劉洪亮

武俠片一直以來(lái)都是華語(yǔ)電影中的重要類型，其中，以民國(guó)時(shí)期為背景的武俠電影則是極為特殊的一類。國(guó)家淪亡的歷史背景催生了武俠電影中的家國(guó)情懷，而中西文化的交匯融合則喚起了歷史語(yǔ)境下的文化哲思。中國(guó)電影人將民國(guó)武林的歷史風(fēng)塵融入詩(shī)意化的影像表達(dá)之中，以此書寫了民國(guó)時(shí)期的江湖。在時(shí)代轉(zhuǎn)折的風(fēng)云之下，民國(guó)背景武俠電影既是對(duì)俠客傳奇走向消解后的現(xiàn)實(shí)化描繪，也是對(duì)武俠精神傳承不絕的影像記錄。家國(guó)情懷與時(shí)代記憶，詩(shī)意影像與精神傳承，中國(guó)電影人以影像手段織構(gòu)了民國(guó)時(shí)期的武林江湖，從而展露了武俠電影中的時(shí)代內(nèi)涵。

一、家國(guó)情懷與時(shí)代記憶：歷史語(yǔ)境下的文化哲思

民國(guó)是近代中國(guó)一個(gè)極為特殊的歷史時(shí)期。從歷史語(yǔ)境上而言，自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)的多次外來(lái)侵略逐步瓦解了文化語(yǔ)境上的天朝上國(guó)心態(tài)。在這一時(shí)期，西方與東方構(gòu)成了歷史發(fā)展過(guò)程中具有先后之別的兩個(gè)階段，中國(guó)的仁人志士開始思考傳統(tǒng)封建社會(huì)的種種弊端與救國(guó)之策。國(guó)家淪亡的時(shí)代危機(jī)與來(lái)自于西方文化的巨大沖擊相互交織，傳統(tǒng)中華文明處在了一個(gè)特殊的歷史階段。進(jìn)入到武俠電影的藝術(shù)創(chuàng)作中，這一歷史語(yǔ)境所直接顯現(xiàn)的就是對(duì)于武俠文化的再思考與再創(chuàng)作。當(dāng)處于現(xiàn)代環(huán)境下的中國(guó)電影人對(duì)民國(guó)時(shí)期進(jìn)行回溯時(shí)，其首先要面對(duì)的就是文化話語(yǔ)問(wèn)題。如陳默所言，“最早的俠，產(chǎn)生于先秦時(shí)代，以戰(zhàn)國(guó)時(shí)最為興盛，秦、漢后逐漸衰敗，但仍風(fēng)流不絕?！盵1]武俠文化從屬于中國(guó)傳統(tǒng)文化，是中華文化的標(biāo)志性符號(hào)之一。在西方文化的強(qiáng)勢(shì)入侵下，以民國(guó)時(shí)期為背景的武俠電影成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的一個(gè)交界點(diǎn)。處于歷史轉(zhuǎn)折時(shí)刻的江湖俠客既要將中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)傳承后世，又要在痛苦與焦慮中經(jīng)歷著現(xiàn)代性變革。在此之下，民國(guó)武俠電影所承載的不僅是江湖俠客的精彩故事，更是對(duì)民國(guó)時(shí)期中華文化的現(xiàn)代思考。許多民國(guó)武俠電影都將其影像敘事置于中國(guó)與外國(guó)的矛盾沖突之中。從文化內(nèi)涵上來(lái)說(shuō)，以身體與意志為核心的武術(shù)不僅具有文化層面上的內(nèi)在意味，也在現(xiàn)實(shí)較量中具有強(qiáng)弱之別的視覺體現(xiàn)。擂臺(tái)上的功夫較量，面對(duì)危難的出手相助，路見不公的抱打不平，民國(guó)武俠電影所講述的不只是文化層面上的思考，更是以武術(shù)技擊來(lái)保衛(wèi)家國(guó)的民族主義敘事。因此，就影像主題而言，民國(guó)武俠電影的時(shí)代背景鑄就了其不同于其他類別武俠電影的特殊內(nèi)涵。

