夏翔

在西方神話學(xué)中，以流浪為主題與敘事模式的文學(xué)與藝術(shù)作品最早可以追溯至《奧德賽》中奧德修斯漂泊返鄉(xiāng)的故事。單純體現(xiàn)為流浪和旅行的主題漸漸在數(shù)千年的敘事藝術(shù)與文化交流中形成了以流浪為核心母題的文化積淀，“流浪”也以更多更復(fù)雜的形態(tài)在我國的電影中表現(xiàn)了出來：物理空間位移的流浪行為與存在主義式的無意義漂泊，以及行為個(gè)體在無目的漂泊中背離對(duì)群體的集體認(rèn)同，抑或在現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)中國的巨大沖擊下產(chǎn)生的一種失去精神本源的心理狀態(tài)和身份等，都構(gòu)成了我國電影中流浪母題的擴(kuò)維與深掘。文章從“漂泊”與“尋找”兩個(gè)與流浪母題相關(guān)的外在形式出發(fā)，探索深藏于中國電影文本中多種多樣的流浪母題。

一、早期中國電影中的漂泊敘事與象征觀念

流浪是人類素來就有的一種生存形態(tài)與精神狀態(tài)，它始終與時(shí)代與歷史的進(jìn)程密切相關(guān)。以流浪為故事主題的作品最早見于荷馬史詩中的《奧德賽》。《奧德賽》的前半部分以倒敘手法講述了男主人公奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭后歷經(jīng)十余年身心之苦回到故鄉(xiāng)的故事，后半部分講述奧德修斯回到故鄉(xiāng)后的生活。這十余年間驚心動(dòng)魄的流浪經(jīng)歷包含了許多遠(yuǎn)古的神話，反映出經(jīng)幻想加工過的自然現(xiàn)象與古希臘人同自然的斗爭和勝利，“流浪”也成為了一種文學(xué)母題和看待生活的生存方式。流浪母題并不完全等同于以流浪為主題的故事，作為批評(píng)術(shù)語的“母題”最早出現(xiàn)在德國浪漫派音樂評(píng)論中，后來被引入民俗學(xué)與文學(xué)研究中?！巴粋€(gè)母題可以為不同主題服務(wù)，而一個(gè)主題往往需要幾個(gè)母題復(fù)合才能表現(xiàn)出來”。[1]母題是作品中的最小敘事單位，體現(xiàn)為不同主題中反復(fù)出現(xiàn)的共同點(diǎn);主題則是在母題的基礎(chǔ)上加入一定感情色彩，使之呈現(xiàn)出不同觀點(diǎn)的一種類型。母題又與主題緊密相關(guān)，一個(gè)主題需要幾個(gè)母題復(fù)合展現(xiàn)，它們之間存在一種辯證的聯(lián)系。最早的流浪母題產(chǎn)生于與人類遷徙活動(dòng)相關(guān)的遠(yuǎn)古神話中，“流浪”一詞與人類集體離開故土前往遙遠(yuǎn)的異國他鄉(xiāng)的集體性遷移有關(guān);而在傳統(tǒng)農(nóng)耕文明與宗法血緣制度下的中國，“漂泊”作為中國文學(xué)中的一個(gè)具有特殊地位的文化符號(hào)在社會(huì)轉(zhuǎn)型與時(shí)代變革中具有不言而喻的標(biāo)識(shí)作用。我國早期電影中的流浪母題是一種民族文化與社會(huì)心理語境下的漂泊無根的形態(tài)，于是在電影先驅(qū)們的作品中也就不可避免地出現(xiàn)了與流浪相關(guān)的一系列意象符號(hào)與人物影像。

