王尤 Wang You

1凌海鵬回音宣紙水墨90cm×120cm2020

引子

這可能是中國古代對極光最早的記載：作為《易緯》之一，《河圖稽命征》（當成于漢代）云：“附寶（黃帝之母）見大電光繞北斗權星，照耀郊野，感而孕二十五月，而生黃帝軒戟于青邱?！逼毡樯希藗儗@一段落有共同的解讀：黃帝生于極光之中。從這種解讀推導，在中國傳統(tǒng)的哲學觀之下，極光是一種極具創(chuàng)造力的事物。宇宙之事就是如此巧合，易學與有易氏又有著千絲萬縷的關系。

筆者以策展人的身份出發(fā)，將這一次藝術駐留行動比作極光形成的過程，是詩意的比喻，也是從中國宇宙觀出發(fā)的具有現代性的科學概括。以西式粒子科學分析法的方法為此舉例，我們普遍認為太陽極光（aurora）實際上本身就是一種絢麗多彩的帶電等離子體輻射現象，它通常是由帶電粒子的氣流（又稱太陽風）直接進入高層地球上的磁場時，被處于高層地球大氣系統(tǒng)中的分子或者其他原子所直接激發(fā)（或者說是電離）。指的是位于地球南北方向兩極附近的偏遠地區(qū)高空的夜間，出現的燦爛美麗的自然反射光輝。

由圓歌文商旅與中央美術學院國家藝術與文化政策研究所、青年藝術100，聯合打造的藝術駐地項目,在此進行到了第二期。1位策展人（王尤）、1位導演（何梓源）、9位藝術家（陳望、杜匯、耕田、黃世華、凌海鵬、李琪、王南詒、張文彬、趙新宇）于2020年11月15日至12月25日在田崗知行村（圓歌聯盟村）舉行了一次駐地性的藝術創(chuàng)作活動。把創(chuàng)作過程和當地的人文、地貌有機地融合起來，實現了新藝術和新鄉(xiāng)村的一種同生共存。

本次藝術駐留以在地交流的形式為起點而進行。藝術家?guī)е疤厥獾摹苯涣魅蝿盏竭_駐地，像涌入地球磁場的太陽風，通過某種形式的直接交流，催生（或電離）出新的作品。這些作品將會是與在地共情的表達、被當下問題激發(fā)的思考、或是生發(fā)于即刻感知，而傳輸出的異想圖景。

那么這樣的一場極光，它是在怎樣的背景下，通過怎樣的機制被構建出來的呢?

背景——藝術的鄉(xiāng)村振興

中國鄉(xiāng)村振興必須要走一條只屬于我們自身的道路。早在民國時期，梁漱溟先生便已經認為，創(chuàng)造性地對中國傳統(tǒng)文化進行轉換，是解決中國問題的重要之路。他繼續(xù)用自己的理論分析說，就是“批評地把中國原來的文化態(tài)度重新拿出來”。什么是中國“原來的態(tài)度”？是以鄉(xiāng)村作為“中國文化有形的根”，即近代以前中國人自身原有的一種物質和精神生活方式。

費孝通先生通過半個多世紀的親自身體力行的鄉(xiāng)村調研對鄉(xiāng)村進行了深入的研究，樹立了“扎根鄉(xiāng)土，志在富民”的鄉(xiāng)村振興發(fā)展目標。“志在富民”就是如何讓中國農民們發(fā)展和致富，也是當時最為迫切的社會問題。當然現在的中國農民已經將他們發(fā)展和致富的地點從農村逐漸遷移到了大都會和城市。與20世紀初相比較，中國的經濟歷經了質變，今天的高科技使社會基礎設施也發(fā)生了質變。這些質變不僅徹底改變了我們的物理世界，也改變了我們的精神世界。想要發(fā)展自己的鄉(xiāng)村，吸引原本的農民回歸自己的鄉(xiāng)村，甚至吸引外來的知識和精英進入鄉(xiāng)村，不僅需要讓自己的鄉(xiāng)村變得更加豐富，還需要使自己的鄉(xiāng)村更加生動、深具獨特文化的吸引力，在決策和適應新的環(huán)境下增強鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的自主性和創(chuàng)造力。

