嚴(yán)夢(mèng)陽(yáng)

（成都大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，四川 成都，610106）

一、西部高原荒野的審美價(jià)值

1.荒野的審美闡釋

荒野，可解釋為“荒涼的原野”，也有荒蠻的野外之意?；囊暗挠⑽拿Q為“Wilderness”，在詞源學(xué)上，這個(gè)詞的意思是“wild-dēor-ness”，即野獸出沒(méi)的地方。也有野蠻、原始的含義，是未經(jīng)開(kāi)墾的自然景觀，更為詳盡的解釋可根據(jù)1994年世界自然保護(hù)聯(lián)盟提出的定義，荒野指的是“大面積的、保留原貌或被輕微改變的區(qū)域，保存著自然特征和感化力，沒(méi)有永久的或明顯的人類聚居點(diǎn)”[1]。美國(guó)的《荒野法案》給出的定義是，荒野是相對(duì)于人類和人工物占據(jù)著的景觀，是土地及其生物群落不受人類控制的區(qū)域。其主要受自然力量的影響，人工物的痕跡不明顯，具有孤獨(dú)或原始體驗(yàn)和無(wú)拘束游憩體驗(yàn)的突出機(jī)會(huì)等特點(diǎn)。在擴(kuò)展意義的層面也包括被自然之力占據(jù)的廢棄人工物，如古代建筑遺址、道路等。

在西方基督教文化中，將荒野視為聆聽(tīng)上帝呼喚的靈性場(chǎng)域。《圣經(jīng)》中有摩西帶領(lǐng)族人在曠野中尋找應(yīng)許之地，耶穌在荒野當(dāng)中聆聽(tīng)上帝啟示的故事。教父時(shí)代，圣奧古斯丁在沙漠中譯經(jīng)，圣安東尼則要在荒野中抵抗魔鬼的誘惑而獲得心靈的潔凈。文藝復(fù)興時(shí)期，隨著人類對(duì)抗自然力量的增強(qiáng)，荒野開(kāi)始轉(zhuǎn)變成為彌漫著田園牧歌和抒發(fā)自然之美的場(chǎng)所。到了現(xiàn)代，由于人類對(duì)環(huán)境的破壞、城市生活對(duì)人性的異化，荒野成為人們尋找精神寄托的保護(hù)地?；囊俺休d著精神的訴求，是人們獲取幸福和真知的港灣，西方眾多人文學(xué)者如盧梭、梭羅、愛(ài)默生、約翰·繆爾、納什、羅爾斯頓等人都極力頌揚(yáng)荒野對(duì)人類心靈的凈化作用。美國(guó)哲學(xué)家霍爾姆斯·羅爾斯頓認(rèn)為荒野可寄存人類情感，提升人類的精神家園。他說(shuō)道：“荒野是生命孵化的基質(zhì)，是產(chǎn)生人類的地方?！盵2]這樣的荒野帶有回歸人類本源的特性，成為“謀求一種隱喻以把好的純樸的自然狀態(tài)與（假設(shè)的）邪惡的人為行動(dòng)和科學(xué)工業(yè)世界的敗落及世界觀相對(duì)比”[3]的產(chǎn)物，人們?cè)谶@里與原初的生命力相對(duì)話，并尋找本真的自我。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中的荒野同樣是精神的故鄉(xiāng)?；厮莸竭h(yuǎn)古，中華民族正是在酷烈的荒野自然中誕生的，“盤古開(kāi)天”“女媧補(bǔ)天”“夸父逐日”“精衛(wèi)填?！薄肮补づ|不周山”等昆侖神話中那一幕幕悲壯的故事，正是古人面對(duì)荒野時(shí)的心靈印記。隨著人類主體的確立，魏晉之后的文學(xué)藝術(shù)家將荒野視作人們寄情山水、躲避紛擾的場(chǎng)所，畫家們筆下的荒野是可居可游的精神故土，而文學(xué)家筆下的荒野更是縹緲玲瓏的終極故鄉(xiāng)。正如這些詩(shī)句所描述的那樣，“久在樊籠里，復(fù)得返自然”（陶淵明《歸園田居》）；“王孫若不去，山中定可留”（庾肩吾《尋周處士弘讓》）；“我在塵土中，白云呼我歸”（蘇軾《送運(yùn)判朱朝奉入蜀》）；“自嘆不如華表客，故鄉(xiāng)常在白云間”（高士談《晚登遼海亭》）。為什么詩(shī)人們回歸荒野的詠嘆從未停歇？“因?yàn)槿祟愒诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中的在世體驗(yàn)和積淀在詩(shī)人集體無(wú)意識(shí)深處的‘鄉(xiāng)愁’沖動(dòng)一起構(gòu)成了追求自由、野性爛漫的詩(shī)人們回歸荒野的動(dòng)力機(jī)制。人類為什么要回歸？因?yàn)橥纯嗟脑谑荔w驗(yàn)；人類為什么要向荒野回歸？因?yàn)橛篮愕摹l(xiāng)愁’沖動(dòng)”[4]。于是荒野成為人類集體無(wú)意識(shí)和個(gè)人情感安處的歸鄉(xiāng)之地。