在20世紀(jì)上半葉中國第一代與第二代導(dǎo)演的創(chuàng)作歷程中，從神話與文學(xué)中孕育的流浪母題在中國獨(dú)特的社會(huì)背景下與社會(huì)意識(shí)的發(fā)展歷程結(jié)合，逐漸演變成了一種類型化的敘事手段。鄭正秋與張石川的《滑稽大王游滬記》與汪優(yōu)游的《濟(jì)公活佛》等喜劇片是早期的流浪行跡影片，這些故事以對(duì)卓別林喜劇的借鑒模仿為主，以人物與滑稽的舞臺(tái)布景的交互動(dòng)作中產(chǎn)生的幽默效果為賣點(diǎn)，表達(dá)了一種農(nóng)村人口流入城市或傳統(tǒng)觀念進(jìn)入工業(yè)化社會(huì)后尷尬的外來意識(shí)，并在城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)性差異不斷增大的社會(huì)環(huán)境和文化語境中被不斷凸顯;而蔡楚生與早期左翼電影人的創(chuàng)作則將攜帶著傳統(tǒng)古典的漂泊之思與羈旅之愁的漂泊情結(jié)轉(zhuǎn)化為一種半殖民半封建秩序下對(duì)傳統(tǒng)文化與社會(huì)人情的集體癥候。蔡楚生描寫流浪兒童生活的影片《迷途的羔羊》主要講述了農(nóng)村兒童小三子的流浪故事。小三子在父親與祖母相繼過世后和一群兒童一起流落大上海街頭，在救起因醉酒落入大海的富商沈慈航后做了沈慈航的養(yǎng)子。但因?yàn)橹懒松蛱登榈氖卤簧蛱s出了沈家，后又被善良的沈家老仆收養(yǎng)。不久老仆也去世了，小三子等孤兒被房東趕了出來，又過起了流浪的生活。影片一方面對(duì)富裕資產(chǎn)階級(jí)的腐朽生活進(jìn)行了直白的揭露和尖銳的批評(píng)，另一方面又表現(xiàn)了小三子等流浪兒們美好善良的心靈和對(duì)流浪兒們的同情。影片以接連不斷的插科打諢處理了一個(gè)悲劇性的現(xiàn)實(shí)主義故事。影片結(jié)尾處，小三子等農(nóng)村孤兒流浪街頭，在大都市上海無處可去，因?yàn)轲囸I偷了幾片面包，被巡警追捕;他們逃到一座未完工的大樓上，面對(duì)無處落腳的龐大都市相擁而泣。影片不僅描寫了流浪兒童在漂泊途中的不幸遭遇，而且刻畫了他們對(duì)壓迫勢(shì)力調(diào)皮機(jī)敏的獨(dú)特反抗，盡管透著哀怨苦澀的憂傷情調(diào)，但故事結(jié)構(gòu)完整，通俗易懂，在當(dāng)時(shí)起到了引導(dǎo)市民關(guān)注流浪兒童的現(xiàn)實(shí)作用?！睹酝镜母嵫颉分锌此齐[蔽了宏大的世界歷史文化背景，但讓都市與鄉(xiāng)村生活都在多元文化的碰撞與時(shí)代精神的突變中結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性改變，失去了傳統(tǒng)的正是外來帝國主義。影片從一群兒童的漂泊經(jīng)歷出發(fā)，從而促使人們對(duì)歷史以及過去進(jìn)行反思，并尋找當(dāng)下社會(huì)問題的出路。其中的“漂泊”既體現(xiàn)在表層敘事中小三子等孤兒們?cè)诟改冈庥霾恍液罅髀涑鞘械牧骼私?jīng)歷，也對(duì)應(yīng)著中國民族資本主義發(fā)軔之初社會(huì)中的種種矛盾，例如城鄉(xiāng)之間貧富差距的分化、沈太太代表的富人生活作風(fēng)道德敗壞、沈家老仆象征的傳統(tǒng)道德倫理觀念在工業(yè)時(shí)代的失落與失效等。孤兒的經(jīng)歷或可衍生出更加有意義的象征觀念，可以看作處于精神與歸屬雙重?zé)o根狀態(tài)下的中國“漂泊不定”的未來。

從中國早期電影作品迥異的主題類別展現(xiàn)與不同角色漂泊經(jīng)歷及敘事建構(gòu)過程的深刻剖析中，體現(xiàn)了“流浪”這一具有探討價(jià)值的母題在近代中國經(jīng)歷的初次社會(huì)變遷中具有的劃時(shí)代的現(xiàn)實(shí)意義。

