一個人的生命是在對技藝的獲得中展開的。在生命的展開中，力求完滿，這是人的宿命。人人各異的能力塑造了不同的完美，這似乎也是宿命。能力，卻可以在人身上獲得、發(fā)展和改變，這大概是對宿命的抵抗。亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》開篇就說：“每種技藝和研究，同樣地，人的每種實(shí)踐與選擇，都以某種善為目的?！彼^的善指向人性的完滿或幸福（ε?δαιμον?α）。在亞里士多德看來，人有三種生活：動物般的享樂生活，具有政治性的共同體生活，追尋自由的沉思生活。只是，一旦求索人性完滿的技藝蛻變?yōu)閱渭兊闹R，甚至技術(shù)，人的三種生活都會變形、扭曲甚至反過來對人進(jìn)行奴役，人存在于世的意義就會被懸置以至于枯竭。這么看來，在技術(shù)昌盛轉(zhuǎn)而奴役人的時代，詩人轉(zhuǎn)入對自然的書寫，并非只是受到了田園牧歌的誘惑，而是對人的未來在進(jìn)行積極的選擇和想象。瑪麗·奧利弗（Mary Oliver，1935-2019）就是這樣一個詩人，和弗羅斯特、加里·施耐德（Gary Snyder）、露易絲·格利克（Louise Glück）一樣，是在尋求別樣道路的詩人。

奧利弗來自美國北部的俄亥俄州。她特別愛書寫家鄉(xiāng)—俄亥俄州的一個小鎮(zhèn)，楓樹嶺（Maple Heights）。俄亥俄州的另一個小鎮(zhèn)在文學(xué)史上人盡皆知，那就是舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）筆下的溫士堡。關(guān)于這個小鎮(zhèn)，他寫過一本同名短篇小說集《溫士堡，俄亥俄州》（Winesburg， Ohio），在漢語世界，我們也譯作《小城畸人》。奧利弗是在俄亥俄州的自然和鄉(xiāng)野中長大的，她童年的家附近有一片樹林。自然慢慢發(fā)展為她寫作中最大的主題，正如美國女詩人露西爾·克利夫頓（Lucille Clifton）所說的：“她用自然世界去照亮整個世界?！彼脑姺路鹗谴┰阶匀坏囊淮未温眯?，對人世則往往投去輕輕的一瞥。一九九二年，奧利弗在與斯蒂文·拉蒂納（Steven Ratiner）的訪談里，如此描述自己的童年生活：“很田園，很美好，那是一個擴(kuò)展了的家庭。我不知道為何對自然世界如此親近，除了它對我來說是可以得到的生活，這是最初的事情。它就在那里。不管出于什么原因，我感覺到了那些最初的重要聯(lián)系，那些最初的體驗(yàn)是與自然世界而不是與社會世界建立起來的?！钡搅硕鹨灰荒?，在與瑪利亞·施賴弗（Maria Shriver）的訪談中，她坦誠自己的童年十分艱難，家里的生活十分混亂。她年幼時甚至遭遇過性侵。寫詩就是構(gòu)筑一個屬于自己的世界，用以抵抗充滿惡意的社會空間。十四歲時，她開始寫詩，這讓她找到了自己的道路，她用詞語穿越堅(jiān)硬、冷漠、封閉的墻壁。

一九五三年，中學(xué)畢業(yè)后，奧利弗拜訪了女詩人米萊（Edna St. Vincent Millay）的故居。米萊獲得過一九二三年的普利策獎，她的舊居叫作“尖塔頂”（Steepletop），位于紐約州哥倫比亞縣的奧斯特利茨（Austerlitz）小鎮(zhèn)郊外，她在這里度過了生命中的最后二十五年。奧利弗來到舊居時，米萊才去世兩三年。她迅速與米萊的妹妹諾瑪（Norma）建立起了友誼，并且成為諾瑪?shù)拿貢?，在米萊故居工作了六七年，編輯米萊的文稿。這段經(jīng)歷讓她進(jìn)一步接近美國現(xiàn)代詩的傳統(tǒng)。她在一九六三年，二十八歲時，出版了自己的第一本詩集《不要遠(yuǎn)航》（No Voyage and Other Poems）。一九八四年，奧利弗憑借第五本詩集《美國始源》（American Primitive）獲得了普利策獎。這本詩集的出版社于前一年，在《1983年美國文學(xué)大事記》（1983 Chronology of American Literature）里這么評價這本詩集：“……呈現(xiàn)了一種新的浪漫主義，拒絕承認(rèn)自然與觀察自我之間的界限。”

