李林哲

一、女排精神的實(shí)質(zhì)與內(nèi)涵——線性時(shí)間流變中“守諾”的身份

縱觀《奪冠》整體的電影文本敘事，導(dǎo)演將“女排精神的詮釋”置放在具體并具有特殊歷史意義的三段歷史事件中。從1981年的初次問(wèn)鼎，到北京奧運(yùn)的折戟沉沙，再到里約奧運(yùn)的經(jīng)典逆襲，三段歷史、三代人物、三種場(chǎng)景，在電影文本與大眾影迷的目光交織與視域融合中，女排精神成了此種聚焦的焦點(diǎn)，雖無(wú)形，但早已植入心底;雖不可見(jiàn)，但早已感同身受，女排精神早已化為一種精神信仰與依托。對(duì)于女排精神的詮釋，單純運(yùn)用國(guó)家與民族情懷的精神主題進(jìn)行闡釋無(wú)法深入到女排精神的實(shí)質(zhì)，更無(wú)法使女排精神具備具象化的理論內(nèi)涵;女排精神所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵復(fù)雜而深邃，更難以用貼切的語(yǔ)言將其定義囊括其中，有鑒于此，將女排精神回歸到個(gè)人身份的認(rèn)同與追尋，既可以深入到女排精神的核心與實(shí)質(zhì)，又可以掙脫從傳統(tǒng)的國(guó)家情懷主題下對(duì)女排精神的類型化詮釋。具體就電影整體的敘事文本而言，導(dǎo)演將對(duì)女排精神的詮釋作為電影整體的敘事軸心。女排精神作為一種集體信仰，是由若干個(gè)體的“合力”表現(xiàn)而形成，這種合力表現(xiàn)所體現(xiàn)出的正是個(gè)體追尋身份認(rèn)同的具象演繹。由此，身份理論的介入既為詮釋女排精神提供了一種有效的中介與敘事支點(diǎn)，又為闡釋女排精神提供了有力的理論框架。女排精神歷經(jīng)數(shù)十載，至今仍經(jīng)久不衰，將女排精神的實(shí)質(zhì)化約為主體身份認(rèn)同的過(guò)程中，一方面為女排精神的詮釋提供了具體的敘事動(dòng)力機(jī)制;另一方面，在對(duì)其敘事化的過(guò)程中，身份認(rèn)同必將進(jìn)入線性的時(shí)間洪流，并將接受其嚴(yán)格的檢驗(yàn)與評(píng)判。就女排精神而言，它通過(guò)了歷史的檢驗(yàn)，獲得了保羅·利科意義上的“同一性”。具體而言，在實(shí)現(xiàn)主體身份認(rèn)同的過(guò)程中，女排精神實(shí)現(xiàn)了一種敘事學(xué)意義上的“守諾”①[1]。對(duì)于此概念，利科曾在《虛構(gòu)敘事中的時(shí)間塑形》中說(shuō)：“對(duì)于具體的人，我們擁有兩種體現(xiàn)出在時(shí)間中持久的模式：個(gè)性與守諾，它們是一整套的持續(xù)的性情，是我們持久的傾向和氣質(zhì)的總和。”在持續(xù)性的時(shí)間中，女排精神將其自身表征為主體身份的認(rèn)同。另外，從身份認(rèn)同的角度進(jìn)行回溯，緣何女排精神可以在時(shí)間的長(zhǎng)河中保持恒定，在整整35年的時(shí)間跨度中其影響仍經(jīng)久不衰，針對(duì)于此，再?gòu)木唧w的身份認(rèn)同理論出發(fā)進(jìn)行分析。