二、城鄉(xiāng)之維間的流浪表達(dá)與現(xiàn)代性困惑

隨著社會(huì)變遷與時(shí)代的發(fā)展及我國幾代電影藝術(shù)家的不斷努力，流浪母題開始被賦予不同的時(shí)代內(nèi)涵，并逐漸成為我國現(xiàn)代社會(huì)文化生活中最常出現(xiàn)的母題之一。中國工業(yè)化進(jìn)程在21世紀(jì)初完成后，人口的巨大流動(dòng)性與在城市化變遷中脫離本來面貌的農(nóng)村，以及在巨大經(jīng)濟(jì)落差下背井離鄉(xiāng)進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民工也成為中國電影展現(xiàn)流浪與漂泊主體行之有效的路徑。離鄉(xiāng)去往城市的打工歷程實(shí)質(zhì)上已經(jīng)轉(zhuǎn)化為當(dāng)下中國最普遍的一種“流浪”狀態(tài)，市場(chǎng)化初期對(duì)大城市豐富的物質(zhì)文化的憧憬開始轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)代劇變中在物質(zhì)或精神上歸屬感的缺失。中國新生代導(dǎo)演張楊拍攝的《落葉歸根》中，南下深圳打工的東北農(nóng)民老趙的好友老劉因?yàn)樾锞扑涝诠さ厣?，老趙依據(jù)與他生前的約定將老劉的尸體帶回家鄉(xiāng)，途中引發(fā)了種種令人啼笑皆非的故事。《落葉歸根》改編自中國農(nóng)民工李紹帶工友左家兵的尸體從深圳返鄉(xiāng)的真實(shí)經(jīng)歷，其中的現(xiàn)實(shí)主義與激變中的中國社會(huì)密切相關(guān)。導(dǎo)演張楊對(duì)于這個(gè)故事做了許多戲劇化的改變，讓它變得更加豐滿曲折。善良的民工老趙為城市建設(shè)貢獻(xiàn)了自己的力量，對(duì)旅途中遇到的乘客與同行人也友善熱情，但始終未能被其接納，因此老趙與老劉成為無處歸依的“落葉”，必須回到自己地理空間與心靈空間上雙重意義上的故鄉(xiāng)。但在中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)普遍城市化的背景下，社會(huì)整體心理已經(jīng)同步發(fā)生了變遷，影片結(jié)尾時(shí)老趙帶著老劉的尸體回到了地理上的故鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)這里已經(jīng)被摧毀，村民們也都搬走了。老趙只能帶著老劉的尸體繼續(xù)踏上漂泊之旅，尋找“不存在”的故鄉(xiāng);故鄉(xiāng)的完全缺席導(dǎo)致了老趙在“落葉歸根”的影片邏輯上繼續(xù)漂泊，卻難以尋找到已然在城市化進(jìn)程中消逝的“烏有之鄉(xiāng)”，“落葉”的漂泊和尋找之旅注定成為流浪之途，一如現(xiàn)實(shí)中的民工群體迷失在城鄉(xiāng)之間的焦慮和迷茫?！堵淙~歸根》中對(duì)流浪母題的處理結(jié)合了第五代導(dǎo)演以厚重的歷史為載體對(duì)于中國鄉(xiāng)土進(jìn)行宏大敘事記憶的描述，也體現(xiàn)了第六代導(dǎo)演從個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)探討社會(huì)現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)。在高速發(fā)展的現(xiàn)代化浪潮下，農(nóng)村與農(nóng)村人口被城市化進(jìn)程裹挾著向大都市邁進(jìn)，他們進(jìn)入城市的地理空間，卻無法在他鄉(xiāng)獲得心理認(rèn)同上的城市身份和精神歸屬，只能在失去的故土與可望而不可及的浮華世界間永遠(yuǎn)地漂泊。

香港導(dǎo)演葉偉民拍攝的另一部以城鄉(xiāng)差距為題材的流浪母題影片《人在囧途》則同時(shí)講述了典型的城市人與農(nóng)村人的“流浪”故事。徐崢飾演的玩具集團(tuán)老板李成功與王寶強(qiáng)飾演的民工牛耿在春運(yùn)期間相遇，共同踏上了石家莊到長沙充滿波折的旅途。這部電影中的兩位男主角都有明確的旅行目的和終點(diǎn)，李成功要回家見到妻子，而牛耿則要找到欠薪的老板討要薪水。然而這兩位互為對(duì)照性的主要角色卻也有各自的歸屬問題：來自城市的李成功受到情人曼妮逼迫回家跟老婆離婚，但是又對(duì)家庭抱有無法割舍和歉疚的感情。他即將主動(dòng)離開家庭，走上精神漂泊的旅途;而牛耿則受到老板欺騙，面臨財(cái)產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)上的問題：他充滿幻想的討薪之旅其實(shí)不會(huì)有任何結(jié)果，只能隨著流動(dòng)的民工潮到處“漂泊”。這兩位角色形象貼近現(xiàn)實(shí)情境中，分別擁有城鄉(xiāng)人的多面性格和典型心理特征，故事內(nèi)容也涉及城鄉(xiāng)貧富差距等現(xiàn)實(shí)問題，兩人在跌宕起伏的漫長旅途中體驗(yàn)了各種交通工具和居住環(huán)境，涉及的各種場(chǎng)景充滿大量真實(shí)的生活細(xì)節(jié)描寫，將故事映射向失去精神故鄉(xiāng)的現(xiàn)代人徘徊的實(shí)際空間;而兩位主人公從個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)失去的親情、愛情、正義的追尋則探尋著當(dāng)代社會(huì)特殊語境下國人對(duì)精神歸宿的渴望與結(jié)束漂泊的奧德賽式的心靈體驗(yàn)。雖然與《落葉歸根》同為近似公路類型的路程電影，并都處于現(xiàn)代社會(huì)的流浪母題下，但《人在囧途》講述的是如何結(jié)束漂泊并在路程中尋求到所得之物。李成功被善良耿直的牛耿感染，重新回歸家庭與妻子和女兒共度新年，牛耿也在李成功的暗中幫助下得到了他的“賠償款”。相比之下，《落葉歸根》中對(duì)流浪母題的處理方式是在農(nóng)民對(duì)陌生城市環(huán)境下一種本能的逃避式的心理防衛(wèi);而《人在囧途》則以城市的李成功為主要敘事視角，體現(xiàn)了一種帶著樂觀主義與對(duì)家庭的歸屬感面對(duì)未來的情緒。[2]可以說，城鄉(xiāng)對(duì)立的社會(huì)結(jié)構(gòu)與現(xiàn)象景觀成為當(dāng)代社會(huì)流浪、漂泊與尋找形態(tài)的構(gòu)成因素，農(nóng)村居民與城市居民都先后以其特有方式加入到流浪者的社會(huì)角色里。在這一活動(dòng)秩序中，農(nóng)民工作為處于現(xiàn)代化秩序邊緣身份多元的放逐者首先遭到了城市化與工業(yè)化的沖擊，直接導(dǎo)致了其漂泊流離的生存與心理狀態(tài)。