從時(shí)間段上說(shuō)，民國(guó)武俠電影的歷史背景是從清末民初到新中國(guó)成立之前。這一時(shí)期是近代中國(guó)極為動(dòng)蕩的一個(gè)時(shí)期。以這時(shí)期作為電影的時(shí)代背景，在淪亡危機(jī)中闡述武林眾人家國(guó)情懷的電影作品曾流行一時(shí)。從20世紀(jì)70年代開始，以家國(guó)情懷為敘事主題的民國(guó)武俠電影逐步成為華語(yǔ)電影中的重要一類。1972年李小龍版的《精武門》、1994年李連杰版的《精武英雄》、20世紀(jì)90年代徐克導(dǎo)演的“黃飛鴻”系列、2006年李連杰版的《霍元甲》、21世紀(jì)甄子丹版的《葉問(wèn)》等，都是此類電影中的代表。在外來(lái)侵略不斷加劇的民國(guó)時(shí)代，這些民國(guó)時(shí)期的俠客從武館與擂臺(tái)上走來(lái)，以自身的武術(shù)修為與愛國(guó)情懷而與侵略者進(jìn)行斗爭(zhēng)。這些電影往往圍繞著民國(guó)時(shí)期的武林英雄展開，在不同環(huán)境中進(jìn)行了愛國(guó)主義式的影像敘事。擊敗了八國(guó)聯(lián)軍獅隊(duì)的中國(guó)銅獅頭、被打碎了的“東亞病夫”牌匾、在擂臺(tái)上擊敗外國(guó)高手的中國(guó)武術(shù)家……電影故事穿梭在不同場(chǎng)合的武術(shù)比拼之中，以武術(shù)較量傳達(dá)了民族自強(qiáng)的歷史文化意蘊(yùn)。黃飛鴻、霍元甲、陳真、葉問(wèn)……這些名字成了民國(guó)武俠電影的標(biāo)志性符號(hào)，并通過(guò)其影像敘事中的家國(guó)情懷，直接參與到社會(huì)語(yǔ)境中的民族文化認(rèn)同中。就電影中的文化哲思而言，在現(xiàn)代電影人的創(chuàng)作視角下，這些以中華傳統(tǒng)武術(shù)為根本的武術(shù)家更是成了歷史轉(zhuǎn)折中的代表性人物。學(xué)習(xí)說(shuō)英語(yǔ)、拍照片的黃飛鴻，將外國(guó)拳擊技巧融入自身的陳真，打破門戶之別而廣泛收徒的葉問(wèn)，在傳承傳統(tǒng)技藝的同時(shí)，電影中的民國(guó)武術(shù)家也在逐步接受著以科學(xué)技術(shù)為代表的先進(jìn)理念。新舊交替的特定時(shí)代令這些影像人物徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，而他們勇于求變、不故步自封的學(xué)習(xí)行為也進(jìn)一步拓寬了此類電影的文化內(nèi)蘊(yùn)。家國(guó)情懷中的愛國(guó)主義并不是對(duì)外來(lái)先進(jìn)文明的全盤否定，民族主義敘事中的傳統(tǒng)傳承同樣有著向外學(xué)習(xí)的求變精神。民國(guó)背景武俠電影以自身的影像敘事展現(xiàn)了歷史危機(jī)中武林俠客的家國(guó)情懷，而這些具有標(biāo)志性意義的人物角色也成為時(shí)代交替中不斷尋求進(jìn)步的影像符號(hào)。