2.西部高原荒野的獨(dú)特性

中國(guó)西部高原的荒野景觀提供給人們的不僅是個(gè)體心靈層面的歸鄉(xiāng)感，更是中華民族情感的故鄉(xiāng)，它具備三個(gè)特點(diǎn)：荒野保存程度高、巨大的地理特征差異、祖先的生存家園。

中國(guó)西部的自然地理特征如下：位于中國(guó)地形的第一和第二階梯之上，大部分地區(qū)處于漠河——騰沖線以西，400mm等降水線以西，占地面積遼闊，人口稀少。在西部，“高質(zhì)量荒野地占我國(guó)陸地總面積的4.3%，主要分布于羌塘、阿爾金山、可可西里、塔克拉瑪干沙漠、羅布泊等區(qū)域。較高質(zhì)量荒野地占我國(guó)陸地總面積的12.4%，主要分布于西藏北部、新疆南部、青海西部、內(nèi)蒙古西部等區(qū)域。高質(zhì)量和較高質(zhì)量的荒野地主要分布于我國(guó)西部，這些區(qū)域是我國(guó)國(guó)土中荒野度最高的景觀”[5]。一方面，純粹的荒野上較少有人工改造的痕跡，加之歐亞大陸與太平洋板塊的強(qiáng)烈擠壓，其地貌、氣候特征更為顯著。相較于美國(guó)和歐洲平緩的地勢(shì)和溫和的氣候環(huán)境，中國(guó)的西部高原極為酷烈，也造就了獨(dú)特的文化內(nèi)涵：巨大的地理落差樹(shù)立了縱向的精神維度；多變的氣候條件提供了超驗(yàn)的視覺(jué)景觀；厚重的大地山河譜寫了崇高的心理態(tài)勢(shì)。這些具有大敘事特征的自然景物促使觀眾在無(wú)意識(shí)間拋棄個(gè)人情感，回歸到統(tǒng)一的集體意識(shí)當(dāng)中。另一方面，西部的高原荒野是中華早期先民們的誕生之地，現(xiàn)代的分子人類學(xué)證實(shí)了中華先祖在西部荒野上遷徙的歷史。中國(guó)古代神話和傳說(shuō)也為人們提供了相關(guān)的證據(jù)，《穆天子傳》《禹貢》《山海經(jīng)》等古籍記載了祖先西行的歷程，顧頡剛先生認(rèn)為，“不僅以炎帝為宗神的古代羌人生活在今青海祁連山南北河湟之地，而且青、甘、陜、川一帶，主要是炎黃部落聯(lián)盟活動(dòng)，成為華夏民族的發(fā)祥地”[6]。民族誕生時(shí)期的故事多攜帶有神圣的色彩，西部宏大的自然地理為這些烏托邦式的奇幻想象提供了遙遠(yuǎn)的非現(xiàn)實(shí)空間，成為祖先神靈們出演的舞臺(tái)。

