市上海便成為一個(gè)不斷被敘述的影像空間；影像泛濫的時(shí)代，上海更成為具有符號(hào)色彩的景觀，影視劇不消說(shuō)，即便是標(biāo)榜“紀(jì)實(shí)”與“真實(shí)”的紀(jì)錄片作品，也在這樣的氛圍中顯得真假莫辨了。

1898年，愛(ài)迪生公司的一個(gè)攝影師曾路經(jīng)上海，拍攝了《上海警察》《上海街景》兩部短片；1901年，英國(guó)攝影師羅森塔爾拍攝了短片《上海南京路》，這是目前能夠查到的，最早由外國(guó)人以上海為題材拍攝的面向外國(guó)觀眾的紀(jì)錄影片信息。早期新聞紀(jì)錄片多由外國(guó)公司制作，當(dāng)時(shí)更多的是一種商業(yè)行為，鄭君里指出：“影片的輸入給當(dāng)時(shí)文化程度較低的中國(guó)民眾帶來(lái)一種進(jìn)步的世界性的觀感，在國(guó)內(nèi)開(kāi)拓了一種新企業(yè)的基地。當(dāng)時(shí)歐美一些零躉式的小影商（后來(lái)進(jìn)為影院業(yè)者）和制片業(yè)者同是帶著貧乏的資本和機(jī)械到中國(guó)來(lái)經(jīng)營(yíng)?！雹汆嵕铮骸冬F(xiàn)代中國(guó)電影史》，《鄭君里全集》第1卷，上海：上海文化出版社，2016年，第3頁(yè)。意大利僑民埃里克·勞羅（Enrico Lauro）便是其中之一。他是1907年來(lái)到中國(guó)的，勞羅定居上海后，從事電影院經(jīng)營(yíng)、攝影棚出租及代拍影片等業(yè)務(wù)。1908年3月，他在上海拍攝了《上海第一輛電車(chē)行駛》（Shanghai’s First Tramway），成為上海本土紀(jì)錄片的開(kāi)端。

消費(fèi)性的上海城市文化孕育了一個(gè)在當(dāng)時(shí)相當(dāng)龐大的電影市場(chǎng)，據(jù)統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)20年代末期，上海共有17家電影院，約近1.4萬(wàn)個(gè)座位，每年的觀眾數(shù)量約達(dá)700萬(wàn)人次。在這些觀眾所觀看的電影中，非虛構(gòu)內(nèi)容占了不小的比重。

不過(guò)，這些由西人攝制的紀(jì)錄片，基本上是西方視角，折射出列強(qiáng)對(duì)中國(guó)重大政治、文化事件的關(guān)注。

一、“紀(jì)錄”與景觀的改變

20世紀(jì)20年代，兩部由當(dāng)時(shí)新興的社會(huì)主義國(guó)家蘇聯(lián)制作的紀(jì)錄片扭轉(zhuǎn)了這種傾向，就思想內(nèi)容、對(duì)上海城市景觀的表現(xiàn)、紀(jì)錄片創(chuàng)作藝術(shù)等方面而言都是不可多得的佳作。這兩部作品是史涅伊吉洛夫的《偉大的飛行與中國(guó)的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)》（1925年）和雅科夫·布里奧赫的《上海紀(jì)事》（1927年）。前者最初是打算拍一部反映新開(kāi)辟的莫斯科到北京航線的紀(jì)錄片，結(jié)果將一部游記片拍成了一部真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)狀的片子；后者因?yàn)槟康拿鞔_，加之記錄了第三次工人武裝起義成功、“四一二”等一系列重大事件，最終成為紀(jì)錄電影歷史上的經(jīng)典之作。不過(guò)上述兩部關(guān)于上海的紀(jì)錄片，一般的上海觀眾當(dāng)時(shí)無(wú)緣得見(jiàn)，20世紀(jì)20年代他們?cè)陔娪霸褐兴吹降摹凹佑场毙侣勂?，大多為“英美煙公司”制作，且“植入”了煙草廣告。這家外資制片公司在謀求商業(yè)利益的同時(shí)，也在追求新聞片內(nèi)容的本土化，以吸引更多的上海觀眾，但就目前能夠看到的片目，他們關(guān)心的內(nèi)容，往往還離不開(kāi)一個(gè)“洋”字，如《西人與日本網(wǎng)球比賽》《外國(guó)婦女之裝束》《巡捕房》《西國(guó)童子軍之會(huì)操》等。

