吳亞玲

（集美大學(xué)音樂學(xué)院，福建 廈門，361012）

周煜國(guó)先生是我國(guó)當(dāng)代著名的作曲家和指揮家，多年來一直致力于民族音樂的傳承、傳播和發(fā)展事業(yè)。1973年，周煜國(guó)考入陜西省藝術(shù)學(xué)院（現(xiàn)西安音樂學(xué)院）音樂系主修二胡，師從張懷德、魯日融。1976年畢業(yè)留校任教，隨后被公派北京，師從胡琴大師劉明源先生學(xué)習(xí)板胡。1983年考入西安音樂學(xué)院作曲系干部進(jìn)修班，系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲技術(shù)與理論。2015年從西安音樂學(xué)院退休，同年被聘為浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院民族音樂專家。

四十年來，先生心耕筆耘，從民族器樂獨(dú)奏曲、重奏曲到協(xié)奏曲、合奏曲，佳作不斷，名揚(yáng)海內(nèi)外。在他目前創(chuàng)作的民族器樂作品中，以彈撥樂為數(shù)最多，也最能體現(xiàn)其個(gè)人風(fēng)格和創(chuàng)作理念。作為“長(zhǎng)安樂派”的代表音樂家之一，周煜國(guó)在固本陜西風(fēng)格、揚(yáng)其根土文化的同時(shí)，又以開放包容的姿態(tài)，兼收并采其他民族、地域的優(yōu)秀音樂。在處理高雅與通俗、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的問題上，他能夠“文不按古，匠心獨(dú)妙”，打破壁壘，運(yùn)用精湛的藝術(shù)手法使取自于民間的音樂材料脫胎換骨，營(yíng)造出文人音樂的“空谷幽蘭”之境；又借鑒西方作曲技術(shù)，對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行解構(gòu)和重組，使其面目一新。以上種種在他諸多彈撥樂作品中都有著獨(dú)具一格的顯著表現(xiàn)。

一、周煜國(guó)的藝術(shù)成就

自1981年揚(yáng)琴獨(dú)奏《憶事曲》伊始，至2018年新作箏與群箏重奏曲《憶長(zhǎng)安》，周煜國(guó)先后創(chuàng)作（包括改編和編配）近六十部民族器樂作品。其中有多部作品獲得省部級(jí)以上獎(jiǎng)項(xiàng)，如《憶事曲》《秋夜思》《山韻》《云裳訴》《憶長(zhǎng)安》等都早已成為傳播度極高的經(jīng)典彈撥樂作品，經(jīng)常出現(xiàn)在各大音樂會(huì)的舞臺(tái)上。從業(yè)多年來，先生筆耕不輟，在堅(jiān)持創(chuàng)作的同時(shí)，不遺余力，積極投入社會(huì)音樂事業(yè)，多次出任“中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)”“文華藝術(shù)獎(jiǎng)”“央視民族器樂大賽”等重大賽事評(píng)委。2004年至今，分別在香港、沈陽(yáng)、杭州、太原、廈門等地舉辦“雅風(fēng)心韻——周煜國(guó)民族器樂作品音樂會(huì)”，在國(guó)內(nèi)引起巨大反響，并于多地舉辦專題音樂講座，為推廣發(fā)展民族音樂文化做出貢獻(xiàn)。從表1整理資料可以看出，在先生所創(chuàng)作的民族器樂獨(dú)奏、重奏及協(xié)奏作品中，以古箏為代表的彈撥類器樂作品為主要貢獻(xiàn)。下面將以其彈撥樂作品為例，對(duì)周煜國(guó)的創(chuàng)作思想和美學(xué)觀念做整體性的分析。