以民國(guó)時(shí)期為背景的武俠電影講述了過(guò)去時(shí)代的武林故事，因而特定背景里的歷史事件也為其影像敘事中的重要組成，2009年的《十月圍城》就是其中的代表?！妒聡恰芬詫O中山在香港與十三省革命代表的會(huì)談作為故事背景，講述了一群仁人志士對(duì)抗清政府刺客、保護(hù)孫中山的革命故事。從敘事層面上而言，以一個(gè)重要事件為主題核心、聚集起一群能人異士來(lái)共同戰(zhàn)斗是武俠電影中常見的一種敘事模式，如《功夫》中的豬籠城寨大戰(zhàn)等。而在《十月圍城》之中，導(dǎo)演巧妙地將這一敘事模式與民國(guó)時(shí)期的歷史事件相結(jié)合，武林群像被納入到了時(shí)代記憶之中。曾經(jīng)是革命將領(lǐng)的戲班班主，來(lái)自于少林的路邊小販，年輕時(shí)是武狀元的街頭乞丐……電影中的人物有著各自不同的身份處境，民國(guó)時(shí)期的時(shí)代背景正是他們?nèi)松秤龅闹匾∮?。在此之下，電影以民?guó)時(shí)期的歷史事件作為電影的故事焦點(diǎn)，將這些仁人志士的江湖面孔轉(zhuǎn)化為時(shí)代記憶里的革命群像。如阿斯曼所說(shuō)，“記憶是穿過(guò)遺忘的帷幕回溯到過(guò)去，尋找被埋沒(méi)已經(jīng)失蹤的痕跡，重構(gòu)對(duì)當(dāng)下有重要意義的證據(jù)，提供自己的來(lái)歷和身份認(rèn)同的工具。”[2]山雨欲來(lái)的時(shí)代陰云，百年前的香港街巷，被歷史的洪流所裹挾而又奮力掙扎的江湖中人，《十月圍城》以其本身的時(shí)代特征而呈現(xiàn)出了內(nèi)涵豐富的影像氣韻之美。這些形形色色的人物并不一定完全理解革命的重要意義，也并不是全然懷著崇高的救國(guó)理想。當(dāng)歷史的重任落在這些落魄一時(shí)卻又并未麻木的人的肩頭時(shí)，他們以自己的獻(xiàn)身而將這一江湖故事變?yōu)榱擞跋袷吩?shī)。民國(guó)背景武俠電影將家國(guó)情懷融入到時(shí)代記憶的影像故事之中，以此展現(xiàn)了民國(guó)武林的仁人志士群像。

二、詩(shī)意影像中的江湖書寫

武俠電影是極具中國(guó)特色的電影類型之一，而民國(guó)背景武俠電影以近代中國(guó)的一段歷史時(shí)期為背景，將具有現(xiàn)實(shí)支撐的時(shí)代風(fēng)貌融到了影像世界的建構(gòu)之中。民國(guó)時(shí)期是中國(guó)封建社會(huì)的崩解期與現(xiàn)代國(guó)家的成立期，新舊交替的時(shí)代特征不僅影響到了電影的主題敘事，也賦予了此類電影以極為特殊的影調(diào)風(fēng)格。從武俠電影的風(fēng)格而言，有著寫意與寫實(shí)的兩極化傾向。寫意類武俠電影如以金庸、古龍等武俠小說(shuō)改編電影為代表，是將超乎于現(xiàn)實(shí)存在的俠客傳奇進(jìn)行影像復(fù)現(xiàn)。穿梭自如的輕功、丹田吐納的內(nèi)力，這些虛構(gòu)的武俠元素是此類電影的主要組成部分。除此之外，另一類武俠電影則是以現(xiàn)實(shí)技擊技術(shù)為根本的電影作品，如《一個(gè)人的武林》等?？焖俚溺R頭推進(jìn)、凌厲的碎片化剪輯、具有沖擊力的特寫畫面，電影創(chuàng)作者往往將此類電影的現(xiàn)實(shí)化格斗元素放大，展現(xiàn)其寫實(shí)化的技擊魅力。相比于以上兩種類型的武俠電影，以民國(guó)時(shí)期為背景的武俠電影有著現(xiàn)實(shí)化的明確背景，而保衛(wèi)家國(guó)的愛國(guó)主義情懷又賦予了此類電影以深厚的內(nèi)在情韻。在此之下，民國(guó)背景武俠電影所進(jìn)行的是一種詩(shī)意化的影像書寫。新舊交替的時(shí)代背景將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明、江湖想象與現(xiàn)實(shí)社會(huì)聯(lián)系在了一起。在這其中，中國(guó)電影人以源于現(xiàn)實(shí)背景的寫實(shí)元素為骨架，將寫意式的文化內(nèi)涵附著在了電影的影像表達(dá)之中。