正是這些原因，雄偉的西部高原荒野成為中華民族的精神家園，完成了個(gè)體向集體精神的回歸，促成了中華民族自遷徙以來(lái)便凝結(jié)在血脈當(dāng)中的性格特征。但在歷史發(fā)展過(guò)程中，隨著定居生活和農(nóng)耕文明的確立以及唐宋之后帝國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)中心的東移和南移，中華民族精神走向內(nèi)斂。對(duì)西部荒野的遠(yuǎn)古傳說(shuō)逐漸封塵在民族記憶的深處，直到20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)界的西進(jìn)中看到了追思遠(yuǎn)古家園的思潮。

二、尋根之旅

從20世紀(jì)到21世紀(jì)這一百年當(dāng)中，藝術(shù)家對(duì)中國(guó)西部地區(qū)的考察經(jīng)歷了兩個(gè)階段。第一階段主要發(fā)生在20世紀(jì)四五十年代，該時(shí)期的藝術(shù)家在描繪西部的山川人物時(shí)帶有樹(shù)立民族精神、恢復(fù)民族自信的情感需求。第二階段主要發(fā)生在20世紀(jì)八九十年代，該時(shí)期藝術(shù)家對(duì)西部的考察主要是為了挖掘西部地理與民族底層心理結(jié)構(gòu)的關(guān)系，尋求精神層面的根性回歸。

1.救亡圖存

一方面，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使大片疆土淪陷，民族走向危亡，中國(guó)文化被迫西遷。另一方面，20世紀(jì)初興起的中國(guó)畫改良運(yùn)動(dòng)使藝術(shù)家擔(dān)心民族美術(shù)的衰敗?；谝陨显?，一批藝術(shù)家如：趙望云、石魯、張大千、關(guān)山月、葉淺予、王子云、常書鴻、韓樂(lè)然、呂斯百、吳作人、董希文、司徒喬、林風(fēng)眠、沈福文等人走入西部地區(qū)尋找民族美術(shù)的形式，以期振奮國(guó)人。西部地區(qū)是孕育壯麗山河、昆侖神話、山海經(jīng)和強(qiáng)漢盛唐的故土，為藝術(shù)家們提供了充分的素材和精神助力?！翱箲?zhàn)不但改變了中國(guó)社會(huì)的歷史進(jìn)程，也改變了中國(guó)畫的基本氣質(zhì)。自清末民初，中國(guó)的思想家開(kāi)始呼喚中國(guó)藝術(shù)的變革，但直到三十年代，中國(guó)藝術(shù)的基本情調(diào)并沒(méi)有發(fā)生根本性的變化。而在抗戰(zhàn)期間，這種變化終于發(fā)生了。在這一歷史性的變化之中，畫家西行雖然只是這場(chǎng)巨大變革中的小插曲，但它改變了中國(guó)畫家的藝術(shù)氣質(zhì)，開(kāi)啟了中國(guó)風(fēng)景畫創(chuàng)作的新視野。經(jīng)過(guò)一千年迂回行進(jìn)，中國(guó)畫家重新把眼光投向了遼遠(yuǎn)寬闊的北方?！盵7]變革不僅在中國(guó)畫領(lǐng)域，還是在油畫風(fēng)景繪畫中，藝術(shù)家們從西部高原荒野中發(fā)現(xiàn)了本民族的油畫藝術(shù)形式?！斑@些藝術(shù)家對(duì)西北當(dāng)?shù)仫L(fēng)情、異域文化的寫生，使得他們做了很多民族文化融入自己油畫的嘗試，極大地推進(jìn)了油畫本土化、民族化的發(fā)展進(jìn)程?！盵8]雖然他們作品中的風(fēng)格和內(nèi)容不同，但都是在中國(guó)社會(huì)思想的巨大變革和抗日救亡運(yùn)動(dòng)影響下發(fā)展民族美術(shù)的自覺(jué)行為。