米萊先是就讀于俄亥俄州立大學(xué)（Ohio State University），隨后去了紐約州的瓦薩學(xué)院（Vassar College）。但是她在兩個大學(xué)均為肄業(yè)。一九六二年，她前往倫敦，任職于莎士比亞劇場等。后來回到美國，她沒有選擇在紐約這樣的大城市生活，而是住到了馬薩諸塞州南部一個彎鉤狀半島，叫作鱈魚角（Cape Cod），也譯作科德角。這里位于美國東海岸，人口不多，面朝大海。布羅茨基寫過一首長詩《鱈魚角搖籃曲》（Lullaby of Cape Cod）。諾曼·梅勒（Norman Mailer）的小說《硬漢不跳舞》（Tough Guys Dont Dance）也將背景設(shè)置在了這里。

奧利弗追尋著米萊的足跡，在這座半島上生活了大約半個世紀(jì)，可以說是度過了她生命的一大半。她詩中出現(xiàn)的大海、植物、動物，許多來自這個半島。她住在這個半島的盡頭，一個名叫普羅溫斯敦（Provincetown）的小鎮(zhèn)，這里是避暑勝地。這個小鎮(zhèn)對她來說特別重要，她與她的戀人—攝影師庫克（Molly Malone Cook）就住在這里，她很多詩歌的背景也設(shè)置在這里。他們在二十世紀(jì)五十年代末相識于米萊舊居，隨后就一直生活在一起。一九九二年，奧利弗在國家圖書獎感言中說道：“她（庫克）是我的生命之光?！倍稹鹞迥辏瑤炜巳ナ乐?，奧利弗就離開了這個地方，她大概覺得這是一個幸福之地，也是傷心之地。她去了佛羅里達(dá)半島，大部分時間都生活在佛羅里達(dá)的霍布桑德（Hobe Sound）。兩年后，她出版了《我們的世界》（Our World，2007），里面有她的日記、回憶文章和詩，配有庫克的攝影作品。她在書中寫道：庫克教會她“去看”，“帶著深挖細(xì)究的同情”。二○一二年，她罹患肺癌。二○一九年九月十日，奧利弗在佛羅里達(dá)的家中死于淋巴瘤。她寫過一首詩《死亡到來時》：

結(jié)束時，我想說終其一生

我是新娘嫁給了驚異。

我是新郎，將世界擁入懷中。

（胡桑譯）

沒錯，奧利弗的一生簡單樸素，但她從不缺少對于世界的驚異和愛。她很少遠(yuǎn)途旅行，她在自己的散文集《溯流》（Upstream： Selected Essays，2016）里說過，她很少去歐洲，依靠詞語來想象歐洲，盡管她熱愛歐洲文化和文學(xué)。她只在一九六二年去過倫敦。她曾去東南亞旅行，到過新加坡、印度尼西亞。一九九○年，她出過一本詩集名叫《光之屋》（House of Light），詩中記錄了她在東南亞旅行的一些感受。她的詩歌單純簡易，并不繁復(fù)艱澀，語調(diào)平和，從不佯嗔薄怒或歡愉雀躍。這可能源于生活的不復(fù)雜，因?yàn)椴粡?fù)雜，她并不糾纏于字詞。而另一位鱈魚角的詩人—布羅茨基，在《鱈魚角搖籃曲》中開頭第一句就寫道“帝國的東部潛入了黑夜”（常暉譯），這是一句非常開闊的詩?！暗蹏迸c“黑夜”出現(xiàn)在同一行詩里，社會與自然、歷史與現(xiàn)實(shí)、權(quán)力和自由奇異地交織在一起。而奧利弗的風(fēng)格則是減法，至少要減去社會和歷史的重負(fù)。她曾在《詩歌手冊》（A Poetry Handbook，1994）里告誡詩人：“一個忠告：有些詩歌堆砌了有趣的、美麗的詩行—隱喻疊加隱喻—細(xì)節(jié)連著細(xì)節(jié)。這些詩歌以這樣或那樣的方式滑行，但它們從不表達(dá)什么，它們只是重復(fù)了兩三次。顯然，它們是非常聰明的詩。然而，在那樣的詩歌中，步調(diào)被遺忘了—開頭和結(jié)尾之間的能量，流動感、運(yùn)動和完整性都被遺忘了。最后，它耀眼的光芒所攜帶的沉重分量拖垮了它。在口袋中保留一點(diǎn)隱喻的光芒，讓詩歌不受過分的干擾繼續(xù)向前流動，這樣更明智。因此刪減是修訂的重要部分?！闭缢谠娮鳌稙楹挝以缭缧褋怼分袑懙模?/p>