中國(guó)電影人以詩(shī)意化的影像風(fēng)格塑造了民國(guó)武林的江湖群像，以王家衛(wèi)的《一代宗師》最具代表性。王家衛(wèi)一向以詩(shī)意的影像風(fēng)格與朦朧的內(nèi)涵表達(dá)而著稱。在《一代宗師》中，王家衛(wèi)將現(xiàn)實(shí)化的時(shí)代背景與其詩(shī)意化的影像風(fēng)格進(jìn)行結(jié)合。中華武士會(huì)與北拳南傳的現(xiàn)實(shí)背景、形意八卦與詠春的現(xiàn)實(shí)拳種、外來(lái)入侵的亂世危機(jī)，王家衛(wèi)以大量的現(xiàn)實(shí)元素與材料支撐起了《一代宗師》中的時(shí)代底蘊(yùn)，并在此基礎(chǔ)上，以極具傳統(tǒng)文化韻味的詩(shī)意化風(fēng)格來(lái)進(jìn)行了影像表達(dá)。電影以濃墨重彩的暗色調(diào)為基礎(chǔ)，大量采用了明暗對(duì)比的光影手法。宮羽田手中所拿的餅、宮二小姐的梅花、丁連山給葉問(wèn)點(diǎn)的那支煙，在精心設(shè)置的光影對(duì)比中，具有標(biāo)志性意義的影像符號(hào)與精心打磨的光影畫面相融合，進(jìn)一步深化了這些江湖武者的形象特質(zhì)。除此之外，王家衛(wèi)在《一代宗師》中還大量采用了象征式的畫面設(shè)計(jì)，如暗色畫面中懸掛在畫面上方的一盞孤燈，周圍黯淡而中心明亮的家庭合影。這些富有象征意味的影像畫面隱喻了電影中的傳承意味，同時(shí)也暗示了人物的心境變化與亂世將至的時(shí)代陰影。正基于此，王家衛(wèi)“用歷史背景襯托人物心緒，又用人物心緒反映對(duì)歷史的態(tài)度。”[3]南北拳法交流的宏偉志愿與生逢亂世的時(shí)代背景，使《一代宗師》具有了厚重的主題基調(diào)。王家衛(wèi)以精心打磨后的詩(shī)意畫面描摹了民國(guó)武林的江湖群像，將電影中的內(nèi)在韻味推向了極致。

除了王家衛(wèi)的《一代宗師》之外，2015年陳凱歌的《道士下山》同樣采用了詩(shī)意化的影像風(fēng)格。和《一代宗師》中以現(xiàn)實(shí)人物為基礎(chǔ)的江湖群像不同，《道士下山》所注重的是主角何安下在經(jīng)歷了一系列江湖斗爭(zhēng)后的心境成長(zhǎng)。小道士何安下來(lái)自于山上的道觀，而他下山后所經(jīng)歷的則是民國(guó)時(shí)期光怪陸離的紅塵江湖。熙熙攘攘的市井街市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的人物造型、湖景樓船的美麗風(fēng)光，陳凱歌以鮮艷明亮的影像色調(diào)展現(xiàn)了這一時(shí)期民國(guó)江湖的混亂駁雜。相比于《一代宗師》的厚重隱喻，《道士下山》更多的是將人物心靈的內(nèi)在情思進(jìn)行了詩(shī)意化的影像展現(xiàn)。崔道寧沉浸在情欲世界并因此而死的命運(yùn)、周西宇在滿天花瓣中自在起舞的掃地身影、查老板與彭乾吾之間以意念交鋒的武術(shù)比拼，陳凱歌以極富詩(shī)意的影像風(fēng)格展現(xiàn)了那個(gè)光怪陸離的江湖世界，并以此寄托了對(duì)于武俠文化的內(nèi)在思索。在《道士下山》中，武術(shù)技擊有著超乎現(xiàn)實(shí)情境的表現(xiàn)效果，無(wú)論是趙心川九龍合璧的超凡武藝，還是周西宇上天入地的猿擊術(shù)，都將武術(shù)技擊化為了一種近乎于玄幻的影像想象。然而在這其中，陳凱歌又將現(xiàn)實(shí)化的情境元素納入其中，如當(dāng)代表現(xiàn)代科技的槍械進(jìn)入到武林江湖，看似無(wú)所不能的周西宇也最終死于槍下等。武術(shù)與文化、現(xiàn)實(shí)與想象，陳凱歌將現(xiàn)實(shí)元素與武俠想象融為一體，以詩(shī)意化的影像表達(dá)建構(gòu)了《道士下山》中的民國(guó)江湖。