西部的自然特征為這些藝術(shù)家?guī)?lái)了造型語(yǔ)言層面的革新，他們舍棄掉了內(nèi)地光色斑駁的小家別院式的畫面經(jīng)營(yíng)，代之而起的是全景式的橫向構(gòu)圖，一望無(wú)際的地平線貫穿于畫面中央。西部土地上強(qiáng)烈的光照促使藝術(shù)家們發(fā)展出別具一格的色彩體系。這種對(duì)大空間的敘事、大地上的崇高感、大開(kāi)大合的明暗對(duì)比在無(wú)意中樹(shù)立起了具有終極目的精神指向，也凝聚了人心。

較早考察西部的常書鴻受到宗教畫色塊鮮明的表現(xiàn)手法和西部大陸性氣候下明暗對(duì)比強(qiáng)烈的光影特征的影響，使他的作品具有濃郁的裝飾性。在早期創(chuàng)作的一系列敦煌和藏區(qū)的小型風(fēng)景繪畫中可見(jiàn)一斑，這種趣味也一直延續(xù)到90年代創(chuàng)作的大型油畫《敦煌春天》中（見(jiàn)圖1）?！八詷O寧?kù)o的心態(tài)、嚴(yán)密的構(gòu)思，在大量的靜物油畫作品中精細(xì)周到，完美自然地表達(dá)廣闊、雄渾的黃土高原上特有的審美境界以及貧瘠土地上頑強(qiáng)的生命力，從而寄托了畫家的情思，抒發(fā)了他對(duì)生活的熱愛(ài)之情，同時(shí)也反映出畫家的文化品味以及追求恬靜的美好心態(tài)”[9]。呂斯百用樸素的筆觸描摹西部大地的雄渾，凸顯了黃土大地的荒涼之美。他在50年代創(chuàng)作一批黃土高原、延安和敦煌的作品被艾中信稱為“土色系列”。他的作品盡展沙土障目、干山禿嶺下黃土高原荒蕪與蒼勁并存的情景，以獨(dú)到的藝術(shù)眼光盡顯廣袤大漠的黃荒之美，讓每一位觀畫者在細(xì)品黃沙禿嶺之下感受到荒涼之境的別樣美感。吳作人在40年代向西北、西南兩度出發(fā)，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)高原風(fēng)貌的作品，將色彩的運(yùn)用發(fā)揮到極致，清澈的藍(lán)天、潔白的雪山、滾滾的黃沙、墨綠的草甸在他的筆下化為純色，肆意揮灑在畫布之上?！八换貒?guó)就深感地理氣候?qū)τ彤嫷纳视泻艽笥绊憽盵10]，也就是說(shuō)，在西北寫生階段，吳作人的油畫中國(guó)風(fēng)已初步體現(xiàn)。長(zhǎng)安畫派的成員趙望云、石魯、何海霞等人根據(jù)生活在黃土高原上的切身體會(huì)，吸取了海派大寫意的手法，創(chuàng)造出獨(dú)具民族精神的作品。他們的創(chuàng)作既不同于齊白石和黃賓虹為代表的傳統(tǒng)精進(jìn)式，也不同于徐悲鴻和蔣兆和為代表的中西現(xiàn)代融合式，同時(shí)也創(chuàng)作出大量人類征服自然的作品，如《萬(wàn)山叢中》《初探三門峽》《開(kāi)山筑路》《西坡煙雨》《南泥灣途中》《寶成鐵路圖》《黃河禹門口》《馴服黃河》等作品，人們?cè)谂c自然的斗爭(zhēng)中整合在一起，一個(gè)基于民族利益想象的共同體被塑造出來(lái)。

圖1 《敦煌春天》 常書鴻 李承仙 191cm X372cm 1993年

西北壯麗景觀在人與自然的雙向互動(dòng)為藝術(shù)創(chuàng)作提供了雄渾和崇高風(fēng)格的生成背景，也賦予了身在此境的創(chuàng)作者們以剛健大度的氣質(zhì)，使西北早期的繪畫創(chuàng)作與地域精神發(fā)生契合，形成了國(guó)家認(rèn)同、民族精神的敘事符號(hào)。