資料來源：表內(nèi)信息由周煜國(guó)先生提供

二、周煜國(guó)彈撥樂的創(chuàng)作理念

1.固本母語文化

一個(gè)民族器樂作曲家，其作品首要彰顯的是民族性，但這個(gè)民族性并非抽象的、籠統(tǒng)的民族性，而是具有明顯的文化標(biāo)識(shí)的民族性，也就是地方性。周煜國(guó)生長(zhǎng)于陜西，是陜西的風(fēng)土、民俗、習(xí)性、語言和文藝構(gòu)成的“母語文化”滋養(yǎng)了他，培育了其音樂創(chuàng)作中的鮮明風(fēng)格。20世紀(jì)70年代初，周煜國(guó)曾在陜西省涇陽(yáng)縣下鄉(xiāng)插隊(duì)，這讓他與這片黃土地有了親密的接觸，深切地感受到已經(jīng)跳動(dòng)數(shù)千年的三秦文化的脈搏。作為一個(gè)陜西人，三秦大地的“母語”成為他表達(dá)思想情感時(shí)的本能選擇，潛意識(shí)地將陜西傳統(tǒng)音樂作為創(chuàng)作的原點(diǎn)，體現(xiàn)了作曲家對(duì)自我文化身份的自覺認(rèn)同。這種扎根“母語文化”的強(qiáng)烈意識(shí)，在他的代表性作品《云裳訴》中有突出表現(xiàn)。

譜例1 古箏協(xié)奏曲《云裳訴》引子

譜例2 《云裳訴》慢板

譜例3 古箏獨(dú)奏曲《秋夜思》

譜例4 揚(yáng)琴協(xié)奏曲《詠竹》

譜例5 《詠竹》主題

譜例6 《平沙落雁》主題

譜例7 《詠竹》引子結(jié)尾

譜例8 《詠竹》展開部

譜例9 彈撥樂重奏《舞》

古箏協(xié)奏曲《云裳訴》是作曲家根據(jù)1991年創(chuàng)作的箏曲《鄉(xiāng)韻》擴(kuò)充而來，是其彈撥樂中陜西風(fēng)味最濃厚的作品之一。“本曲緊緊抓住‘秦腔’音樂的藝術(shù)表現(xiàn)，集中了秦腔音樂的旋律特點(diǎn)，構(gòu)成全曲音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)，是樂曲音樂發(fā)展的‘種子’?！盵1]引子開始的五個(gè)長(zhǎng)音sol-do-re-fa-sol，是典型的以徵音為主音的“苦音”曲調(diào)（見譜例1）。需要指出的是，“苦音”中的fa和si實(shí)際演奏效果應(yīng)該是微#fa和微bsi，以此來突顯“秦箏”的獨(dú)特風(fēng)格。

慢板第一段有多處用顫音強(qiáng)調(diào)的fa和si，突出音樂的凄楚和哀怨，婉轉(zhuǎn)向下的旋律是秦腔“苦音”常用的曲調(diào)（見譜例2），很容易喚起人的凄楚哀婉之情緒。間奏的素材直接取自秦腔唱腔的過門，進(jìn)一步渲染了作品的地方風(fēng)格，激昂開闊，錚然有聲?？彀宥?，由于力度、速度和節(jié)奏發(fā)生變化，音樂也隨之變得明朗熱情，但fa和si兩個(gè)音依然貫穿全段，協(xié)調(diào)和統(tǒng)領(lǐng)全曲的基本情緒和風(fēng)格。

另一首古箏獨(dú)奏曲《秋夜思》同樣體現(xiàn)了陜西地域的音樂風(fēng)格。作品曲式借鑒秦腔音樂常見的散板、慢板、中板、快板、尾聲的結(jié)構(gòu)來布局。傳統(tǒng)古箏為五聲定弦，為了符合古箏慣用定弦方式，此曲以G調(diào)記譜，譜面上看似乎是G宮a商或e羽調(diào)式，但隨著音樂的變化，在多處形成了調(diào)性上的轉(zhuǎn)調(diào)或移調(diào)（如譜例3），實(shí)則為A宮e徵調(diào)式。旋律音sol-bs ido-re-fa所構(gòu)成的正是秦腔“苦音”音階，表現(xiàn)出濃郁的秦腔曲調(diào)風(fēng)格。這種定調(diào)記譜與樂器定弦方式的結(jié)合考慮，在當(dāng)時(shí)的民族器樂作品創(chuàng)作來看可謂創(chuàng)新之舉。

當(dāng)然，周煜國(guó)的彈撥樂作品取材陜西音樂的并不止以上作品。他的古箏三重奏《秋望》就融合了西安鼓樂、秦腔和碗碗腔的曲調(diào)，并借鑒復(fù)調(diào)對(duì)位的寫作手法，使原來的素材脫胎換骨，燦然一新。2018年的新作箏與群箏重奏《憶長(zhǎng)安》，除了貫穿始終的陜西戲曲音調(diào)，作曲家在作品快板的中間部分插入陜西方言“biang biang面”的筆畫念白。“biang biang面”是享譽(yù)國(guó)內(nèi)外的一種陜西面食，以形似褲帶（褲帶面）、口感勁道、筆畫復(fù)雜著稱。民謠“biang biang面”樂聲朗朗，音樂跌宕起伏，長(zhǎng)安的風(fēng)情畫面一躍而出，勾起人們對(duì)千年古城的無限向往。