不過(guò)，近代以來(lái)西風(fēng)東漸，上海的城市文化中從來(lái)不缺少開(kāi)放的觀眾，這些“他者”的紀(jì)實(shí)影像與本土的創(chuàng)作在影院中交替輪回，令他們?cè)诠适缕?，感受到一個(gè)真實(shí)世界的存在。今天看來(lái)，即使是那些具有獵奇與商業(yè)企圖的紀(jì)錄片，同樣具有歷史的見(jiàn)證作用。這些成色不一、或成功或失敗的紀(jì)錄片，經(jīng)過(guò)時(shí)間長(zhǎng)河的淘洗，已然成為城市珍貴的影像檔案，也對(duì)此后上海乃至中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生持久的影響。

對(duì)于歐美紀(jì)錄影片工作者在中國(guó)的拍攝工作，最近方有一些研究成果?；蛟S因?yàn)橐恍┳髌肺茨苓M(jìn)入商業(yè)放映，觀者有限，但放映行為一旦發(fā)生，便構(gòu)成紀(jì)錄片傳播史上的一個(gè)記號(hào)，且影響往往不只局限于電影、電視領(lǐng)域。

即便是在一個(gè)封閉年代，西方紀(jì)錄片仍與中國(guó)社會(huì)發(fā)生著聯(lián)系。1973年9月，法國(guó)總統(tǒng)喬治·蓬皮杜訪問(wèn)中國(guó)。這一年，法國(guó)阿托斯電影公司攝制的紀(jì)錄片《火山禁地》由“新影廠”譯制后在全國(guó)發(fā)行，顯然，一部科學(xué)紀(jì)錄片在超越意識(shí)形態(tài)、完成兩國(guó)文化交流使命方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。

“風(fēng)起于青萍之末”，作為一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)樣式的紀(jì)錄片，其創(chuàng)作者的觸角向來(lái)是靈敏的。1972年春天，意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的訪華是應(yīng)中方邀請(qǐng)的，他拍攝了北京、上海、南京、蘇州和林縣，第二年制作了紀(jì)錄片《中國(guó)》，影片在西方放映后，引起中國(guó)政府的強(qiáng)烈不滿，1974年1月30日《人民日?qǐng)?bào)》以整版篇幅發(fā)表評(píng)論員文章《惡毒的用心，卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為〈中國(guó)〉的反華影片》，文章指出：“在他拍攝的長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)的影片中，根本沒(méi)有反映我們偉大祖國(guó)的新事物、新氣象、新面貌，而是把大量經(jīng)過(guò)惡意歪曲了的場(chǎng)面和鏡頭集中起來(lái)，攻擊我國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人，丑化社會(huì)主義新中國(guó)?！标P(guān)于片中上海部分，文章指出：“明明上海有許許多多現(xiàn)代化的大型企業(yè)，影片的攝制者卻視而不見(jiàn)，而專門(mén)搜集設(shè)備簡(jiǎn)陋、手工操作的凌亂鏡頭。明明黃浦江邊矗立著能制造萬(wàn)噸輪的造船廠，江上停泊著我國(guó)的遠(yuǎn)洋輪，而在安東尼奧尼的鏡頭下，黃浦江里的大貨船都是外國(guó)的，小木船都是中國(guó)的。”①《惡毒的用心，卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為〈中國(guó)〉的反華影片》，《人民日?qǐng)?bào)》1974年1月30日。