2.本原性思考

改革開(kāi)放初期，這一批走入西部的藝術(shù)家開(kāi)始沖破藝術(shù)在政治、文學(xué)敘事中的約束，在創(chuàng)作上復(fù)歸本體。西部地理的純粹形式喚醒了人們內(nèi)心底層的生命意志，藝術(shù)家們開(kāi)始在形而上的層面探尋民族文化的根性問(wèn)題。這樣，一股文化“尋根”之風(fēng)正悄然刮起，以“探尋民族文化心理結(jié)構(gòu)”之名，侵蝕著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的政治基礎(chǔ)。[11]

國(guó)畫家周韶華在80年代創(chuàng)作了《大河尋源》系列，從名稱上便可知道藝術(shù)家探索民族本原的初衷。他的作品運(yùn)用形式化的語(yǔ)言，通過(guò)色彩和結(jié)構(gòu)傳達(dá)畫面氣氛。代表作品《黃河魂》中展露著黝黑凝重背影的石獅，滾滾的黃河表現(xiàn)的正是民族歷史的沉重回音。可以說(shuō)，“周韶華在許多年中的一系列探索都來(lái)自西部素材、來(lái)自從西部獲得的靈感。但同樣不再是對(duì)于西部風(fēng)情的描繪。而是立足于對(duì)傳統(tǒng)文化的‘尋根’。他的目標(biāo)是從大西北找到中國(guó)文化的源頭活水，找回以漢唐藝術(shù)為代表的深厚博大、氣勢(shì)恢宏的文化精神”[12]。與周韶華同時(shí)代的靳之林提出了本原思想的文化概念，即強(qiáng)調(diào)陰陽(yáng)和合、天人合一的民族本體哲學(xué)精神與創(chuàng)作之間的關(guān)系。他在描述創(chuàng)作《乾坤灣》時(shí)的心理狀態(tài)正是天人合一境界的很好表述，“忽然，遠(yuǎn)方山巒深處一縷輕煙升起，我的靈魂也隨著一縷青煙直上重霄九。這里‘河懷’，我把這里作為我永生的瑩地，在母親河的懷抱中永生”[13]。在看到黃河時(shí)，老先生也會(huì)興奮地唱道：“君不見(jiàn)，民族魂。黃土群西，旸舊出照，大河九曲十八彎?！?/p>

作為相對(duì)年輕的一代，80年代進(jìn)入西北的藝術(shù)家還有尚揚(yáng)和丁方等人，他們作品中有更為主觀的形式語(yǔ)言。由于年齡的因素，這些藝術(shù)家仍保有青春時(shí)代所遺留的生命沖動(dòng)。他們的作品中充斥著凝重、幽暗的色調(diào)和張揚(yáng)、粗糲的形象，非理性的酒神精神在畫面中呈現(xiàn)，暴露給觀眾的正是民族飽受磨難的脊梁和饑渴的生命欲望。

尚揚(yáng)進(jìn)入陜北的目的是為了完成他的研究生畢業(yè)創(chuàng)作《黃河船夫》，為了穩(wěn)妥起見(jiàn)，他仍然運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行創(chuàng)作，希望畫面表現(xiàn)出“黃土高原上的民族精神之美、民族特質(zhì)之美，更多地充溢于北國(guó)山川人物之中”[14]11。一種觀念的變革早已在尚揚(yáng)的腦海中生發(fā)。他如此描述自己的感受，“當(dāng)我閉目凝想時(shí)，北方高原和渾濁的黃河水在我腦子里沉淀下來(lái)的就是一種濃重、沉郁的黃色調(diào)，與我們民族的膚色這么恰到好處地協(xié)和甚至混同著，想來(lái)也很有意思。塞上每每刮起彌天蔽日的黃風(fēng)，那種使宇宙渾然一體的絕妙的暗黃色輻射光也對(duì)我有所啟示”[14]14。正是在這種觀念的影響下，他創(chuàng)作的一系列作品《爺爺?shù)暮印贰饵S土高原母親》《峪里》，改變了過(guò)去蘇派的創(chuàng)作手法。他將作品中的前中后景壓縮在一起，呈現(xiàn)出二維化的傾向。景物與天地相互交織在一起難解難分，人物與黃土地互相闡釋，人物有黃土地的風(fēng)貌，黃土地有人格化的內(nèi)涵，從本質(zhì)上講，這更加契合黃土高原上人們的生活狀態(tài)。（見(jiàn)圖2）