三、傳承與象征：傳奇消解后的精神傳承

從時(shí)代背景的特殊性而言，民國(guó)時(shí)期有其新舊時(shí)代交界處的時(shí)間混雜性。傳統(tǒng)意義上的武林在人們的既定印象中往往是傳奇而又神秘的，而俠客們更有著不惜千金、生死一擲的英雄氣概?！安⑤p財(cái)重義、善武”[4]是這些江湖俠客的形象特質(zhì)。隨著歷史的推進(jìn)，當(dāng)古代封建社會(huì)逐漸走向崩解時(shí)，傳統(tǒng)意義上的武林江湖也迎來(lái)了自身的轉(zhuǎn)折。在以民國(guó)時(shí)期為背景的武俠電影中，江湖不再是隱沒(méi)于現(xiàn)實(shí)之中的神秘之地，而是與街巷市井相鄰相接的真實(shí)社會(huì)。在此之下，那些在武林之中瀟灑飄逸的隱士豪俠同樣遵循著現(xiàn)實(shí)武行的規(guī)矩與考驗(yàn)。中國(guó)電影人以影像手段解構(gòu)了曾經(jīng)不可觸及的俠客傳奇，將現(xiàn)實(shí)武林的真實(shí)面貌呈現(xiàn)在了觀眾面前。處于歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的武術(shù)技擊技巧面臨著現(xiàn)代科技的巨大沖擊，而生存于傳統(tǒng)武林之中的民國(guó)武者則要為自己尋覓出一個(gè)新時(shí)代里的棲居之地。當(dāng)超脫現(xiàn)實(shí)的傳奇故事消解為民國(guó)社會(huì)的時(shí)代煙塵之后，武俠不只代表了磨練心志的武術(shù)技巧，更象征了對(duì)于傳統(tǒng)文化的傳承與人生意義的寄托。民國(guó)時(shí)代中西交融、新舊交織的動(dòng)蕩環(huán)境給予了武林中人以復(fù)雜的時(shí)代考驗(yàn)。在既定印象中的俠客傳奇走向消解之后，此類電影所展現(xiàn)的正是那些在時(shí)代的風(fēng)云中以武術(shù)作為精神傳承的民國(guó)武者。