……

可愛的星，正是你

在宇宙中的存在，

使我們遠(yuǎn)離永恒的黑暗，

用溫暖的撫觸安慰我們，

用光之手擁抱我們—

早上好，早上好，早上好。

瞧，此刻，我將開始新的一天，

滿懷幸福和感恩

（倪志娟譯）

不管怎么說，單純的生活和生命體驗(yàn)給了她濃郁而澄澈的詩意，在其中，她發(fā)現(xiàn)了世界的秘密。她寫過一首詩叫《相遇》（Encounter），書寫與她生活中的事物相遇的一個瞬間，這個事物就是“棕色小老鼠”，在詩里，她舉起它冰涼柔軟的身體，又放下。她寫道：

一年多過去了。

“可憐的家伙，”我可能會說，

但那有什么用。

它體內(nèi)的鐘壞了。

至于儀式，

樹葉已經(jīng)旋轉(zhuǎn)

過來，風(fēng)開口說話。

（胡桑譯）

奧利弗經(jīng)常寫自然事物：河流、山川、水潭;寫到植物：豆子、豬牙花、麒麟草、松樹林、雛菊;還有動物：鹿、雪雁、海雀、熊、黃足鷂，等等。事物，尤其是自然事物，在她手上、目光里、感受里、語言里成為神秘甚至超驗(yàn)的存在，自然事物的節(jié)奏在詞語中律動，并讓我們成為有限的存在，讓人類必須敞開自己的感受和體驗(yàn)，才能意識到自己的不足。在她的詩中，樹葉和風(fēng)在行動，在言語，取代了人的主體性。她的詩歌拒絕知識凌駕于生命。在《智者說，有些事物》這首詩的開頭，她寫道：

無所不知的智者說，有些事物

并沒有生命。我說，

你按你的方式生活，別管我。

（倪志娟譯）

智者的世界和生命的世界之間并非截然對立，奧利弗只是想通過這一對立來解放生命的潛能。或者說，對立本身只是一個修辭。她關(guān)心的是生命、情感、生活和詩歌的自由。她在《詩歌手冊》里說過：“當(dāng)然，詩歌必須在情感的自由狀態(tài)里寫就。此外，詩歌不是語言，而是語言的內(nèi)容。然而，詩歌怎么可以是與詩人流動的、呼吸著的身體隔絕的內(nèi)容？”她的詩歌寫作忠實(shí)于日常生活，尤其聽從自然和生命的召喚，沉浸于那個與自然世界一起律動的身體。她的詩總是試圖從我們的社會生活，尤其是當(dāng)代消費(fèi)生活中撤離出來，比如這首《北俄亥俄州最大的購物中心所在之處曾是一個池塘，每個夏天的下午我都會造訪》：

因?yàn)閻壑厍?，看到它的遭遇?/p>

我變得尖銳，變得冷漠。

延齡草去了哪里，款冬去了哪里？

睡蓮又在何處繼續(xù)