上海作為拍攝地之一當(dāng)然不能落后。一篇署名“上海蕃瓜弄黨支部、里革委會(huì)”的文章寫(xiě)道：“安東尼奧尼打著‘友好’的幌子竄到了我們蕃瓜弄。他東張張，西望望，態(tài)度十分傲慢。這個(gè)別有用心的家伙，閉眼不看我們今天居住的五層樓，卻只去拍我們復(fù)制的‘滾地龍’。他難道對(duì)我們的過(guò)去表示同情嗎？不是的，他的目的很明顯，那就是要抹煞我們今天的巨大變化?！雹凇吨袊?guó)人民不可侮——批判安東尼奧尼的反華影片〈中國(guó)〉文輯》，北京：人民文學(xué)出版社，1974年，第142頁(yè)。這一年，法國(guó)學(xué)者羅蘭·巴特訪問(wèn)上海時(shí)，到蕃瓜弄參觀，一位居民對(duì)他說(shuō)：“安東尼奧尼是個(gè)兩面派：他不拍六層樓，只拍攝那些留做參觀的小屋……他在誹謗中國(guó)人民。”③羅蘭·巴特：《中國(guó)行日記》，懷宇譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012年，第47頁(yè)。

影片中的這一段，旁白是這樣的：“在上海這個(gè)工人居住的地區(qū)，一個(gè)不尋常的歷史遺物得到保留，作為殖民時(shí)期悲慘生活的紀(jì)念館。25年前，百萬(wàn)人民就生活在這用泥和草糊成的滾地龍中。”畫(huà)面是從一個(gè)新的社區(qū)全景切入的，三三兩兩的住戶，一輛抽污水的工具車(chē)；三個(gè)男孩子用一條長(zhǎng)凳搭成球案在打乒乓。隨后，鏡頭轉(zhuǎn)向“滾地龍”，可以看出這里已經(jīng)廢棄，無(wú)人居住，旁白也指出了這一點(diǎn)，但攝影機(jī)停留的時(shí)間明顯過(guò)長(zhǎng)，這就使人不能不思考創(chuàng)作者的用意。

按照居伊·德波的景觀社會(huì)理論，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀的積聚”。④居伊·德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第3頁(yè)。美籍學(xué)者段義孚曾在20世紀(jì)70年代指出，中國(guó)社會(huì)景觀的變化過(guò)程，不是緩慢地順應(yīng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的幾個(gè)點(diǎn)和線在滲透，“而是遵循理論的革命性改變；一種本質(zhì)上的意識(shí)形態(tài)性力量可以將其影響迅速推及整個(gè)國(guó)家的社會(huì)機(jī)制”。⑤段義孚：《神州——?dú)v史眼光下的中國(guó)地理》，趙世玲譯，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第243頁(yè)。作為一場(chǎng)波及全民的運(yùn)動(dòng)，《中國(guó)》引發(fā)的風(fēng)波更多地是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)政治派別斗爭(zhēng)的結(jié)果，但創(chuàng)作者顯然沒(méi)有深刻意識(shí)到這種景觀的迅速轉(zhuǎn)變帶給中國(guó)人的心理變化。

安東尼奧尼晚年時(shí)曾表示：“影片的名字叫‘中國(guó)’，其實(shí)這不是關(guān)于中國(guó)這個(gè)國(guó)家的電影，而是關(guān)于中國(guó)人的電影……我關(guān)注的主要是人，超過(guò)他們的成就和風(fēng)景。”⑥侯宇靖、劉海平：《安東尼奧尼與中國(guó)》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年，第56、59頁(yè)。作為紀(jì)錄片表現(xiàn)對(duì)象的人當(dāng)然不是抽象的，并且是景觀的一部分，導(dǎo)演雖然也在“尋找著這個(gè)新社會(huì)的面孔……更全神貫注在個(gè)體上，想展示其人民嶄新的一面”，⑦侯宇靖、劉海平：《安東尼奧尼與中國(guó)》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年，第56、59頁(yè)。然而，安東尼奧尼在上海逗留的時(shí)間很短，拍攝并未觸及一般紀(jì)錄片敘事中的具體的人物和故事，更接近于觀光客的狀態(tài)。上海作為這部時(shí)長(zhǎng)220分鐘紀(jì)錄片的最后段落，導(dǎo)演更多展示的是這座城市與國(guó)內(nèi)政治以及外國(guó)資本的關(guān)系，他所呈述的都市景觀，擁擠、喧鬧而復(fù)雜，正如結(jié)尾的旁白：“中國(guó)在開(kāi)放它的大門(mén)，但它仍然是一個(gè)遙遠(yuǎn)的、基本上不為人所知的國(guó)度。我們只是看了它一眼?！边@樣的匆匆一瞥，通過(guò)銀幕的投映卻掀起軒然大波，令安東尼奧尼本人都始料未及，這既是“直接電影”的理論的完美體現(xiàn)，也是迥異的景觀所致。