不難看出，女排精神所表征的是整體的國(guó)族性身份認(rèn)同，在這一整體性的身份認(rèn)同在場(chǎng)下，女排精神獲得了一種恒定而久遠(yuǎn)的身份存在，此即為守諾性身份的存在。由此，在整個(gè)電影文本的敘事過(guò)程中，便有了一條清晰而嚴(yán)整的邏輯線條：1.身份認(rèn)同是闡釋女排精神內(nèi)涵的總體性敘事源動(dòng)力;2.時(shí)間亦或歷史的絕對(duì)在場(chǎng)使女排精神獲取了一種守諾性同一身份;3.這種守諾性同一身份的實(shí)質(zhì)代表了女排精神所蘊(yùn)含的國(guó)族性，即女排精神代表了對(duì)國(guó)族性身份的終極追尋。此三條邏輯主線彼此交相呼應(yīng)，使其敘事文本成為了一臺(tái)運(yùn)作良好的精密儀器，從隱匿的同一性守諾身份的展演到終極的顯性國(guó)族性身份的實(shí)現(xiàn)，在時(shí)間結(jié)構(gòu)的牽引下使此電影的敘事文本形成了一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)整的閉合回路。在此閉合回路的敘事樣態(tài)下，其電影文本的敘事主旨、敘事語(yǔ)言與敘事結(jié)構(gòu)相得益彰。

二、身份認(rèn)同的變奏——空間轉(zhuǎn)換下的話語(yǔ)構(gòu)境

由于時(shí)間的絕對(duì)在場(chǎng)，在將女排精神化約為身份認(rèn)同的過(guò)程中獲得了同一性的守諾身份，這種在時(shí)間中永久貯存的守諾特性便是女排精神的實(shí)質(zhì)與內(nèi)核，是保羅·利科意義上持久的傾向與氣質(zhì)的總和。因此，女排精神的實(shí)質(zhì)在歷時(shí)的維度獲得了確證。但另一方面，實(shí)現(xiàn)同一性守諾身份的認(rèn)同最終代表著有集體象征意向的國(guó)族性身份認(rèn)同，此終極目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)雖然代表著身份問(wèn)題從歷史性的維度獲得了明證，但卻不能從此維度中透視出其生發(fā)與實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。具體而言，從個(gè)人性的主體身份認(rèn)同到集體性的國(guó)族性身份認(rèn)同這一過(guò)渡的具體過(guò)程需從橫向的空間維度使其明見(jiàn)與顯形。在電影文本的三段歷史敘事中，導(dǎo)演還原了先前時(shí)代的基本時(shí)代背景，從空間的角度來(lái)說(shuō)，通過(guò)不同的空間區(qū)域展現(xiàn)，可以將其身份認(rèn)同過(guò)程的無(wú)形而縹緲的細(xì)微變化實(shí)現(xiàn)為有形而具體的具象演繹。影片中出現(xiàn)的三段具體的歷史場(chǎng)景便是各自獨(dú)立的三層敘事空間，在這三重?cái)⑹驴臻g之內(nèi)，精準(zhǔn)地反映了身份認(rèn)同的具體發(fā)生過(guò)程及其所具有的深刻理論內(nèi)涵。在第一段的敘事場(chǎng)景中（1981年的初次問(wèn)鼎），女排教練的一句“我們的國(guó)家百?gòu)U待興，我們需要這個(gè)冠軍，我們的國(guó)家更需要這個(gè)冠軍”，這句話體現(xiàn)了先前的時(shí)代背景特點(diǎn)，更反映出此敘事空間內(nèi)的具體話語(yǔ)構(gòu)境。由此，時(shí)代的空間背景與具體的話語(yǔ)構(gòu)序?yàn)榫唧w的電影敘事理清了一條清晰的邏輯主線，1.身份認(rèn)同代表著一種話語(yǔ)構(gòu)境方式①，即身份與話語(yǔ)的同質(zhì)特性與辯證關(guān)系;2.話語(yǔ)的構(gòu)境方式依賴于空間場(chǎng)域的具體設(shè)定，換言之，具體的敘事場(chǎng)域與背景限定了話語(yǔ)的具體情態(tài);3.由上述可知，身份認(rèn)同的具體方式也被具體的空間場(chǎng)域所限定，空間由此成為了文本敘事的絕對(duì)“邏各斯”。