2.兼采多元風(fēng)格

對(duì)周煜國(guó)來說，固本母語文化并非囹圄于此，而是以它為契機(jī)廣納其他地域的音樂，以彰顯中華民族的整體性。他在接受訪談時(shí)曾指出：“個(gè)人以為，作為作曲家，創(chuàng)作視野不應(yīng)該局限在本土地域性素材的運(yùn)用上，地域性要融匯到整體華夏民族性中，主動(dòng)接受多元民族性風(fēng)格，會(huì)讓創(chuàng)作得以拓展?！盵2]17在多元取材方面，最顯著的例子是他的名作——揚(yáng)琴協(xié)奏曲《詠竹》。

《詠竹》是受浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)校的委約所作。2015年，作曲家南遷浙江，有感于江南的自然人文而曲意興發(fā)，以浙派古琴曲《平沙落雁》《山居吟》為素材，創(chuàng)作了這部志趣高遠(yuǎn)、意境深邃、氣勢(shì)恢宏的揚(yáng)琴協(xié)奏曲。作曲家巧妙地將唐大曲結(jié)構(gòu)（散、慢、中、快、散）與西方奏鳴曲式及協(xié)奏曲的發(fā)展原則相結(jié)合[3]，既保留中國(guó)傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)的審美習(xí)慣，又符合現(xiàn)代人追求情感戲劇化沖突的審美心理。

這是一首雙呈示部協(xié)奏曲，樂隊(duì)編制龐大，包括管樂組（9件樂器）、彈撥樂組（5件樂器）、打擊樂組（5件樂器）、弦樂組（5件樂器）。引子由弦樂以持續(xù)的長(zhǎng)音漸進(jìn)地顯現(xiàn)出第一主題，如和風(fēng)徐徐吹來；打擊樂馬林巴的固定音型如微風(fēng)輕拂竹葉；引子開始隱約可見簫和古箏的旋律，其素材來自《平沙落雁》（見譜例4），音樂意境幽遠(yuǎn)深邃，造成一種空靈之美。獨(dú)奏揚(yáng)琴進(jìn)行主題的第二次陳述，連續(xù)的泛音如古琴般淡雅幽微，音樂直接取材于琴曲《平沙落雁》的主題（見譜例5和譜例6）。通過對(duì)比可以看出，兩個(gè)譜例除了句尾稍有不同，前面基本一致。這里足見作曲家的匠心之獨(dú)到。

引子結(jié)尾，作曲家采用揚(yáng)琴特殊的“抓弦”演奏技法，構(gòu)建出和聲音響的收束感，空靈飄渺，意境深邃（見譜例7）。主部通過主題材料的變奏來展開，音樂儒雅婉轉(zhuǎn)。模仿古琴的泛音旋律再次出現(xiàn)，提示主部即將結(jié)束，進(jìn)入副部。副部仍然運(yùn)用了主題變奏的手法，但速度略快，音樂靈動(dòng)活潑，如沐春風(fēng)。

在展開部，作曲家運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法，使音樂主題在多個(gè)情緒層面展開，戲劇性的矛盾沖突和聲音的交響化，給人一種全新的聽覺體驗(yàn)。音樂直接由副部進(jìn)入展開部的間奏，可以聽到持續(xù)緊張急迫的音響，這種聲音效果主要來自笙聲部組縱向構(gòu)成的高疊置和弦（見譜例8）。接著管樂組、彈撥樂組和弦樂組更多的樂器進(jìn)入，繼續(xù)強(qiáng)化音樂的緊張度，預(yù)示全曲氣勢(shì)磅礴的高潮即將到來。另外，作曲家在配器上運(yùn)用多層次的復(fù)調(diào)寫法，在揚(yáng)琴快速流動(dòng)的音符之上浮現(xiàn)出一條類似呈示部主題的旋律，可以看作是對(duì)前面音樂情緒的回應(yīng)。