丁方自80年代以來(lái)往返西北數(shù)十次，他創(chuàng)作的一系列作品充滿了對(duì)土地與生存狀態(tài)的思索。他所提出的“痛感文化”深入到地理結(jié)構(gòu)和人類生存經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)他認(rèn)為黃河上纖夫呼喊的“號(hào)子”是痛感記憶的表征，認(rèn)為西北大地雖是中華民族的生存苦地，但恰恰賦予了民族堅(jiān)韌的性格。他說(shuō)：“我們應(yīng)該從西北的地理中汲取營(yíng)養(yǎng)，歷史性地將超驗(yàn)精神從西方迎回東方，在走失的母土中種植精神之樹(shù)?！盵15]“多次的體驗(yàn)使我毫不懷疑，在深厚的黃土高原和遼闊的西北大地中尚緘默著的偉力，乃是我們今后賴以躋身于人類未來(lái)文化之林的根基。或許尚不知我的藝術(shù)與這信念之間的距離，但知道這信念給我的力量”[16]。

80年代走訪西部大地的藝術(shù)家還有羅平安、韓書力、崔振寬、賈又福、朝戈、段正渠、崔國(guó)強(qiáng)等人。正是他們?cè)谟蒙眢w丈量大地的過(guò)程中完成了對(duì)民族生命意志層面的剖析，照亮曾在歷史中失語(yǔ)的西部世界。按照榮格的話語(yǔ)來(lái)解釋：“這些藝術(shù)家得不到滿足的渴望，一直追溯到無(wú)意識(shí)深處的原始意象，這些原始意象最好地補(bǔ)償了我們今天的片面和匱乏。”[17]西部的荒野審美造就了“20世紀(jì)80年代文化藝術(shù)的‘尋根’熱潮，在一種特殊歷史情境中產(chǎn)生的綜合情結(jié)里更多體現(xiàn)了民族主義與普遍的人文理想”[18]。

三、新時(shí)代下的西部荒野審美

1.多元并存的敘事

進(jìn)入21世紀(jì)之后，多元價(jià)值并存交融，改變著藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)的審美取向，消費(fèi)主義文化在一定程度上消解了集體意識(shí)中對(duì)西部高原荒野的崇高記憶。但西部大地仍然從精神和物質(zhì)層面留下了兩個(gè)問(wèn)題。一種仍是無(wú)家可歸的“鄉(xiāng)愁”感；一種則是在現(xiàn)代化文明進(jìn)程中被人們遺棄的“荒野”地帶。這兩點(diǎn)成為新世紀(jì)西部藝術(shù)的生發(fā)點(diǎn)，也為藝術(shù)的多元性開(kāi)辟了道路。其中，指向人文關(guān)懷的“鄉(xiāng)愁”滋生出一系列精神藝術(shù)形式，如大地藝術(shù)；指向物質(zhì)關(guān)懷的“荒野”則衍生出培植一種新的介入荒野和生活的藝術(shù)實(shí)踐方法，如林林總總的藝術(shù)項(xiàng)目。