于是藝術創(chuàng)意，新的人文風格和生活方式，就是一片我們在發(fā)展旅途中找到自己精神的歸屬之土。位于河北省保定市易縣安格莊鄉(xiāng)的田崗知行村，目前是圓歌文商旅集團打造的農村產業(yè)融合發(fā)展的新型項目“圓歌聯盟村”，是探索農文旅行業(yè)與當代鄉(xiāng)村治理之間能否實現和諧關系的起步，已被納入河北易縣“國家城鄉(xiāng)融合發(fā)展試驗區(qū)”，也是鄉(xiāng)村振興更多可能性的可持續(xù)嘗試。

可持續(xù)的嘗試不僅需要各種資源的注入，還需要文化領域的學者和創(chuàng)作者的創(chuàng)新研究。而最具創(chuàng)新開拓和發(fā)散性的，非文化學者、史學家和社會學家，而恰恰是藝術家。藝術家和整個人類靈魂站在一起，和整個人類的新生活方式捆綁在一起。他們將我們看不見的傳統(tǒng)文化轉換成可全觀的氛圍及有象征意義的文化符號，并且將其滲透進入我們的生活空間，而使之成為“新的生活式樣”1。同時，獨特的思考方式與工作方式要求藝術家時常在邊緣地帶尋求多樣的可能性，他們熱愛自由，擁抱大自然。這就將藝術與鄉(xiāng)村振興的結合變得更加一體和緊密。

因此，圓歌文商旅集團攜手中央美院國家藝術與文化政策研究所、青年藝術100共同打造了國際化標準的國際藝術節(jié)計劃?！耙姿暾埂睂⒃谝姿蛎娣e內布局藝術展場，用藝術賦能景區(qū)發(fā)展，探索以“旅”驅動，以“文”深耕，以“商”連接的產業(yè)融合新模式，把鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略推進到了新境界。開拓一條藝術與鄉(xiāng)村和諧共生的區(qū)域蝶變新路徑。

這條新型的生態(tài)道路不僅將會催生一種新的社會經濟結構，新的行業(yè)結構，更重要的意義是，它既有如何正確地處理好人與自然之間的關系的價值，也具備了如何正確地處理好人與社會之間的關系的價值，包含著傳統(tǒng)的農業(yè)文明所積累的基本知識和生態(tài)思想智慧。

易水全域并非一塊能夠提供被任何時間隨意利用和開發(fā)的荒涼之地，而是許多農民們祖祖輩輩生活的主要家園，更重要的是蘊藏著中國傳統(tǒng)文化精髓之根的寶土，或許這里就是人類社會又一次尋求的，得以發(fā)現和創(chuàng)造出新的經濟社會發(fā)展方式的，包含了農業(yè)和文明智慧的自然生態(tài)之所在。

今天，藝術家們用藝術的各種主要表現方式及其表現手段創(chuàng)新重建中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的各種符號與日常生活中的樣貌，通過對當代鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化體系建設的重新探索實踐進行不斷推動和引導，促使當下的中國人重新反思，或許可稱為“中國式的文藝復興”2。

背景——藝術駐地創(chuàng)作

藝術駐地創(chuàng)作是“易水三年展”的重要組成部分。每一期駐地創(chuàng)作時間為40天左右，已于2020年夏開始執(zhí)行。筆者以策展人身份加入了第二期的藝術駐地。

藝術家駐地創(chuàng)造活動，是在一定的時期內由主辦方提供給招募藝術家和相關工作人員一定的物質保證和經驗機會，使藝術家進行創(chuàng)造活動的一種藝術實踐性項目。所以它建立在認識和了解一個藝術家的心態(tài)和需求的基礎上，最大限度地給予藝術家創(chuàng)造的自由。藝術家駐地創(chuàng)作計劃（artist in residency，縮寫為air），最早可以追溯至1663年的羅馬皇帝大獎。這種17世紀以來在國際上有著悠久歷史并且長期流行于藝術界的一種特有形式，給近現代以來藝術文化的廣泛傳播和發(fā)展起到了重要作用。