這部作品以我國(guó)古典琴曲的音樂為素材，以古典協(xié)奏曲為體裁，借助西方作曲技法和配器法，將一個(gè)短小的主題動(dòng)機(jī)展衍成一部?jī)?nèi)容豐富、結(jié)構(gòu)龐大的交響化揚(yáng)琴協(xié)奏曲，是民族器樂曲創(chuàng)作中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中西寫作技法相結(jié)合的典范之作。對(duì)于作曲家個(gè)人來說，這部作品也是他走出陜西、實(shí)踐多元風(fēng)格的新創(chuàng)舉。其實(shí)早在《詠竹》之前，作曲家就已經(jīng)成功地創(chuàng)作過非陜西風(fēng)格的民族器樂作品，如2005年創(chuàng)作的彈撥樂重奏《舞》，就是以黔南少數(shù)民族音樂為素材，以大小二度的音程色彩轉(zhuǎn)換塑造靈動(dòng)跳躍的“舞”的形象（見譜例9）。

還有20世紀(jì)90年代以新疆音樂為素材的民樂小合奏《南疆舞曲》，2013年受新加坡教育部藝術(shù)處委約創(chuàng)作的民族管弦樂《夏日驕陽(yáng)》。為了體現(xiàn)國(guó)際性，讓中國(guó)民族音樂進(jìn)一步走向世界，作曲家借鑒西方現(xiàn)代作曲技法中的“拼貼”手法，將京劇、蘇州彈詞、廣東音樂、陜西戲曲、河南豫劇等不同風(fēng)格的音樂片段進(jìn)行并列和獨(dú)立的技術(shù)性處理，形成對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，讓人感覺既似曾相識(shí)，卻又耳目一新。

3.文人美學(xué)意蘊(yùn)

根據(jù)不同群體的音樂行為，中國(guó)傳統(tǒng)音樂一般可細(xì)分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂。不過這些群體之間并非完全隔絕，它們往往相互影響，共同創(chuàng)造了中華民族燦爛的音樂文化。不同的群體有不同的生活方式，不同的生活方式造成不同的審美意趣。宮廷音樂講求宏大的場(chǎng)面或華麗的形式，文人音樂雅致深邃，宗教音樂莊敬肅穆，民間音樂自然率真。“20世紀(jì)以來音樂對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)更多關(guān)注民間層面的繼承，而對(duì)中國(guó)古代文人音樂、宮廷音樂乃至宗教性質(zhì)音樂的繼承性意識(shí)較為薄弱”[2]16?；谶@一認(rèn)識(shí)，周煜國(guó)通過嫻熟的作曲技巧對(duì)民間音樂素材進(jìn)行加工、提煉和重組，褪去其地域色彩，賦予其文人氣質(zhì)。

文人有“吟詩(shī)作樂”的傳統(tǒng)，自先秦時(shí)期起人們就非常重視詩(shī)與樂的融合，并產(chǎn)生了一種重要的藝術(shù)形式：琴歌。如《陽(yáng)春白雪》《關(guān)山月》《陽(yáng)關(guān)三疊》《胡笳十八拍》《平沙落雁》等都是古代著名的琴歌作品。然而，由于受到現(xiàn)代文化的沖擊，樂與詩(shī)鸞分鳳離，當(dāng)代作曲家更加強(qiáng)調(diào)專業(yè)的自律性，較少眷注古代文人詩(shī)、樂、畫的綜合性，文人音樂的美學(xué)精神逐漸式微。中國(guó)彈撥樂器諸如琵琶、古琴、古箏、阮等多在文人圈世代相襲，有些通過戲曲和說唱音樂才在民間傳播開來。周煜國(guó)注意到以上兩點(diǎn)，一方面將主要精力放在具有文人氣質(zhì)的彈撥樂創(chuàng)作上；另一方面延續(xù)文人音樂“以詩(shī)興樂”的傳統(tǒng)，創(chuàng)作出《山韻》《詠竹》《秋望》《云裳訴》等優(yōu)秀的彈撥樂作品。