二、新城市風(fēng)格的理想畫(huà)面

相比之下，與安東尼奧尼同一年來(lái)中國(guó)拍攝紀(jì)錄片的荷蘭導(dǎo)演伊文思及羅麗丹要幸運(yùn)得多。與前者的行色匆匆不同，伊文思等在上海呆了幾個(gè)月的時(shí)間，在他們后來(lái)完成的巨制《愚公移山》中，作為“革新根據(jù)地”的上海是非常重要的部分。伊文思充分發(fā)揮了20世紀(jì)70年代電影技術(shù)設(shè)備提供的輕便同步攝影機(jī)和錄音機(jī)的技術(shù)條件，他對(duì)紀(jì)錄影片表現(xiàn)方法的大膽探索，令國(guó)際紀(jì)錄片界耳目一新。影片在西方放映時(shí)，也引起一些爭(zhēng)議?！澳憧吹降募词共皇菫楣伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人作宣傳的作品，也是一部政治性很強(qiáng)的影片。這輯影片充滿了政治；但如果說(shuō)這些影片是宣傳品，它也是一種承認(rèn)中國(guó)日常生活中各種矛盾的宣傳品。”①羅勃特·斯克拉：《尤里斯·伊文思——中國(guó)特寫(xiě)》，陳梅譯，《電影藝術(shù)譯叢》1979年第1期。

該作品包括12部各自獨(dú)立的影片，完整版片長(zhǎng)達(dá)12小時(shí)，記錄了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的方方面面。其中關(guān)于上海的《上海第三醫(yī)藥商店》（75分鐘）、《上海汽輪機(jī)廠》（131分鐘）以及《對(duì)上海的印象》（60分鐘）給人留下深刻的印象。

《對(duì)上海的印象》一開(kāi)始，便是黃浦江畔一艘巨輪下水的場(chǎng)景，鑼鼓喧天，人頭攢動(dòng)，這種科技與工業(yè)成就的展示，極大地喚起中國(guó)人的民族自豪感。鏡頭隨后掠過(guò)外灘，游玩與拍照的人流熙熙攘攘，觀看巨幅宣傳畫(huà)繪制的孩子、圍觀因交通事故吵架的路人等被一一攝入鏡頭。在淮海路的一家糖果點(diǎn)心店，一位中年男性服務(wù)員正耐心、嫻熟地為顧客服務(wù)，影片記錄了導(dǎo)演與他的一段對(duì)話：

導(dǎo)演：你在這里好長(zhǎng)時(shí)間了吧？

營(yíng)業(yè)員：我比較久一點(diǎn)，大概30年左右。

導(dǎo)演：你現(xiàn)在賣(mài)蛋糕和糖果，這家店以前是賣(mài)什么的？

營(yíng)業(yè)員：過(guò)去也是賣(mài)這些，蛋糕、糖果，隔壁的店是一位法國(guó)人開(kāi)的，這邊是我們中國(guó)人開(kāi)的。