然而在“易水三年展”架構之下的藝術駐地行動有別于傳統(tǒng)的藝術駐地。首先，傳統(tǒng)的藝術駐地關系鏈條下只有藝術家、組織機構（主辦方）的參與。而易水駐地的關系鏈條擴充為“藝術家、組織機構、項目方（主辦方）、村委會、村民”這樣非常聚合的形式。如此形態(tài)帶來的藝術駐地效應就分為三個方面進行：

第一個方面，藝術創(chuàng)作理念主要源于藝術家們的創(chuàng)作實踐和生活經驗。不同的藝術環(huán)境將對藝術家自身造成不同的文化影響，藝術家以離開他們所認為的熟悉的藝術環(huán)境，去往一個陌生的新藝術環(huán)境為契機，挖掘不同領域的文化歷史資源和對藝術的不同想象，并執(zhí)行創(chuàng)造力。藝術駐地將新的文化情感和當地的文化藝術資源鏈接在一起，形成了新的藝術文化面貌，也有效促進了不同地區(qū)的文化交流與藝術傳播。

第二個方面是基于項目方（主辦方）發(fā)展活動的活化和運維。借以主題式創(chuàng)作資助的形式，易水全域的文旅項目以溫潤的方式開辟了解決新舊更替不適感的創(chuàng)新道路。正是因為藝術駐地創(chuàng)作向田崗村引入的不光是藝術作品，更是藝術家這樣的活躍而有溫度的群體，活化了駐地影響范圍內的社會群體關系。并且從根本上，激活了以田崗村為中心，輻射到易水全域的文化屬性和藝術創(chuàng)造力。對鄉(xiāng)建過程中最重要的一個環(huán)節(jié)——文化屬性的重構和文化符號的重建起到至關重要的作用。

第三個方面，給村落居民的生活和精神帶來的雙重改變。藝術駐地群體的持久介入（包括藝術家群體和組織方群體），對村落的生產關系和商業(yè)格局帶來了最直接的變化。駐地群體的基本生活需要有吃、住、行等多方面的業(yè)態(tài)作為依托和保證。這在二期駐地時期表現尤為明顯，從居住條件到生活便捷性，以及日用品全面性等方面而言，都因當地自然生成的自主發(fā)展而得到極大的改善。另外，藝術工作者群體的介入使得藝術的種子在當地生根。公共藝術的生產為村民的生存環(huán)境進行了美化，藝術思想和藝術教育也開始在田崗村漸漸播撒，等待長久浸潤后的開花和結果。

綜上所述，易水全域藝術駐地項目將會成為易水全域新發(fā)展時期的藝術創(chuàng)意孵化場所，不只是產生藝術創(chuàng)造力，更多的是繼承與保護。更重要的是，易水全域藝術駐留計劃，在特定的發(fā)展背景下有溫度地軟化，甚至解決了固有的困境和沖突；以人為主體的藝術介入鄉(xiāng)村的過程，也最直接地催生著以田崗村為輻射點的易水全域，以及從內部生長出的產業(yè)新模式和文化自信。

那么在這樣的背景之下，被筆者喻為“極光計劃”的藝術駐留活動是如何進行的呢?

一場極光的發(fā)生

首先，一場極地的極光是這樣發(fā)生的：

“極光是地球周圍的一種大規(guī)模放電的過程。來自太陽的帶電粒子到達地球附近，地球磁場迫使其中一部分沿著磁場線集中到南北兩極。當他們進入極地的高層大氣（＞80km）時，與大氣中的原子和分子碰撞并激發(fā)，能量釋放產生的光芒形成圍繞著磁極的大圓圈，即極光。”3