《山韻》創(chuàng)作于1996年，是國(guó)內(nèi)第一部由專業(yè)作曲家創(chuàng)作的中阮協(xié)奏曲，對(duì)于傳統(tǒng)文人音樂的當(dāng)代實(shí)踐具有重要的意義。作品三個(gè)樂章《谷》《澗》《峰》的題解分別來自三首唐宋詩(shī)詞，表達(dá)了人生的三種境界，是王國(guó)維美學(xué)思想在音樂領(lǐng)域的一次實(shí)踐。曲名以“山”為意象，象征著人生的目標(biāo)和理想。第一樂章《谷》以弦樂組和彈撥樂組的泛音及靈動(dòng)的打擊樂開篇，用寫意的筆觸營(yíng)造出山谷云霧幽藹的景象。明亮的梆笛在溫煦的中音排笙的襯托下不疾不徐，吹拂著薄云青霧，遠(yuǎn)處山峰若隱若現(xiàn)。主奏樂器中阮的音色樸雅，節(jié)奏超逸，旋律蜿蜒起伏，與樂隊(duì)交相呼應(yīng)，層見疊出。這一樂章的配器簡(jiǎn)約清淡，意境幽遠(yuǎn)，其中各類中西打擊樂的節(jié)奏聲響組合，實(shí)為精妙點(diǎn)睛之作，表達(dá)了作曲家“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路”的不為世俗煩擾、澹泊明志的人生境界。

第二樂章《澗》的題解“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。按照王國(guó)維的美學(xué)思想，可以解釋為對(duì)第一境界所感悟的人生理想的始終不渝。作曲家用綿延起伏的竹笛模仿山澗川流不息的水流，中阮的旋律變化多端，或高或低，或急或緩，以多種變奏的手法，形象地再現(xiàn)了流水的自然樣態(tài)。這里將生命奮斗的過程比作山澗水流，水在向前流動(dòng)時(shí)總會(huì)遇到崎嶇不平的溝溝坎坎，但無論如何也改變不了它勇往直前的基本態(tài)勢(shì)。人也應(yīng)該像水流一樣，經(jīng)過一番艱難險(xiǎn)阻，人瘦了，憔悴了，卻仍不屈不撓——“終不悔”。

第三樂章《峰》綜合前兩個(gè)樂章的素材，是全曲的總結(jié)和概括。開始定音鼓由弱到強(qiáng)的滾奏和大鑼洪亮的收尾，如巍峨的山峰欲拔地而起。接著兩只笙吹奏出和煦委婉的旋律，兩支竹笛用跳音短奏模仿林中鳥鳴，近處生氣盎然，遠(yuǎn)處山翠沾目。主奏樂器中阮以如歌的詠唱和波瀾起伏的三連音，形象地描繪出層層迭起的崇山峻峰。經(jīng)過前兩個(gè)樂章的韜晦待時(shí)，突然云消霧散，山之神韻盡收眼底，正應(yīng)一句題解：“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在燈火闌珊處?！?/p>

全曲三個(gè)樂章分別對(duì)應(yīng)人生三境界：第一樂章幽靜淡雅，遠(yuǎn)離塵囂，達(dá)觀明志；第二樂章高山流水，曲折坎坷，不改初衷；第三樂章壯美雄渾，撥云見山，積功得志。人的一生從確定目標(biāo)那一刻起，一路上禍福難料，但無論何時(shí)何地，只要鍥而不舍，終會(huì)水到渠成。正如作曲家自己所說：“作品能體現(xiàn)一個(gè)人的胸懷，為什么三個(gè)樂章用三首詞，是為了表現(xiàn)人的一種境界。我對(duì)人生的一種感悟，對(duì)人生的一種追求，通過阮這件樂器表達(dá)出來的，我的感情、我的思想賦予阮?！盵4]

除了《山韻》，周煜國(guó)的彈撥樂創(chuàng)作緣起古詩(shī)詞的還有《秋望》《云裳訴》《詠竹》等作品?！肚锿奉}出晚唐詩(shī)人杜牧的《長(zhǎng)安秋望》，音樂古韻流香；《云裳訴》摘自唐代詩(shī)人李白《清平調(diào)·其一》中的“云想衣裳花想容”?！对佒瘛返闹黝}思想來自唐代詩(shī)人錢樟明的《水調(diào)歌頭·詠竹》，表達(dá)了中國(guó)文人獨(dú)善其身、兼善天下，“高節(jié)志凌云”的精神品格。

三、周煜國(guó)彈撥樂的美學(xué)呈現(xiàn)