在具體的文本敘事中，影片中第一段歷史敘事所處的具體空間背景使人物之間的對(duì)話呈現(xiàn)出此時(shí)代特點(diǎn)的具象演繹方式，從身份認(rèn)同的角度分析，此時(shí)的主體身份由于此空間視域的限定，最終被國(guó)族性身份認(rèn)同所籠蓋。而此時(shí)話語(yǔ)的構(gòu)境方式也呈現(xiàn)出宏大敘事的本質(zhì)特點(diǎn)，這正與影片所塑造的具體空間背景相契合，空間、話語(yǔ)、身份由此形成了三位一體的線性邏輯關(guān)系。換言之，在電影所設(shè)定的具體語(yǔ)境中，此敘事空間內(nèi)的女排精神被詮釋為國(guó)族性身份認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)。

影片將第二段敘事的空間背景設(shè)定在北京奧運(yùn)會(huì)的“中美大戰(zhàn)”的五棵松比賽場(chǎng)館，在此空間背景下，話語(yǔ)的構(gòu)序方式也隨著場(chǎng)景空間的變化而變化。在具體的人物對(duì)話中，不難看出，文本從先前的整體性宏大敘事中抽離出了微觀的個(gè)人化敘事，而個(gè)人化敘事便直接反映在這種身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變中，即由先前的國(guó)族性身份認(rèn)同過(guò)渡為代表個(gè)人的主體性身份認(rèn)同。在這種轉(zhuǎn)換之中，導(dǎo)演用最為樸實(shí)的話語(yǔ)演繹了此種轉(zhuǎn)換的發(fā)生。而導(dǎo)致這種演繹與轉(zhuǎn)換的發(fā)生并不是此單一空間場(chǎng)域的話語(yǔ)限定結(jié)果，而是與整個(gè)時(shí)代大背景的空間視域相結(jié)合所共同產(chǎn)生的限定結(jié)果。具體而言，在此期間，國(guó)家的整體面貌與經(jīng)濟(jì)狀況與先前時(shí)代相比發(fā)生了巨大變化，而與之相對(duì)應(yīng)的便是其文本整體敘事樣態(tài)的嬗變，即敘事的軸心從先前宏觀性的國(guó)族性身份認(rèn)同轉(zhuǎn)演為微觀性的主體身份認(rèn)同?？v觀整個(gè)電影文本，導(dǎo)演將此轉(zhuǎn)換在“中美大戰(zhàn)”這場(chǎng)具有歷史意義的比賽中推至高潮。在中方教練對(duì)隊(duì)員的訓(xùn)話中便可明晰此點(diǎn)，“你們不是為我打球，不是為任何人，而是為你們自己，給我一分一分地咬下來(lái)”;而在隔網(wǎng)相對(duì)的美國(guó)教練席，時(shí)任美國(guó)隊(duì)主教練的郎平同樣也對(duì)她的隊(duì)員說(shuō)道：“Show yourselves，give them a final hit”。這兩段簡(jiǎn)短的話語(yǔ)充分體現(xiàn)了在新的空間背景下賦予了女排精神新的闡釋維度，而從身份認(rèn)同的角度而言，女排精神在此時(shí)被詮釋為“個(gè)體價(jià)值的充分實(shí)現(xiàn)”。與此同時(shí)，伴隨著這一敘事情態(tài)的轉(zhuǎn)變，其話語(yǔ)的整體構(gòu)境方式也必然發(fā)生變化，而導(dǎo)演在構(gòu)序文本整體對(duì)話邏輯的過(guò)程中也以精確的敘事還原了其源發(fā)性的整體敘事情境，即其整體的話語(yǔ)構(gòu)境情態(tài)與文本的整體空間背景相互映襯，形成了一種無(wú)間隙的自發(fā)線性邏輯關(guān)系。