三、帶有幻想色彩的流浪母題敘事

在如今的后工業(yè)與全球化時(shí)空中，流浪母題已經(jīng)不再是簡單的個(gè)人或集體對(duì)故鄉(xiāng)的渴望，或單純對(duì)歸屬的懷想——要求生硬地回到記憶中美好的生活環(huán)境中去;而是在個(gè)人、集體、國族、社會(huì)等身份的互文中跨越個(gè)人的情感維度，以更具開放性和闡釋空間的歷史視角，將流浪的敘事母題融入更廣泛的歷史語境與文化空間中。我國當(dāng)代電影正在“流浪”這一母題下將全人類群體的作用、角色、身份認(rèn)同作為共有的身份資源納入自身視野之內(nèi)。

2019年初，郭帆導(dǎo)演的《流浪地球》將改編自劉慈欣的同名科幻小說搬上銀幕，講述了一個(gè)全人類共同的“流浪”故事。2075年，太陽急速衰老膨脹，整個(gè)太陽系都可能被太陽所吞沒。人類為了生命存續(xù)傾全球之力開啟了“流浪地球”計(jì)劃，試圖在地球表面建造上萬座發(fā)動(dòng)機(jī)和轉(zhuǎn)向發(fā)動(dòng)機(jī)，推動(dòng)地球離開太陽系尋找人類新家園的故事?！读骼说厍颉吩谝粋€(gè)看似新奇浪漫的故事中包含著頗為古老的流浪母題與中國人安土重遷的傳統(tǒng)觀。影片類型與主要故事線索雖以未來末日世界中充滿幻想色彩的地下都市與星際穿越為主，但是影片的情感基調(diào)卻與好萊塢的《星際穿越》《星球大戰(zhàn)》等冒險(xiǎn)主題科幻電影具有迥然不同的呈現(xiàn)。這里的流浪母題不同于好萊塢電影中對(duì)資本主義發(fā)展的殖民地時(shí)期四處游蕩建立新民族與新國家的想象，而是更多聚焦于被迫從原有生存環(huán)境中脫離出來，帶著對(duì)故土眷戀情感的“舊人類”在面對(duì)“新世界”時(shí)的不安與勇氣。在“帶著地球流浪”的中國科幻想象中，中國航天員劉培強(qiáng)一家仍然體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)家庭與文化的觀念。身為家庭中堅(jiān)力量的劉培強(qiáng)擔(dān)負(fù)起領(lǐng)航員的責(zé)任，毅然拋下家庭前往國際空間站工作。劉培強(qiáng)之子劉啟長到叛逆期，帶著妹妹韓朵朵非法開啟外公韓子昂的運(yùn)輸車，遭到地表警察逮捕并征用了運(yùn)輸車;此時(shí)恰好全球發(fā)動(dòng)機(jī)停擺，地球即將在引力作用下撞向木星，劉培強(qiáng)一家與世界各國的科學(xué)人員一起加入到拯救地球的行動(dòng)中。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展引起的社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，安土重遷與流浪遷徙逐漸成為當(dāng)下中國社會(huì)對(duì)現(xiàn)代精神生活想象的核心主題之一，《流浪地球》別出心裁地將敘事重點(diǎn)更多地聚焦于中國實(shí)行改革開放政策與市場(chǎng)化改革，步入現(xiàn)代化進(jìn)程后帶來的傳統(tǒng)失落與身份困惑中。劉培強(qiáng)身為中國宇航員的代表前往國際空間站，只能做出為工作拋下家庭的選擇，而這一選擇與時(shí)代機(jī)遇息息相關(guān)：父輩的行為與情感之間有時(shí)會(huì)存在一些矛盾之處，這種印記在多種類型的敘事中已經(jīng)被深深地印刻進(jìn)了影視藝術(shù)的各種敘事類型中;外祖父韓子昂撫養(yǎng)外孫和外孫女長大，對(duì)兩個(gè)孩子和藹慈祥，關(guān)愛有加，是比較典型的長輩形象;青春期的劉啟在出場(chǎng)時(shí)叛逆驕傲、不服管教;后在父親與外祖父的言傳身教中逐漸理解了家庭的意義，與父親和解，并在目睹了人類前赴后繼拯救地球的過程中明白了自己肩負(fù)的責(zé)任與應(yīng)盡的義務(wù)。劉家祖孫三代是中國傳統(tǒng)家庭倫理制度的典型與縮影，影片更借外祖父與父親的犧牲，以及兒子/外孫、女兒/外孫女的成長和啟蒙象征性地在符號(hào)意義上再次確認(rèn)傳統(tǒng)父權(quán)制度的有效性。