1.以“點(diǎn)”呈韻

一種樂器的聲音效果首先取決于它的發(fā)聲原理。彈撥樂器是依靠指甲、撥片、琴竹彈奏或撥動(dòng)琴弦發(fā)出聲音，其最大的特點(diǎn)是聲音在發(fā)出之后，盡管會(huì)持續(xù)一段時(shí)間，但其力度和響度卻趨于漸弱。這和拉弦樂器、吹管樂器可自由控制力度和響度時(shí)間的“線”狀音響不同，主要呈“點(diǎn)”狀。因此彈撥樂器的聲音一般比較明亮、玲瓏、圓潤(rùn)、顆粒性強(qiáng)，如“大珠小珠落玉盤”。音樂風(fēng)格傾向柔和、恬靜、古雅，并富有詩(shī)意。這可能是它們普遍受到文人喜愛的主要原因。

盡管不能自由延長(zhǎng)彈撥樂器聲音的力度和響度，但它的“點(diǎn)”狀聲響以及漸弱的變化卻造成了一種獨(dú)特的韻味，就像中國(guó)寫意畫常用的焦、重、濃、淡、清等墨法，二者在審美心理上具有異質(zhì)同構(gòu)的美學(xué)意義。人們習(xí)慣用“氣韻生動(dòng)”來形容山水畫，其實(shí)這種“氣韻”主要來自水墨濃淡的層次變化。同理，彈撥樂的獨(dú)特韻味也主要來自其聲音虛實(shí)的漸變。在揚(yáng)琴協(xié)奏曲《詠竹》中，為了營(yíng)造虛靜淡雅的意境，作曲家用揚(yáng)琴的泛音模仿古琴曲《平沙落雁》的主題（見譜例6），就屬于典型的以“點(diǎn)”呈韻。當(dāng)琴竹敲擊琴弦的瞬間發(fā)出的是基音，即“點(diǎn)”。這個(gè)“點(diǎn)”的強(qiáng)度是可控的，之后連續(xù)出現(xiàn)不同音高的泛音都以此“點(diǎn)”為基礎(chǔ)，而且越來越弱，直至消失。這個(gè)“點(diǎn)”及其后的泛音形成一種“實(shí)與虛”“濃與淡”的自然變化，這個(gè)變化的過程就呈現(xiàn)出一種“韻味”?？v使在句尾或曲尾，聲音漸歸闃然，它仍然具有一種“韻外之致，味外之旨”（司空?qǐng)D語）。

在彈撥樂器中，即使是快速的演奏，由于每一個(gè)音符仍呈“點(diǎn)”狀，其聲音依然具有不同于弦樂器和管樂器的獨(dú)特韻味。如譜例10古箏獨(dú)奏《秋夜思》的快板段：縱向，音樂織體分三個(gè)層次，高聲部是旋律，低聲部和中聲部是伴奏；橫向，可以將每?jī)尚」?jié)看作一個(gè)樂節(jié)，每一樂節(jié)的第一拍為強(qiáng)拍，能聽到明顯的“點(diǎn)”，低聲部和高聲部的延音所形成的聲線由中聲部的八分音符填補(bǔ)，偶數(shù)小節(jié)高聲部后半拍的十六分音符是旋律的展開，并與其后的四分附點(diǎn)音符形成婉轉(zhuǎn)的線條。整體上看，這一段由一個(gè)大“點(diǎn)”與其后不同節(jié)奏的連續(xù)小“點(diǎn)”構(gòu)成，聲音玲瓏剔透，又不失律動(dòng)感。大“點(diǎn)”與小“點(diǎn)”的連接，長(zhǎng)時(shí)值延音與短時(shí)值延音的融合，音樂表現(xiàn)出豐富的濃淡、虛實(shí)的層次變化，如“無數(shù)峰巒遠(yuǎn)近間”的水墨畫一樣，韻味無窮。

譜例10 《秋夜思》快板段

譜例11 箏與群箏重奏《憶長(zhǎng)安》

譜例12 《憶長(zhǎng)安》主題

譜例13 彈撥樂重奏《舞》

譜例14 中阮協(xié)奏曲《山韻》

2.“線”成“樂象”

“中國(guó)傳統(tǒng)音樂體系的基礎(chǔ)是感性思維主導(dǎo)下的線性音樂，線性音樂的主要特征是注重旋律的發(fā)展與旋律的美感?！盵5]就是說，不同于西方以縱向和聲為基礎(chǔ)的多聲部音樂，中國(guó)音樂以橫向發(fā)展的單聲旋律為主要形式。線性聲音往往是我們對(duì)中國(guó)音樂的第一印象，即“線”成“樂象”?！皹废蟆币辉~出自《禮記·樂記（樂象篇）》，意思是音樂的表現(xiàn)形式[6]， 或音樂的表現(xiàn)手段。[7]這種線性思維在漢族音樂，尤其在文人音樂中表現(xiàn)得最為明顯。