在影片最后，導(dǎo)演將整體的敘事空間聚焦在2016年的里約奧運(yùn)會(huì)的賽場(chǎng)上。在此空間視域內(nèi)，在身份認(rèn)同理論的依托下，對(duì)女排精神實(shí)質(zhì)的闡釋又發(fā)生了另類的變化。而其中所發(fā)生的變化同樣也潛藏于敘事文本之下的具體對(duì)話之中，即同理于上文所理清的邏輯線條——通過(guò)具體的話語(yǔ)構(gòu)境方式反映女排精神所蘊(yùn)含的身份認(rèn)同的狀況與情態(tài)。具體而言，在第三段的歷史敘事中，導(dǎo)演用最長(zhǎng)的時(shí)長(zhǎng)去構(gòu)序這段經(jīng)典的奧運(yùn)逆襲，同時(shí)，導(dǎo)演也使用了大量篇幅為這場(chǎng)逆襲的發(fā)生做出有效的鋪墊。首先，在情節(jié)安排上，導(dǎo)演采用倒序的手法將此空間背景下的各色人物形成一組組有機(jī)的質(zhì)性結(jié)構(gòu)，即格雷馬斯意義上的“行動(dòng)位模型”。①[3]筆者借助兩組模型演示其文本內(nèi)的人物邏輯關(guān)系。1.發(fā)者（教練）—客體（女排精神）—受者（女排隊(duì)員）;2.助者（排協(xié)領(lǐng)導(dǎo)，大眾球迷）—主體（中國(guó)女排）—對(duì)手（他國(guó)女排）。從上述模型可知，處于中心位置的主體和客體是從兩端對(duì)立的矛盾體中生發(fā)出來(lái)的，換言之，對(duì)于第一組模型的女排精神而言，它是連接發(fā)起者（教練）與受動(dòng)者（隊(duì)員）間的橋梁與紐帶，同時(shí)在此間兩者的空間間距之中蘊(yùn)含著女排精神的實(shí)質(zhì)，即發(fā)起者與受動(dòng)者之間的溝通與對(duì)話使女排精神的實(shí)質(zhì)得以顯現(xiàn)。此處導(dǎo)演仍然延續(xù)上述兩段歷史敘事所采用的敘事邏輯，即空間在場(chǎng)—對(duì)話所形成的具象話語(yǔ)構(gòu)境—身份認(rèn)同理念的顯形。而在具體的空間設(shè)置中，教練與女排隊(duì)員所進(jìn)行的對(duì)話則進(jìn)一步凸顯出其女排精神的實(shí)質(zhì)為個(gè)人身份價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而這種價(jià)值的實(shí)現(xiàn)所體現(xiàn)的復(fù)雜構(gòu)境情形，匯聚在一句“做你自己”的簡(jiǎn)單話語(yǔ)中。在影片中，這是現(xiàn)任女排主教練郎平對(duì)其隊(duì)員朱婷的寄語(yǔ)與期望，這種期望是對(duì)第二段歷史敘事中個(gè)人身份認(rèn)同主題的進(jìn)一步延續(xù)與深化，同時(shí)也通過(guò)第一組筑模凸顯出空間對(duì)身份塑造與形成的主導(dǎo)性地位。通過(guò)第二組筑模的演示可以看出，“中國(guó)女排”的主體性地位是在助者與對(duì)手的綜合作用之下形成的。從文本創(chuàng)作敘事學(xué)的角度出發(fā)，此種對(duì)應(yīng)關(guān)系反映了“他者敘事”[4]對(duì)于主體身份建構(gòu)的中介作用。對(duì)于此類構(gòu)境，利科曾說(shuō)：“自身之維存有待于他者的召喚，也有待于對(duì)自身之不可推卸亦不可替代的責(zé)任。”可見(jiàn)，主體身份之維的呈現(xiàn)有賴于“他者”的推動(dòng)，換言之，即是“他者”的在場(chǎng)造就了主體身份之維的明證。針對(duì)于此，在具體的電影敘事文本內(nèi)呈現(xiàn)出此種構(gòu)境設(shè)置：1.敘事文本的絕對(duì)在場(chǎng);2.“他者”與主體關(guān)系之關(guān)聯(lián)是為一種敘事學(xué)上的情節(jié)化運(yùn)作;3.這種具體的情節(jié)化運(yùn)作最終演變?yōu)橐环N傳統(tǒng)的“圖形化”構(gòu)序。②[5]而這種圖形化構(gòu)序意味著情節(jié)化構(gòu)型活動(dòng)背后所展現(xiàn)的認(rèn)識(shí)論性質(zhì)，是一種總體化敘事。結(jié)合具體的電影文本不難看出，此整體性的圖形化敘事代表著身份認(rèn)同的最終實(shí)現(xiàn)。就此而言，在此筑模中女排精神的實(shí)質(zhì)又回歸到了國(guó)族性身份認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)。