作為大地藝術(shù)的實(shí)踐者，王剛在新疆創(chuàng)作了一批《大地的凝視》系列作品（見(jiàn)圖3）。他在天山北麓，沙灣縣的西郊動(dòng)用了鏟車與挖掘機(jī)，用幾個(gè)月的時(shí)間堆壘出四幅邊長(zhǎng)兩百余米的巨型人臉?lè)?hào)。這些大地藝術(shù)與山體融為一體，力圖探討人、宇宙和大地之間的關(guān)系。藝術(shù)家試圖“要把民族的文化用一種形象的符號(hào)語(yǔ)言，通過(guò)一個(gè)和大地相關(guān)的一個(gè)造型，把信息傳遞出去”。“靜守本心，根植大地，神通遠(yuǎn)古。探尋泥土既為形式又為內(nèi)涵的雙重隱喻，創(chuàng)造多種可能的獨(dú)特的根性藝術(shù)語(yǔ)言” 。王剛的大地藝術(shù)是現(xiàn)代文明的寓言，其中充滿了“鄉(xiāng)愁”的隱喻。遠(yuǎn)在新疆的荒野如何成為需要思念的故鄉(xiāng)？“這正是對(duì)現(xiàn)代文明的一種反思，它所反映的是城市所面臨的各種環(huán)境問(wèn)題以及人類所面臨的各類精神困惑，使得文明與荒野的矛盾被激發(fā)出來(lái)。人類與自然的關(guān)系被重置，人們萌生出‘尋歸荒野’的渴望——重新回到自然的懷抱中去體悟生命的美妙。這生發(fā)出另外一種‘鄉(xiāng)愁’——與作為人類‘舊家園’的自然分離的憂慮”[20]。

圖3 《大地的凝視》王剛 新疆沙灣 2017年

相對(duì)于精神的回歸，物質(zhì)的貧乏更是西部藝術(shù)家在新時(shí)代所考量的問(wèn)題，作為邊疆和荒野的西部，長(zhǎng)久以來(lái)僅停留在視覺(jué)符號(hào)的表現(xiàn)中。一些藝術(shù)家試圖從表現(xiàn)的[19]西部鄉(xiāng)土到介入西部鄉(xiāng)土的過(guò)程中尋找新的嘗試，從原來(lái)藝術(shù)家與西部土地人民主客體關(guān)系的對(duì)立走向共生，這要求藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐必須要有在地性的現(xiàn)場(chǎng)生成。

2008年，藝術(shù)家靳勒結(jié)束了自己北漂的生涯，回到了故鄉(xiāng)甘肅天水石節(jié)子村。在這個(gè)僅有13戶人家的自然村中，擁有最高學(xué)歷的靳勒被選為村主任。由此開(kāi)始長(zhǎng)達(dá)十年的石節(jié)子藝術(shù)項(xiàng)目，在這個(gè)西北偏遠(yuǎn)小鄉(xiāng)村落地生根。他首先建立石節(jié)子美術(shù)館，在2010年和2015年分別策劃了石節(jié)子電影節(jié)和“一起飛——石節(jié)子村藝術(shù)實(shí)踐計(jì)劃”項(xiàng)目。這些項(xiàng)目是由作為石節(jié)子村村民和藝術(shù)家身份的靳勒從內(nèi)部展開(kāi)的，這樣的活動(dòng)便帶有村民自身的主觀能動(dòng)性，而不是被外部關(guān)照的客體。村民和藝術(shù)家們都希望通過(guò)藝術(shù)的介入帶動(dòng)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和鄉(xiāng)土文化的重建，這些目的都在石節(jié)子村自然生發(fā)，這與村民自覺(jué)主動(dòng)地納入藝術(shù)實(shí)踐息息相關(guān)。石節(jié)子村的藝術(shù)道路就是通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，在生活困頓和大地貧瘠中掙扎出的一條道路，是一條中國(guó)西部鄉(xiāng)村的自救之路。正如在2019年在798藝術(shù)區(qū)白盒子藝術(shù)館舉辦“誰(shuí)的夢(mèng)——石節(jié)子十年文獻(xiàn)展”的宣言一樣——“藝術(shù)重要，雨水更重要”。在新世紀(jì)中進(jìn)行新探索的藝術(shù)家還有很多像楊茂源、湯柏華、趙趙、靳勒等人，以及碧山計(jì)劃、羊蹬藝術(shù)計(jì)劃等藝術(shù)項(xiàng)目，都是西部特殊地理?xiàng)l件、文化特征在現(xiàn)代性中的反思與實(shí)踐，是扎根于鄉(xiāng)土的藝術(shù)創(chuàng)新。