周煜國(guó)雖然在他的彈撥樂創(chuàng)作中借鑒了西方音樂的創(chuàng)作技巧和體裁形式，并且多處使用了復(fù)調(diào)手法，但其音樂主題的發(fā)展仍然以線性思維為主導(dǎo)，整體的旋律輪廓依然清晰可見。例如箏與群箏重奏《憶長(zhǎng)安》，這部作品由四件同樣的樂器演奏，從譜面上看，無論是節(jié)奏音型還是旋律發(fā)展，四件樂器都具備一定的音樂個(gè)性。但如果將它們結(jié)合起來進(jìn)行縱向比較和橫向分析，主奏箏的旋律角色還是非常突出的。我們以譜例11作品中的片段來分析說明：主奏箏和箏Ⅰ演奏主題，箏Ⅱ?yàn)楣潭ǖ陌樽嘁粜停~Ⅲ則是在下方低八度對(duì)主題旋律進(jìn)行緊接模仿。這里箏Ⅱ因是固定音型，所以并沒有與上下聲部形成傳統(tǒng)意義上的對(duì)位，而主要起伴奏的作用。箏Ⅲ與箏Ⅰ主旋律之間既是模仿構(gòu)成的復(fù)調(diào)關(guān)系，又是對(duì)主旋律的一種加強(qiáng)，強(qiáng)化了作品整體的線性思維。

無可置疑，“點(diǎn)”狀音響是彈撥樂器的主要特征。需要說明的是，這個(gè)“點(diǎn)”并非幾何意義上圓形封閉的點(diǎn)，而是指具有特定力度和響度的聲音形象。這個(gè)聲音一經(jīng)發(fā)出，瞬間之后就會(huì)出現(xiàn)力度和響度的漸弱變化，我們將這個(gè)變化前瞬間的聲音形象視為“點(diǎn)”狀。不過這個(gè)“點(diǎn)”狀是相對(duì)于拉弦樂器和管樂器的柱式聲音來說的，實(shí)際上彈撥樂器完整的聲音形象是“點(diǎn)”及其后的連續(xù)漸弱構(gòu)成的錐型聲音。彈撥樂器的“點(diǎn)”狀音響如何呈現(xiàn)音樂形象，在前文已經(jīng)談過。當(dāng)然彈撥樂器除了玲瓏圓潤(rùn)的聲音特點(diǎn)，善于營(yíng)造空谷幽蘭的音樂意境，同時(shí)還可以“以點(diǎn)帶線”演奏出類似柱狀的聲音，表現(xiàn)流暢優(yōu)美或渾厚莊嚴(yán)的音樂形象。揚(yáng)琴將這種技法稱作“輪竹”，琵琶和阮稱為“滾奏”，古箏則稱為“搖指”。

這類演奏法通過快速?gòu)棑芮傧遥芗摹包c(diǎn)”連接成線，從而使聲音的力度和響度得以持續(xù)。這在周煜國(guó)的《秋夜思》《山韻》《詠竹》《憶長(zhǎng)安》等作品中都被大量使用過。我們還以《憶長(zhǎng)安》為例。這部作品以秦腔曲調(diào)為素材，復(fù)二部曲式，引子部分用泛音點(diǎn)奏的方式表達(dá)了憑案幽坐時(shí)的淡淡思緒；第一部分主要采用復(fù)調(diào)手法，音樂波瀾起伏，悲愴雄渾；第二部分采用主調(diào)手法，節(jié)奏明快，熱烈歡騰。第一部分是思緒的展開，旋律線條清晰，飽滿流暢。為了準(zhǔn)確表達(dá)這種情緒，作曲家將“搖指”技法貫穿始終（見譜例12），描繪出古樸雄渾、氣勢(shì)磅礴的長(zhǎng)安圖景。主奏箏和箏Ⅰ通過節(jié)奏的伸展對(duì)主題作進(jìn)一步的陳述，箏Ⅱ和箏Ⅲ以對(duì)位手法在不同音區(qū)再現(xiàn)之前的主題旋律。多聲部音樂的層次波瀾起伏，音樂的線條美在這里占有了主導(dǎo)地位。