在以民國(guó)武林為表現(xiàn)對(duì)象的中國(guó)電影人中，徐浩峰是相當(dāng)有特點(diǎn)的一位。徐浩峰早年曾整理過(guò)武者李仲軒的口述回憶錄，并創(chuàng)作了多部以民國(guó)時(shí)期為背景的武俠小說(shuō)，這些都為他的電影創(chuàng)作提供了豐富的材料積累。近些年來(lái)，徐浩峰先后執(zhí)導(dǎo)了多部民國(guó)背景武俠電影，以貼近于民國(guó)現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌的表現(xiàn)方式展現(xiàn)了那一時(shí)期的民國(guó)武林精神。其中，以《箭士柳白猿》和《師父》較具代表性?！都苛自场放臄z于2012年，講述了作為武林仲裁人的柳白猿的經(jīng)歷。柳白猿是一個(gè)稱呼，更是一種傳承。宋洋所飾演的主人公背負(fù)著柳白猿的傳承，卻又深陷于軍閥特務(wù)的爭(zhēng)斗與內(nèi)心欲望的誘惑之間。柳白猿的名號(hào)代表了武林中的公正裁決，但這個(gè)名號(hào)之下的武者卻有著自身的隱痛與欲望。電影中以柳白猿的箭術(shù)作為一個(gè)極富寓意的影像符號(hào)。當(dāng)柳白猿陷入了自我仿徨之時(shí)，他神乎其神的箭術(shù)也就化為了手中無(wú)法開弓的猶豫之箭。徐浩峰將具有傳承意味的武林名號(hào)與民國(guó)武者的心靈世界進(jìn)行了對(duì)比，柳白猿經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)掙扎實(shí)則是江湖俠客所必經(jīng)的心靈洗練。當(dāng)主人公走出了少年時(shí)被惡霸欺壓的隱痛與紛亂紅塵的情關(guān)時(shí)，他才重新成為了那個(gè)具有傳統(tǒng)俠客氣質(zhì)的柳白猿。《箭士柳白猿》所講述的正是民國(guó)武者在紅塵洗練中的俠客精神尋覓。

除了《箭士柳白猿》之外，2015年徐浩峰導(dǎo)演的《師父》則對(duì)民國(guó)武林進(jìn)行了更為現(xiàn)實(shí)化的展現(xiàn)?！稁煾浮分v述了陳識(shí)北上天津意圖開門立派的一段故事。天津當(dāng)?shù)氐奈漯^有著自身的悠久傳承，但已經(jīng)隨著時(shí)代的變革而走向了內(nèi)在的衰朽。在混亂的年代里，作為軍閥勢(shì)力代表的林希文不僅破壞了師徒傳統(tǒng)，更企圖掌控武行的門派傳承。在此之下，電影《師父》由前期的武林群像描繪轉(zhuǎn)化為了后期的武俠精神傳承。陳識(shí)將弟子耿良辰作為探路石去踢館。在時(shí)代的變革中，固守傳承的天津武行走向了表面光鮮中的內(nèi)里空虛，而逞兇斗狠的軍閥勢(shì)力意圖掌控武行，卻又首先打破了傳統(tǒng)武林秩序。在此之下，從意圖建立門派到舍棄一切為徒報(bào)仇，陳識(shí)放棄了建立門派傳承武功的想法，取而代之的是對(duì)傳統(tǒng)武者尊嚴(yán)的秉持。《師父》不僅在敘事層面上講述了武行中門派師徒之間的技藝傳授，更展現(xiàn)了民國(guó)武林中的武俠精神傳承。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，武術(shù)是內(nèi)在精神意蘊(yùn)與外在技擊技術(shù)的結(jié)合，電影《師父》正是這方面影像表達(dá)的一個(gè)代表。

結(jié)語(yǔ)

作為中國(guó)近代一個(gè)極為特殊的時(shí)代，國(guó)家淪亡的歷史危機(jī)與外來(lái)文化的強(qiáng)烈沖擊在民國(guó)時(shí)期相互交織。因而在以民國(guó)為時(shí)代背景的武俠電影中，家國(guó)情懷中的文化哲思成為中國(guó)電影人共同的影像主題。詩(shī)意化的影像風(fēng)格是此類電影的表達(dá)方式，而傳統(tǒng)武俠精神的傳承則是民國(guó)武者的精神旨?xì)w。寫意與寫實(shí)相互交融，傳奇消散后的現(xiàn)實(shí)化江湖建構(gòu)，中國(guó)電影人以影像手段書寫了民國(guó)時(shí)代的武林俠客群像，從而賦予了華語(yǔ)武俠電影更為豐富的時(shí)代內(nèi)蘊(yùn)。

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