2.高原荒野與國(guó)家意志

新時(shí)代下中國(guó)藝術(shù)應(yīng)從西部的高原荒野中汲取力量，獲得勢(shì)能。西部大地中緘默的歸鄉(xiāng)屬性與民族心理、民族意志的天然聯(lián)系，提供了與國(guó)家精神相結(jié)合的可能，從而構(gòu)建文化的地標(biāo)。這樣的構(gòu)想可以從美國(guó)國(guó)家意志與荒野精神的結(jié)合中獲得靈感。

一部美國(guó)歷史可以看作是一部美國(guó)人民與荒野互動(dòng)的歷史。在美國(guó)的風(fēng)景畫中能夠看到開(kāi)拓建國(guó)、西進(jìn)運(yùn)動(dòng)、南北戰(zhàn)爭(zhēng)、自然景觀、荒野旅行等畫面，著名的哈德遜灣畫派更是將美國(guó)的西部荒野表現(xiàn)為神秘瑰麗的“應(yīng)許之地”。詹姆斯·W.比爾干撰寫的《美國(guó)的奇境：畫筆和照相機(jī)下的美國(guó)風(fēng)景奇觀的圖像歷史》中表達(dá)了對(duì)美國(guó)西部落基山脈荒野保護(hù)的贊許態(tài)度，也認(rèn)為它是民族精神的家園。文學(xué)領(lǐng)域有梭羅的《瓦爾登湖》、愛(ài)默生的《論自然》、奧爾多·利奧波德的《沙鄉(xiāng)年鑒》等著作都描述了一個(gè)富有精神價(jià)值的荒野自然。正是這些文學(xué)藝術(shù)的鋪墊，影響了20世紀(jì)初美國(guó)的國(guó)家政策和人們對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的看法?！断娜兆哌^(guò)山間》的作者約翰·繆爾成功勸說(shuō)了西奧多·羅斯福建立了國(guó)家森林公園，也促使童子軍運(yùn)動(dòng)、荒野露營(yíng)、科學(xué)研究和野生動(dòng)物保護(hù)行動(dòng)的逐步展開(kāi)。正是在西奧多·羅斯福執(zhí)政期間，北美野牛的種群數(shù)量開(kāi)始恢復(fù)增長(zhǎng)。到了20世紀(jì)60年代，美國(guó)政府更是頒布了《荒野法案》保護(hù)自然，這都是源于美國(guó)人民確信荒野是美國(guó)民族精神的重要組成部分的原因。

回歸到中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)，西部的山川文物在百年來(lái)不斷塑造著民族美術(shù)，在這個(gè)發(fā)展脈絡(luò)中荒野呈現(xiàn)為不斷“出場(chǎng)”的過(guò)程。如果說(shuō)在抗戰(zhàn)時(shí)期和建國(guó)初期，西部景觀中的荒野審美與漢唐時(shí)期的文物藝術(shù)共同引發(fā)人們對(duì)民族復(fù)興的渴望，那么自20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)西部的高原荒野則走向了藝術(shù)舞臺(tái)的中心。藝術(shù)家們看到自然當(dāng)中剝蝕掉人為因素之后的純粹精神力量，并逐步介入荒野，用作品與荒野發(fā)生關(guān)系。張大千和常書鴻曾期許以莫高窟壁畫為代表的藝術(shù)作品為中國(guó)文藝復(fù)興的參考典范，若要挖掘出深層次的心理依據(jù)仍然要回歸到西部的高原荒野中，因?yàn)槟抢锊粌H有屬于人類心理底層的歸鄉(xiāng)意識(shí)，又是中華民族的精神家園。如果說(shuō)僅僅擁有落基山脈、哥倫比亞高原、科羅拉多高原的美國(guó)西部造就了一代代開(kāi)拓者的“美國(guó)夢(mèng)”，成為美國(guó)精神的重要注腳，那么擁有世界最宏大地貌和悠久歷史的中國(guó)西部高原荒野更應(yīng)該成為民族精神的基石，成為應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境的精神母土。