筆者發(fā)現，這幾乎是一個完美的對于易水全域駐地計劃的類比：

來自太陽的帶電粒子——藝術創(chuàng)作者

星體磁場力——主辦方組織方

極地高層大氣——易水當地文化

能量釋放產生的光圈（極光）——駐留藝術家在易水進行的駐地藝術創(chuàng)作

經過主辦方和組織方的推動，藝術創(chuàng)作者一行11人來到圓歌田園綜合體·田崗知行村進行為期40天的藝術創(chuàng)作駐留。藝術創(chuàng)作者們以此為根據地，對易水全域和易縣文化進行人類學調查式的走訪和研究。從不同角度入手，結合自身的創(chuàng)作習慣和創(chuàng)作路徑,生成藝術作品。這些作品將會是與在地共情的表達、被當下問題激發(fā)的思考，或是生發(fā)于即刻感知，而傳輸出的異想圖景。

這些“帶電粒子”如何與易水相遇，“極光”如何在田崗發(fā)生，對于這場藝術駐地是至關重要的。這也是易水全域能夠成為藝術場域非常關鍵的條件。因為，唯有星體作用力的影響和極地大氣的存在，才能使極光在真實的地方發(fā)生，藝術工作者的認知和藝術家們展現的創(chuàng)作才不會單純成為抽象空間的想象描繪。在真實的地方，以真實的存在體面對彼此，才可能真實交流藝術創(chuàng)作對于地方的描述與想象；進而，在以易水作為藝術領域的基礎上，形成藝術創(chuàng)造的賦能。

這不禁讓我想起，賈克洪席耶（Jacques Rancière，1940年-）在某種程度上讓美學一詞復活，指稱為一種經驗模式，包括關于藝術的思考進行的語言和理論范疇。實現這一“經驗”最直接的方式就是“在地性”藝術?！霸诘匦浴钡囊曈X化思考受空間轉向的直接影響，這進一步證實了極光的產生之于易水藝術駐留的代理。美國現象學地理學家段義孚反對空間（Space）主義，提倡地方（Place）概念，強調地點的重要性。任何一個地理位置4都是一個由文化發(fā)展歷史、自然環(huán)境、社會經濟聯系所綜合構成的歷史人文自然空間，都可能不只是一個自然架空的歷史地域和地理空間?！叭藗儾⒉粏渭兊亟o自己劃一個地方范圍，并且總是通過一種地區(qū)的意識來定義自己。這些地方不僅僅是地球上的一些地點，每一個地方代表的是一整套的文化?！?易水正是這樣一個典型的“地方”，被歷史文化、自然環(huán)境和社會關系典型化的大氣。

在這團極地高層大氣中,這幾種強烈的因子,使我們這群藝術創(chuàng)作者生產出的極光擁有不同的色彩。

歷史文化因子

在我們駐地期間，最感慨的莫過于深入了解了易水驚人的歷史文化。正巧趕上“風蕭蕭兮易水寒”，冬季的凜冽激發(fā)了易水歷史文化里的悲壯和蒼涼。然而易水的寒，是復調而非單音。從“易”字的由來和衍生，到荊軻引發(fā)的時代悲歌，再到抗日戰(zhàn)爭時期的家國大義，易水文化蘊含的是中國傳統(tǒng)的哲學觀和宇宙觀，華夏大地上最為遼闊的信仰和胸懷。在如此宏大雄厚的歷史文化體系之下，藝術家如何激發(fā)出帶電粒子的釋電行為呢？

1、凌海鵬——燕趙文化

“燕昭王”和“黃金臺”是燕趙文化中對求賢若渴、禮賢下士的經典隱喻。燕昭王是其中關鍵性的歷史人物，他對賢才的極度重視與尊重換回了“士為知己者死”的強大內驅力。荊軻與易水是慷慨悲歌、義無反顧的永恒象征。這正如清代著名詞人陳維璋在《南鄉(xiāng)子邢州道上作》所說：“殘酒憶荊高，燕趙悲歌事未消?！痹诮F代中國長期受外敵入侵和民族分裂的背景下，燕趙文化又一次獲得了極度的廣泛的頌揚。

二期駐地藝術家凌海鵬站在滿是荒草的千年土丘（燕下城遺址），瞭望和尋找曾經的古城墻，感受到久遠的無聲絮語和充滿生的時代悲歌帶來的強烈回音。藝術家將物理空間上的易州地形圖和燕下都故城的城形圖作為古今時間節(jié)點上兩個時代的代表圖式。圖式輪廓被抽象、模糊、解構和重疊之后，今古相套，形成“回”字結構。兩圖之間未重合的部分便是藝術家與它展開層層對語的時空之音。