它們樸素的、分文無有的生命，揚(yáng)著

它們金色的臉龐？

很難相信我們真的需要

這個世界希望我們購買的那么多東西。

我擁有的衣服、燈、碟子和紙夾

遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我在有生之年所必需的。

哦，我寧愿住進(jìn)一所空蕩蕩的房子，

藤蔓為墻，青草為毯。

沒有木板，沒有塑料，沒有玻璃纖維。

我想有一天我會。

我將躺下，衰老，冰冷，擺脫了

所有這些買與賣，只有

美麗的泥土在我心間。

（倪志娟譯）

這樣的詩似乎又一次形成對立：自然與社會的對立。但在這里不會引起我們的反感。因?yàn)檫@首詩的內(nèi)核是寧靜的，非表演性的。她的詩歌與巴黎、紐約的現(xiàn)代主義詩歌截然不同。超現(xiàn)實(shí)主義和紐約派的詩意來自現(xiàn)代都市生活中碎片、意外、偶然和瞬間。正如本雅明看到的，超現(xiàn)實(shí)主義對碎片生活的忠誠走向了語言本身：

只有當(dāng)每個人的清醒與沉睡之間的界限被抹除，生活才值得去過，此時，大量的影像如潮水般反復(fù)涌現(xiàn)。語言就像是其自身，唯在語言中，聲音與影像，影像與聲音，以自動的精確如此巧妙地相互滲透，根本找不到被稱為“意義”的自動販賣機(jī)的裂縫。

（本雅明《超現(xiàn)實(shí)主義》，胡桑譯）

超現(xiàn)實(shí)主義的語言追求“聲音和影像”，尤其是都市現(xiàn)代性催生出來的急速流轉(zhuǎn)的聲音和影像。而奧利弗試圖追尋語言的內(nèi)容，要在語言中安放存在的意義。這樣的意義追問，讓她的詩歌與歐洲文學(xué)傳統(tǒng)之間建立了深厚的聯(lián)系，同時也建立了與自然的聯(lián)系。意義要求詩人去理解世界和萬物，就像《雛菊》的第一節(jié)：

我猜，這是可能的，我們

遲早要學(xué)會

我們必須了解的一切：例如，世界是什么，

有何意義。夏天，當(dāng)我從一片田野

走向另一片田野時，我想到了這點(diǎn)，而

嘲笑鳥正在嘲笑我，仿佛它是一只

要么很博學(xué)，要么真正懂得了

知足常樂的鳥。歌聲源于探索，

他明白：假如他突然受到反駁，

就必須沉默。可是，沒有反駁。

（倪志娟譯）

詩歌源于對世界意義的探索。《雪鵝》就是一首關(guān)于意義追問的詩。奧利弗自認(rèn)為，她的詩來自歐洲的雪萊和華茲華斯等人的浪漫派傳統(tǒng)。他們要和極端的理性主義劃清界限，不再亦步亦趨地追隨社會生活、現(xiàn)實(shí)、歷史和法則，而是走到我們的內(nèi)心深處幽暗的、不可解的角落。這里的“幽暗”對應(yīng)著外面那個深邃的、充滿意外的自然，以區(qū)別于人為建構(gòu)起的秩序井然的理性現(xiàn)實(shí)。理性如果是一道光，那么，奧利弗拒絕這道光照亮人的內(nèi)心世界，讓內(nèi)心自然地起伏，或者讓內(nèi)心與自然一同起伏。

在《雪鵝》中，我們還能看到她與美國浪漫派—超驗(yàn)主義之間的潛在聯(lián)系。超驗(yàn)主義不同于單純的田園牧歌式寫作，而是要在自然中尋找事物內(nèi)在的超越的靈魂。比如梭羅，回歸到自然，回到超驗(yàn)的內(nèi)在，并寫出了《瓦爾登湖》。他并不是在自然中享樂，而是要安置一個靈魂，找到一種存在的方式和道路。同樣，《雪鵝》這首詩不只是一首關(guān)于自然、田園的詩，它積極回應(yīng)著、沉思著自然事物中的那個神秘的靈魂，就像詩作的結(jié)尾：