導(dǎo)演：這兩個(gè)店合一了是吧？

營(yíng)業(yè)員：這兩個(gè)并一起了，公私合營(yíng)后就并了。

導(dǎo)演：這里解放前是法租界吧？

營(yíng)業(yè)員：是的，沒(méi)錯(cuò)。

導(dǎo)演：淮海路以前是什么樣子的？

營(yíng)業(yè)員：解放以前這里是租界，不是現(xiàn)在這樣子的，花天酒地，都是一些資本家啊，我們勞動(dòng)人民不到這里來(lái)，到這里來(lái)的都是那些剝削的人。

導(dǎo)演：以前開(kāi)店的那個(gè)外國(guó)資本家到哪兒去了？

營(yíng)業(yè)員：我們公私合營(yíng)以后，他要求走，我們讓他走了，我們這個(gè)店就兩家合一家了。

簡(jiǎn)短的對(duì)話，包含了大量信息。這位男性服務(wù)員在與導(dǎo)演交談時(shí)，并未停下自己的工作，表情和語(yǔ)氣都平和從容，顯然，他對(duì)眼下的生活以及自己的身份很滿意。在《上海第三醫(yī)藥商店》中，導(dǎo)演之一羅麗丹與女店員小包的對(duì)話也很精彩，觀眾從中可以感覺(jué)到中國(guó)女性在新的社會(huì)制度下地位的變化。有西方學(xué)者據(jù)此指出：“30年后，當(dāng)我們重新審視這些影片，會(huì)發(fā)現(xiàn)活力保持最久的元素是那些反映小人物生活的作品……這也是直接電影所思索的問(wèn)題之一：由不知名者組成的題材往往比那些懂得角色扮演、態(tài)度過(guò)于謹(jǐn)慎的知名人士更有說(shuō)服力?！雹倬右痢じ杲荩骸栋倌攴▏?guó)紀(jì)錄電影史》，康乃馨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第235頁(yè)。

20世紀(jì)20年代誕生的那兩部蘇聯(lián)人拍攝上海的影片——《偉大的飛行與中國(guó)的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)》與《上海紀(jì)事》，由于蘇聯(lián)導(dǎo)演與西方導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)差異，影片不是簡(jiǎn)單地拍攝遠(yuǎn)東第一大都會(huì)的繁華，而是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)饑寒交迫的勞動(dòng)者，反映帝國(guó)主義和資本家對(duì)人民的壓迫，表現(xiàn)出關(guān)懷與同情?！秱ゴ蟮娘w行與中國(guó)的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)》導(dǎo)演史涅伊吉洛夫表示：“我們來(lái)上海是想拍攝真正的中國(guó)，按原樣表現(xiàn)這個(gè)國(guó)家的真情實(shí)況……要告訴人們，中國(guó)人民為了爭(zhēng)取自由是怎樣奮不顧身地斗爭(zhēng)著，他們是怎樣挺起強(qiáng)有力的肩膀，要從自己身上摔掉帝國(guó)主義的枷鎖。”②史涅伊吉洛夫：《兩次旅行中國(guó)》，郁有銘、劉星譯，北京：中國(guó)電影出版社，1959年，第16頁(yè)。而雅可夫·布里奧赫的黑白無(wú)聲片《上海紀(jì)事》片長(zhǎng)50分鐘，記錄了1927年春夏上海社會(huì)生活的方方面面，港口碼頭、街頭眾生、租界風(fēng)情、勞工苦難、華洋娛樂(lè)等，著重刻畫(huà)了上海底層人民的生活與抗?fàn)?，被認(rèn)為是最全面、最深刻反映舊上海的新聞紀(jì)錄片，其紅色革命者與異域好奇者的雙重視角，立體地呈現(xiàn)出上海的都市風(fēng)貌。