這兩組筑模意即代表此段敘事的兩層敘事空間，由此兩層敘事空間所展現(xiàn)的兩條敘事主線將女排精神所具有的雙重身份認(rèn)同特性呈現(xiàn)出來(lái)，即通過(guò)不同的敘事空間展演，通過(guò)各色人物的空間排位將女排精神所特有的真實(shí)的身份雙重特性生發(fā)出來(lái)。在此，女排精神的實(shí)質(zhì)代表著個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的主體性身份認(rèn)同與具有民族國(guó)家特性的國(guó)族性身份認(rèn)同的結(jié)合。而此種混合特性在具體電影文本的支撐下，通過(guò)不同的敘事空間展演將此混合特性呈現(xiàn)開(kāi)來(lái)。于此，身份的認(rèn)同便在橫向的空間維度中得到了明證;同理，女排精神的實(shí)質(zhì)也獲得了相應(yīng)的空間向度。就文本的整體邏輯結(jié)構(gòu)而言，女排精神的實(shí)質(zhì)蘊(yùn)藏在具象化的整體敘事話語(yǔ)中，換言之，具體敘事空間內(nèi)的話語(yǔ)情態(tài)最終呈演出女排精神的實(shí)質(zhì)——身份認(rèn)同。而對(duì)于呈構(gòu)女排精神實(shí)質(zhì)的話語(yǔ)情態(tài)而言，一方面，它與女排精神的實(shí)質(zhì)（身份認(rèn)同）形成了一種互為辯證的同構(gòu)關(guān)系;另一方面，就理論層面而言，具體的敘事話語(yǔ)與特有的空間視域形成了一種互為限定的質(zhì)性關(guān)系。對(duì)于此種限定關(guān)系，米歇爾·福柯在其重要著作《知識(shí)考古學(xué)》中說(shuō)：“幾千年以來(lái)，由成千上萬(wàn)的人說(shuō)出的無(wú)數(shù)的物不是僅僅按照思維的規(guī)律或者僅僅由于境遇的作用出現(xiàn)的，這些說(shuō)出的物不僅僅是那些在詞語(yǔ)性能層次上能在精神構(gòu)序或者物的構(gòu)序中展開(kāi)的東西的符號(hào)，而是，它們之所以出現(xiàn)是由于各種標(biāo)志著話語(yǔ)層次的關(guān)系所起的全部作用，這不僅不是一些被偶然地移植到了靜默的過(guò)程上來(lái)的外來(lái)形態(tài)，它們是根據(jù)一些特殊的規(guī)律性產(chǎn)生出來(lái)的?！盵6]這是福柯對(duì)話語(yǔ)構(gòu)境觀念的詳細(xì)論述，首先，敘事話語(yǔ)的具體意指是在某種特定的話語(yǔ)構(gòu)境層面上所產(chǎn)生，是在話語(yǔ)與話語(yǔ)間的差異與距離中產(chǎn)生;其次，這種話語(yǔ)之差異關(guān)系所形成的是一種具有空間特性的話語(yǔ)場(chǎng)境，此場(chǎng)境決定話語(yǔ)間的構(gòu)境方式;最后，話語(yǔ)間的構(gòu)境特性其實(shí)質(zhì)是?？乱饬x上的“話語(yǔ)實(shí)踐”[7]，此實(shí)踐特性意味著話語(yǔ)意指的立體性狀，即話語(yǔ)的意指是具有歷史與空間的雙重特性。在電影文本的具體形構(gòu)中，對(duì)于女排精神的身份認(rèn)同內(nèi)涵而言，一方面，身份認(rèn)同由具體的敘事話語(yǔ)所呈現(xiàn)，而具體的敘事話語(yǔ)代表了話語(yǔ)實(shí)踐的具體構(gòu)序，由此，女排精神與話語(yǔ)實(shí)踐形成了明確的邏輯關(guān)系，即具體的敘事話語(yǔ)實(shí)踐表征了女排精神的實(shí)質(zhì)（身份認(rèn)同）。但在此歷史文本視域的限定下，這種理論上的話語(yǔ)實(shí)踐并非完全意義上的?？率降脑捳Z(yǔ)實(shí)踐，它并不具有純粹話語(yǔ)實(shí)踐的絕對(duì)自由，因?yàn)樘幵谖谋局畠?nèi)的敘事空間受制于絕對(duì)嚴(yán)肅性的“歷史事件”的制約，而由此所形成的具體話語(yǔ)實(shí)踐便有了在此空間內(nèi)的確定意指，即歷史文本空間下的話語(yǔ)構(gòu)境。另一方面，身份認(rèn)同（女排精神）被表征為具體的話語(yǔ)實(shí)踐，而此話語(yǔ)實(shí)踐又在“真實(shí)歷史”在場(chǎng)下體現(xiàn)出具體身份認(rèn)同的構(gòu)境特性，換言之，這種具有空間特性的話語(yǔ)實(shí)踐展演出了具體身份認(rèn)同的流轉(zhuǎn)與變化過(guò)程，而這種無(wú)形變化是從宏大的歷史維度中所無(wú)法明證與顯現(xiàn)的。在此，身份認(rèn)同問(wèn)題已經(jīng)從先前的歷史性守諾轉(zhuǎn)演為空間化構(gòu)境。