我仿佛透過紗幔

看見了他們，神秘，歡樂，清晰

（倪志娟譯）

神秘、歡樂、清晰，三個形容詞的并置，揭示了超驗(yàn)靈魂的三個維度，也呈現(xiàn)出奧利弗詩歌寫作的三個面向。這首詩還讓我們想到愛爾蘭詩人葉芝。葉芝有幾首詩都是寫天鵝的，其中一首叫作《柯爾莊園的野天鵝》，寫到了五十九只天鵝在秋日黃昏的流水中浮游，突然間它們飛走消失了，這一瞬間讓詩人領(lǐng)受到了世界的不可預(yù)測、難以把握，仿佛由一種超驗(yàn)的力量在掌控著。在詩的結(jié)尾，葉芝追問：

它們在靜寂的水上浮游，

何等的神秘和美麗！

有一天醒來，它們已飛去，

在哪個蘆葦叢筑居？

哪一個池邊，哪一個湖濱，

取悅于人們的眼睛？

（袁可嘉譯）

葉芝也使用了“神秘”這個詞。但與之并置的是“美麗”。但神秘和美麗本身卻引起了葉芝諸多難以解答的疑惑。自然事物神秘地移動，并不處在人的力量之內(nèi)。奧利弗卻從神秘中看到了“歡樂”的“清晰”。奧利弗詩中的異教神秘主義氣息更加微弱。她的詩比葉芝的更為簡潔、清澈、穩(wěn)定。奧利弗的這首詩結(jié)構(gòu)上與《柯爾莊園的野天鵝》之間有著類似之處。剛開始她聽到一種聲音：

某個秋日，我聽見

頭頂，刺骨的風(fēng)之上，有一種

陌生的聲音，我的目光投向天空

（倪志娟譯）

她將葉芝的視覺轉(zhuǎn)移到了聽覺中。還有，雪鵝飛行的聲音讓她感受到了“喜悅”，這種情感也是葉芝詩歌中沒有的：

如同一根火柴，被點(diǎn)燃，發(fā)出亮光，

但并不像通常那樣

帶來傷害，而是帶來喜悅

（倪志娟譯）

“喜悅”源于愛。奧利弗的詩一直盈滿著對于世界的樸素的愛。這就是詩歌的第一行所寫的：“哦，去愛那可愛的、無法長久的事物！”“無法長久”指明了事物的有限性，也揭示了人與事物相遇的隨機(jī)性和短暫性。人們與自然事物匆匆相遇，然后只能接受告別和空白。龐德的詩作《在地鐵站》里，同樣寫到了現(xiàn)代生活中匆匆相遇又迅速消失的經(jīng)驗(yàn)：“人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn);濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣?！保ǘ胚\(yùn)燮譯）但奧利弗將這種轉(zhuǎn)瞬即逝的、偶然性的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到了自然領(lǐng)域。

最終，詩人在“可愛的、無法長久的”雪鵝身上發(fā)現(xiàn)了“神秘，歡樂，清晰”的氣息。葉芝的赫爾墨斯主義和玫瑰十字主義告訴我們，自然的神秘源于上帝的隱秘存在，而在奧利弗的《雪鵝》中，自然本身就攜帶著神秘信息。奧利弗寫的并不是現(xiàn)代都市的晦暗幽秘的瞬間經(jīng)驗(yàn)，而是我們?nèi)伺c自然相遇時，那種喜悅的、不可把捉的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)是她的詩之所以動人的非常核心的部分。奧利弗筆下的自然最終往往是非實(shí)體性，甚至是不可能的，正如在《這個早晨我看見鹿》這首詩中，她讓一群鹿最終“進(jìn)入不可能存在的樹林”。