《流浪地球》的另一重要的敘事維度是與全球化進(jìn)程相關(guān)的多國合作場(chǎng)面。在地球已經(jīng)成為全人類最后的共同希望時(shí)，這一發(fā)生在未來的故事仿佛具有了宗教故事中諾亞方舟般的隱喻性，全球多個(gè)國家的科學(xué)家和宇航員團(tuán)隊(duì)都參與了流浪地球計(jì)劃的決策與執(zhí)行中，影片對(duì)性格習(xí)慣迥然不同的多國救援隊(duì)進(jìn)行了富有個(gè)性化的細(xì)致刻畫，高潮處韓朵朵關(guān)于“希望”的公開演講更是感動(dòng)了無數(shù)不同國家的民眾自主參與到對(duì)地球的救援中。事實(shí)上，中國電影自鴉片戰(zhàn)爭以來就始終伴隨著現(xiàn)代化與全球化進(jìn)程的影響，但淪為西方列強(qiáng)殖民的歷史記憶與民族傷痛，使中國電影在長期的歷史中從沒有如此自信地展現(xiàn)過多個(gè)國家的場(chǎng)面。李普曼在其《公眾輿論》提出了由公眾藝術(shù)虛構(gòu)的“擬態(tài)環(huán)境”理論：“由大眾傳播活動(dòng)形成的信息環(huán)境，它并不是客觀環(huán)境的鏡子式再現(xiàn)，而是大眾傳播媒介通過對(duì)新聞和信息的選擇、加工和報(bào)道，重新加以結(jié)構(gòu)化以后向人們所提示的環(huán)境。”[3]“流浪”的客觀地理空間影響了地球上“流浪者”的心理狀態(tài)，在無處歸依的茫茫宇宙中人類必須團(tuán)結(jié)一心?？梢哉f，正是地球的“流浪”引起了國族界限下對(duì)自身角色的再認(rèn)同與責(zé)任感，而這一想象的主體則“當(dāng)仁不讓”地在政治經(jīng)濟(jì)文化等多個(gè)領(lǐng)域主動(dòng)與國際模式的對(duì)接，承擔(dān)了作為國際大國的重任。

結(jié)語

流浪是人類固有的一種情感狀態(tài)與敘事母題，隨著中國在百年歷史的現(xiàn)代化道路上的發(fā)展，完成了從具體的地理空間流浪轉(zhuǎn)化為超越具體時(shí)空的更多可能。隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮也伴隨政治多極化趨勢(shì)開始席卷全球，中國在對(duì)全球范圍內(nèi)的文化進(jìn)行借鑒與學(xué)習(xí)的過程中，既使流浪母題下的敘事因精神本源的失卻凝積為一種漂泊無根的生存狀態(tài)，也使隱蔽在集體無意識(shí)中的全世界的知識(shí)文化都具有了成為自身身份建構(gòu)的可能性。以上因素也使“流浪”母題在當(dāng)代中國電影中的表達(dá)更為深沉和復(fù)雜。

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