伊文思的《愚公移山》不僅是在紀(jì)錄片觀念、拍攝技術(shù)發(fā)生了巨大變化的背景下完成的創(chuàng)作，更重要的是，此時(shí)中國(guó)的社會(huì)制度發(fā)生了翻天覆地的變化，紀(jì)錄片對(duì)普通人的關(guān)注與刻畫(huà)，實(shí)質(zhì)上是要向世界傳達(dá)一個(gè)信息：勞動(dòng)人民當(dāng)家作主，他們生活在一個(gè)快樂(lè)的社會(huì)里。他所拍攝的笑容與安東尼奧尼拍攝的茫然，形成強(qiáng)烈的反差?！吨袊?guó)》風(fēng)波后不久，有記者在采訪中問(wèn)及伊文思的看法，伊文思沒(méi)有深談，倒是羅麗丹說(shuō)了這樣的話：“安東尼奧尼的影片所展現(xiàn)的中國(guó)人恰好印證了西方人對(duì)中國(guó)形成的錯(cuò)誤的印象：他們是可怕的，面帶傻笑，抑或是充滿敵意的……他的攝影機(jī)是具有侵犯性的，而我們努力所做的正好與他們恰恰相反?！雹蹪h斯·舒茨：《危險(xiǎn)地活著：伊文思傳》，孫紅云、黎松知譯，北京：新星出版社，2018年，第386頁(yè)。

《愚公移山》1975年拍攝完成，1977年在中國(guó)上映，受到中國(guó)官方與民間的一致好評(píng)。段義孚指出，中華人民共和國(guó)成立后，“外國(guó)人心目中解放以前口岸城市的那種光怪陸離、豐富蓬勃的生活已不復(fù)存在。取而代之的似乎是社會(huì)主義同志們工作、學(xué)習(xí)、娛樂(lè)的生活，這種生活朝夕往復(fù)、秩序井然、嚴(yán)肅認(rèn)真”，是“新城市風(fēng)格的理想畫(huà)面”。④段義孚：《神州——?dú)v史眼光下的中國(guó)地理》，趙世玲譯，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第265頁(yè)。伊文思鏡頭下的上海，盡管仍然是他者化的呈現(xiàn)，卻因其與中方的良好溝通，呈現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)生活祥和、積極向上的圖景。

三、善意的“外來(lái)人”

在伊文思完成了他對(duì)上海的城市書(shū)寫(xiě)后不久，1978年8月《中日和平友好條約》在北京正式簽署，兩個(gè)月后，日本紀(jì)錄片導(dǎo)演牛山純一來(lái)到上海，拍攝了一部轟動(dòng)日本的紀(jì)錄片《1978，上海的新風(fēng)》。

在《戀地情結(jié)》一書(shū)中，人文地理學(xué)家段義孚從“本地人與外來(lái)人”的角度談到不同的視角對(duì)環(huán)境的關(guān)注之差異，及其感知過(guò)程與復(fù)雜程度?！巴鈦?lái)者本質(zhì)上是從審美的角度去評(píng)價(jià)環(huán)境的，是一種置身于外的視角……但是想要理解當(dāng)?shù)厝说纳詈蛢r(jià)值觀，我們需要花很大的力氣?！雹俣瘟x孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2018年，第94頁(yè)。牛山純一對(duì)中國(guó)歷史和文化有較多的接觸和了解，與以往西方紀(jì)錄片導(dǎo)演的視角相比更為客觀。

《1978，上海的新風(fēng)》的結(jié)構(gòu)頗具匠心，分為早晨、中午、午后、晚上幾個(gè)部分，用樸實(shí)的鏡頭語(yǔ)言非常細(xì)致地記錄了上海市中心靜安區(qū)張家宅里弄居民24小時(shí)的生活。早上，天剛蒙蒙亮，牛山純一就跟著一位大媽走出家門(mén)，去到張家宅邊上的一個(gè)菜場(chǎng)。大媽挎著菜籃子，買(mǎi)了蔬菜、豬肉等，攝影機(jī)沒(méi)有干擾被拍攝者，通過(guò)稱斤、切肉、找零錢(qián)這些最基本的行動(dòng)，觀眾看到的是上海菜場(chǎng)整潔、有序的真實(shí)場(chǎng)景。牛山純一善于捕捉細(xì)節(jié)，并能夠?qū)ふ业竭m合紀(jì)錄片拍攝的人物對(duì)象。隨著一天的開(kāi)始，紀(jì)錄片鋪展開(kāi)若干條線索，包括吃早餐的人們，弄堂大掃除的情景，光榮退休的居民，幼兒園里的孩子，去領(lǐng)結(jié)婚證的情侶等，仿佛在畫(huà)一個(gè)圓圈，最后以居民集體收看中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人訪問(wèn)日本的電視節(jié)目結(jié)束全片。在這條普普通通的上海弄堂里，居民們從老人到小孩，落落大方，毫不遮掩地走到牛山純一的鏡頭前。見(jiàn)微知著，改革開(kāi)放當(dāng)口上海普通居民的日常生活、精神風(fēng)貌展現(xiàn)得鮮活可信。張家宅所見(jiàn)人與人之間的親密友好的融洽關(guān)系，給了牛山純一很大的觸動(dòng)，他在作品中著力表現(xiàn)了這種濃郁的人情味。戰(zhàn)后日本的電視節(jié)目中，中國(guó)普通百姓的生活還是首次出現(xiàn)，這部紀(jì)錄片成為日本人了解中國(guó)現(xiàn)代生活的第一部作品。