奧利弗的自然經(jīng)驗(yàn)與中國古典詩歌之間到底有沒有聯(lián)系？她有一首詩叫作《中國古代詩人》：

無論去往何處，世界跟隨著我。

它帶給我忙碌。它不相信

我不需要?，F(xiàn)在我理解了

中國古代詩人為何要遁入山間，

走得那么遠(yuǎn)，那么高，一直走進(jìn)蒼白的云霧。

（倪志娟譯）

從這里難以看到她對道家、佛教的核心精神的深入理解。對自然之象（或相）的觀想活動沒有在她的詩里展開，也未形成一種積極的內(nèi)外雙重運(yùn)動，即，在觀看外在世界之象的同時，在內(nèi)在世界通過“心眼”的“造像”進(jìn)行內(nèi)在的想象和觀看。她筆下的自然與社會相對立，是為了抵消社會生活的時間強(qiáng)度和行動密度。她的自然觀念是在對現(xiàn)代性的敵意中建立起來的。但是，這并不妨礙東方宗教讓她獲得了看待自然的方式，比如她在《蟾蜍》最后兩節(jié)寫道：

我談?wù)撝澜缭谖铱磥硎鞘裁礃拥?，五英尺高，藍(lán)色的天環(huán)繞著我頭頂。我說，蟾蜍就在那里，與塵土親密無間，我想知道世界在它眼里是什么樣的。

他可能是佛陀—紋絲不動，不眨眼，也不皺眉，也沒有一滴淚從那雙金邊眼睛里落下，當(dāng)語言中提煉出的痛苦掠過它心頭。

（胡桑譯）

詩集《我為何早早醒來》（Why I Wake Early，中文版名為《去愛那可愛的事物》）出版于二○○四年。開篇詩作《我為何早早醒來》可以代表整部詩集的核心追求。詩歌起始于問候—你好（hello）。緊接著，通過“臉上的陽光”（sun in my face），傳達(dá)出了對時刻、瞬間的接納和領(lǐng)悟，對事物的開啟和創(chuàng)造的思考：

你好，我臉上的陽光。

你好，早晨的創(chuàng)造者，

你將它鋪展在田野，

鋪展在郁金香

和低垂的牽?；ǖ哪橗?，

鋪展在

悲哀和想入非非的窗口—

（倪志娟譯）

在詩的結(jié)尾又出現(xiàn)了兩個詞—幸福和感恩?！扒疲丝?，我將開始新的一天，/滿懷幸福和感恩?！睍r間的開啟和創(chuàng)造最終指向完滿的幸福，而幸福無疑源于對造物主的感恩?！瓣柟狻保╯un）是“光”（light）的一種。而“光”是基督教傳統(tǒng)里的隱喻。神說要有光，于是就有了光。這兩個分句之間沒有任何過渡性的闡釋，言語（說）與創(chuàng)造的結(jié)果（有了）之間沒有任何銜接、過渡和引述，而是一大片空白，這空白既是神學(xué)的任務(wù)，也是“詩”的任務(wù)，它揭示了世界誕生時那一瞬間的神秘。

奧利弗詩歌中一直有著對超驗(yàn)世界的敬畏?！肮狻睂W利弗來說是非常重要的事物。她在一九九○年出版了一本詩集，就叫作《光之屋》（House of Light）。整個屋子充滿了光，也就充滿了幸福，一種超驗(yàn)的幸福。《我為何早早醒來》第二節(jié)里追尋了“光”的超驗(yàn)來源：

用光之手擁抱我們—

早上好，早上好，早上好。

（倪志娟譯）

結(jié)尾一行具有強(qiáng)烈的儀式感，仿佛詩人和自然事物之間不是隨隨便便的一瞥，而是凝視。詩人接連說出三個詞—“早上好”（good morning），這是樸素的日常語言，但已經(jīng)脫離了日常語義，進(jìn)入面對自然時的敬畏的瞬間。于是，在這個儀式之后，一天才真正開始。也許我們在塵世中受生活奴役，渾渾噩噩，操勞度日，并沒有真的去開啟每一天。時間的開啟是精神世界的打開和醒來。我們需要在每一天清晨真正醒來，讓那覺醒的風(fēng)吹拂明亮的日子。讓時間展開，讓日子棲居在我們的生命里。正如弗羅斯特在《林間空地》中寫的：

哦，寂寂溫和的十月清晨，

讓今天的時光慢慢展開。

讓今天對我們顯得不那么短暫。

（楊鐵軍譯）