3.“點(diǎn)”“線”同面

所謂“點(diǎn)”“線”同面，是指“點(diǎn)”狀音響與“線”狀音響同時(shí)出現(xiàn)的音樂織體，二者形成縱向的音響對(duì)比。作曲家在彈撥樂重奏《舞》中為了營(yíng)造律動(dòng)交錯(cuò)的藝術(shù)效果，就使用了“點(diǎn)”“線”同面的寫法。

這部作品為柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、中阮、大阮而作，帶再現(xiàn)的三部曲式，快—慢—快結(jié)構(gòu)。以黔南少數(shù)民族音樂為素材，節(jié)奏跳躍活潑，旋律歡騰流暢，隨著音樂的逐漸展開與變化，呈現(xiàn)出各種優(yōu)美動(dòng)人的舞蹈畫面。第一部分情緒熱烈，節(jié)奏明快，表現(xiàn)了手舞足蹈的熱鬧場(chǎng)面；第二部分優(yōu)美抒情，輕歌曼舞，舞姿靈動(dòng)。這里作曲家主要使用了“滾奏”來體現(xiàn)“點(diǎn)”與“線”的對(duì)比（見譜例13），像是人們踏著大小快慢不同的舞步，時(shí)而輕盈靈活，時(shí)而穩(wěn)重沉著。其中大阮音型持續(xù)固定，揚(yáng)琴聲部的“點(diǎn)”狀音響和緊促節(jié)奏代表輕盈靈活的舞者，中阮的滾奏代表穩(wěn)重沉著的舞者，柳琴、琵琶山歌般流暢的線條，如同樹影婆娑，飄逸動(dòng)人。不過，同一彈奏方式并沒有在一個(gè)聲部持續(xù)使用，而是不斷地上下變換，形成一種多姿多彩的聲音效果，形象地再現(xiàn)了輕歌曼舞的場(chǎng)景。

類似的創(chuàng)作技法在《山韻》和《憶長(zhǎng)安》中也曾多次出現(xiàn)。如見譜例14中阮協(xié)奏曲《山韻》第一樂章結(jié)尾處對(duì)主題的陳述，柳琴和琵琶的滾奏如遠(yuǎn)處的淙淙溪流，揚(yáng)琴、中阮和卡巴桑的固定音型像似慢慢向山間散去的云霧，即使弦樂組也都采用撥奏的方式進(jìn)行線條上的節(jié)奏補(bǔ)充，獨(dú)奏中阮繼續(xù)營(yíng)造著山谷的空靈和煦?！包c(diǎn)”與“線”的同面進(jìn)行，不但豐富了彈撥樂器的藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)塑造多重音樂形象也具有重要的意義。

陜西文化是周煜國(guó)彈撥樂創(chuàng)作的“母語”，也是根基和原點(diǎn)。他從這個(gè)原點(diǎn)出發(fā)，借鑒西方作曲技術(shù)，用現(xiàn)代音樂形式統(tǒng)合傳統(tǒng)音樂素材，創(chuàng)作出古箏獨(dú)奏曲《秋夜思》、古箏協(xié)奏曲《云裳訴》、古箏三重奏《秋望》、箏與群箏重奏《憶長(zhǎng)安》等具有陜西風(fēng)格的彈撥樂作品，體現(xiàn)了一位專業(yè)作曲家強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的責(zé)任意識(shí)。在扎根陜西的同時(shí)，周煜國(guó)以開放多元的姿態(tài)，不斷將自己的創(chuàng)作枝干探向其他民族和地區(qū)的優(yōu)秀音樂，通過民樂小合奏《南疆舞曲》、揚(yáng)琴協(xié)奏曲《詠竹》、彈撥樂重奏《舞》、民族管弦樂《夏日驕陽(yáng)》等作品，成為當(dāng)下在中國(guó)具有一定影響力的多元化中國(guó)民族器樂作曲家。另外，周煜國(guó)的彈撥樂并沒有止于民間性，在創(chuàng)作中，他有意淡化音樂素材的地域色彩，追求一種淡泊內(nèi)秀的文人意境，中阮協(xié)奏曲《山韻》是這類作品最著名的代表。在音樂表現(xiàn)方面，他繼承了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的線性思維，結(jié)合彈撥樂器“點(diǎn)”狀的聲音特點(diǎn)，巧妙而準(zhǔn)確地塑造了一個(gè)個(gè)性格鮮明的音樂形象。我們拭目而待，相信周煜國(guó)先生創(chuàng)作出更多更優(yōu)秀的民族器樂作品。