《1978，上海的新風(fēng)》拍攝后獲得紐約國(guó)際電影節(jié)銀獎(jiǎng)，但并未在中國(guó)公開(kāi)放映過(guò)，牛山純一拍攝的20世紀(jì)70年代末期上海生活場(chǎng)景，若干年后時(shí)常在上海的電視節(jié)目中回放，并有節(jié)目舊地尋訪，請(qǐng)紀(jì)錄片中的人物講述牛山純一當(dāng)年拍攝時(shí)的情景。這與安東尼奧尼拍攝《中國(guó)》后的境遇有霄壤之別。張家宅雖沒(méi)有高樓大廈，但在上海是管理得比較好的區(qū)域，不過(guò)，與當(dāng)時(shí)發(fā)達(dá)國(guó)家相比當(dāng)然有很大的差距。上海市民并不覺(jué)得牛山純一的鏡頭有何“冒犯”之處，這一方面是社會(huì)進(jìn)步使然，一方面則因?yàn)榕Ｉ郊円蛔鳛闁|方文化背景下的紀(jì)錄片導(dǎo)演，與拍攝對(duì)象的溝通較為方便，而且他善意的處理，令紀(jì)錄片彌漫著溫情與理解，獲得上海觀眾的認(rèn)同也就不足為奇了。

紀(jì)錄片的視角是文化的，也是政治的，從攝影機(jī)開(kāi)關(guān)打開(kāi)之時(shí)，視角便已經(jīng)確定，但拍攝中的不確定、后期剪輯中的考量，卻也可以對(duì)視角進(jìn)行削弱或強(qiáng)化。開(kāi)放的中國(guó)吸引著更多國(guó)家的紀(jì)錄片人的目光，1979年6月小提琴大師艾薩克·斯特恩訪問(wèn)中國(guó)，他是改革開(kāi)放后第一位來(lái)華的國(guó)外音樂(lè)大師，艾倫·米勒導(dǎo)演的《從毛澤東到莫扎特：艾薩克·斯特恩在中國(guó)》（From Mao to Mozart：Isaac Stern in China）記錄了他的中國(guó)之行。這是第一部向西方介紹改革開(kāi)放之初的中國(guó)的紀(jì)錄片，前半部是斯特恩在北京、桂林的活動(dòng)，不到一半的篇幅，后半部則完全是在上海拍攝。紀(jì)錄片的主人公是一位音樂(lè)家，他所接觸的中國(guó)人也基本上是音樂(lè)界人士，但作品還是盡最大程度描繪了中國(guó)社會(huì)與中國(guó)人的精神風(fēng)貌。該片1981年獲得了奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)和戛納電影節(jié)特別獎(jiǎng)，體現(xiàn)出西方社會(huì)對(duì)于剛剛打開(kāi)國(guó)門(mén)的社會(huì)主義國(guó)家的好奇。