結(jié)語(yǔ)：身份認(rèn)同的雙重構(gòu)境——《奪冠》電影的理論意義與創(chuàng)作啟示

通過(guò)上述論述，不難看出，導(dǎo)演通過(guò)歷史與空間兩條敘事主線對(duì)女排精神的實(shí)質(zhì)與內(nèi)核進(jìn)行系統(tǒng)詮釋，在縱向的歷史維度中，將女排精神的實(shí)質(zhì)表征為守諾性的國(guó)族身份認(rèn)同，而在橫向的空間維度中，通過(guò)彼此相異的空間構(gòu)境將時(shí)代變化下身份認(rèn)同的具體構(gòu)境層面展演開(kāi)來(lái)，并使其在空間流轉(zhuǎn)下的微觀變化得以呈現(xiàn)。就此，從身份認(rèn)同的角度切入到電影文本的具體敘事中，一方面，將身份問(wèn)題作為闡釋女排精神實(shí)質(zhì)的中介，從而將女排精神從國(guó)家情懷主題的單一性闡釋中解放出來(lái)，并賦予其新的闡釋維度;另一方面，從電影的整體文本敘事藝術(shù)而言，身份認(rèn)同理論的介入既體現(xiàn)了導(dǎo)演精湛的敘事藝術(shù)，也體現(xiàn)了電影文本的理論意義，而此理論意義對(duì)今后我國(guó)體育類題材電影的創(chuàng)作具有較大的借鑒意義：1.對(duì)于體育類題材電影而言，身份認(rèn)同亦或身份追尋是其恒定的敘事主題與敘事動(dòng)力源，因此，身份理論可成為此類電影文本的有效借鑒理論;2.在文本表達(dá)身份認(rèn)同主題的過(guò)程中，要通過(guò)歷史與空間的雙重維度進(jìn)行相關(guān)的敘事展演，打破身份敘事的單向維度亦或單一特性，即體現(xiàn)身份問(wèn)題的立體特性;3.在身份認(rèn)同理論與主題的導(dǎo)引下，在敘事身份認(rèn)同的過(guò)程中，也應(yīng)注重表達(dá)“他者敘事”的關(guān)鍵作用，即體現(xiàn)出主體身份認(rèn)同嚴(yán)密而完整的發(fā)生與生成過(guò)程。綜上所述，電影《奪冠》為后期的體育類題材電影創(chuàng)作提供了行之有效的理論框架與敘事藍(lán)圖。

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