在上海，影片以旅行者的目光，拍下了街頭打太極拳、下棋的老年人，采訪了對(duì)西方音樂(lè)文化如數(shù)家珍的青年，在體育館中超強(qiáng)度訓(xùn)練的少年，這些中國(guó)人是健康、樂(lè)觀、有毅力的，眼神中充滿渴望。即便是面對(duì)街頭的政治標(biāo)語(yǔ)、宣傳畫(huà)等特殊的景觀，表現(xiàn)出西方人慣常的思維與趣味，影片也基本上停留在客觀記錄的層面。影片重點(diǎn)是記錄音樂(lè)家的傳道授業(yè)之旅，以及中國(guó)人對(duì)西方音樂(lè)的態(tài)度，音樂(lè)廳發(fā)音不準(zhǔn)的鋼琴、音樂(lè)學(xué)院中求知欲強(qiáng)且具有天賦的琴童、譚抒真等藝術(shù)家的慘痛經(jīng)歷，意味深長(zhǎng)，給觀眾留下深刻的印象。

《從毛澤東到莫扎特》表達(dá)了創(chuàng)作者有些疑惑而又好奇的心理，也傳達(dá)出中國(guó)社會(huì)正在發(fā)生著的從封閉轉(zhuǎn)向開(kāi)放，從僵化到尊重個(gè)性的深刻變化，是一個(gè)結(jié)束苦難與荒唐，走向新生與開(kāi)放的時(shí)代的縮影。這部影片與當(dāng)年伊文思在上海用了中國(guó)攝影師不同，上海方面只是提供了部分勞務(wù)協(xié)作，《上海科教電影要事記》有如下記載：“（1979年）6月，上?？朴皬S派攝影蔡部陽(yáng)及照明等3人協(xié)助美國(guó)著名小提琴演奏家斯特恩拍攝他訪問(wèn)上海期間的活動(dòng)及上海音樂(lè)界現(xiàn)狀的紀(jì)錄電影。”①上?？朴皬S電影志編寫(xiě)組：《上海科教電影要事記》，上海電影志辦公室：《上海電影史料》第六輯（內(nèi)部資料），1995年6月。記錄中并未出現(xiàn)片名等信息，一部具有特殊意義與價(jià)值的影片被抽離成一次普通的拍攝活動(dòng)。

四、小結(jié)

大眾傳媒時(shí)代，新的媒介技術(shù)不斷迭代，上海成為一部紀(jì)錄片的中心已不再令人驚奇，也極少有西方視角的作品能引起騷動(dòng)。即便如英國(guó)導(dǎo)演菲爾·阿格蘭德拍攝的《逝——上海冬夜的愛(ài)與死》（Love and Death in Shanghai）這樣刷新了人們對(duì)上海題材紀(jì)錄片認(rèn)識(shí)的結(jié)構(gòu)縝密、充滿懸念感的作品，也不過(guò)在國(guó)際電影節(jié)上驚鴻一瞥后便無(wú)聲無(wú)息。

可以確定的是，對(duì)上海城市的影像書(shū)寫(xiě)還將繼續(xù)，時(shí)代的烙印、都市的日常、城市文化內(nèi)核等各類景觀還會(huì)不斷得到呈現(xiàn)，觀眾從中認(rèn)識(shí)上海，定義上海，也在影響著紀(jì)錄片的創(chuàng)作。從安東尼奧尼、伊文思到牛山純一，某種意義上說(shuō)，他們的作品并非“獨(dú)立”的，而是有內(nèi)在的聯(lián)系，與其說(shuō)他們鏡頭中的上海是各自創(chuàng)作觀念的實(shí)踐，不如說(shuō)他們“都在試著開(kāi)辟出一種特殊的理解景觀的方法”，②邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京：南京大學(xué)出版社，2007年，第52頁(yè)。從而采用不同的修辭，提供能夠滿足接受者期待的視角。而他者化話語(yǔ)影像的構(gòu)建，不僅為上海留下了有個(gè)性的記憶文獻(xiàn)，也使得不同文化背景下的人們真實(shí)而深刻地了解中國(guó)。