2、陳望——開元名剎

唐開元二十六年（738年），唐玄宗詔令天下州郡修立以開元為名的禪修寺。在易縣敕建的這一座就也起名為開元寺。自創(chuàng)立起，開元寺就作為易縣的佛教重地，據乾隆《直隸易州志》記載：“殿宇巍峨，較他寺尤勝”，可見寺院規(guī)模頗為宏大。后經各朝代不斷修繕，20世紀40年代之前一直保存相對完好，并且由于毗盧、觀音、藥師三殿配列奇特，曾有以劉敦楨為首的大批營造學者考察和深入研究。然而這座千年古剎在1947年左右被毀。

恰如壯年大多進城務工造成的不在場，開元寺的回憶像田崗村以及周邊鄉(xiāng)村落一樣，只剩下老人留守，鮮少時，講給孫輩們聽聽。開元寺象征了這里厚重的文化歷史斷代和現代社會生產結構下的縫隙，缺乏保存和傳承。

藝術家陳望從這條縫隙出發(fā)，通過挖掘開元寺的文獻資料，使這座從物質性上無法復還的信仰堡壘與田崗村獨有的反向鋪瓦頂縫合為一座建筑體。經過計算機語言下的蒙太奇，重構了新的易水精神符號。

3、王南詒——“易”

據王國維《殷卜辭中所見先公先王考王恒》的《楚辭天問》：昬微遵跡,有狄不寧。昬微即上甲微，有狄亦即有易也。古代“狄”與“易”二字同音，被推測就在今易水附近。八千年前的有易氏普遍被認定為易縣祖先，加上有易善卜的特征，易縣常被猜測為《易經》的發(fā)源地，然而并未有明確的文獻史料能夠加以考證。

往往，越是懸而未決，未有定論的種種溯源，越是激發(fā)創(chuàng)作者的強烈好奇，進而使用藝術創(chuàng)作的方式勾連其中的蛛絲馬跡。然而，獲取這種最接近本真的人類行為能夠揭示出一些無法通過證實的神秘聯系。

從“易”字的字形上來說，上日下月，日對應周易中“離卦”，“離”為火，為陽，月對應“坎卦”，“坎”為水。這本就是陰陽水火所揭示的萬物消長和運行之道。常用火作畫的藝術家王南詒對中國古代哲學的系統(tǒng)觀架構下的五行保持敏感。她將易水的“水”通過“火”的燃燒結果來表達，而制作過程中又是以水來控制火的燃燒走勢。兩種元素互相博弈制約的同時也在互相成就，最終達到平衡。詮釋了以上“取坎填離”之說，離虛為無，坎實為有，以此之無，制彼之有，也詮釋了對易縣的“易”字之深思。

自然景觀因子

當我們討論藝術在易水這個大氣的等離子過程，這種觀念很大程度上是基于中國對“地”的理解。研究藝術的在地性主要是站在以地域性為中心思考中國傳統(tǒng)文化現象的特征和共性。因為藝術創(chuàng)造和實際地點的結合微觀而具體。

作為我國山水畫論的開端，南朝宗炳在《畫山水序》里表示古代圣賢愛山水的“仁智之樂”和山水是“道”的體現，道不盡山水之美，間接表達自己進行山水創(chuàng)作的原因。而后闡釋“存形”“棲形感類，理入影跡”等處于形式語言的研究；終以“暢神”升華藝術創(chuàng)作的價值和其中最為重要的自由精神。

對自然山水的暢神，在易水這里變成了無法分離開的感知之上的雙重曝光。易水是河流，據《雄縣志》記載：“易水，發(fā)源于固安縣（今易縣）閻鄉(xiāng)西山，東歷安州，北受安肅（今徐水）的漕水、徐水，下連清苑縣的石橋一畝泉。”易水是有易氏發(fā)源的母親河，是燕趙之間的界河；易水是水庫，是20世紀50年代依就四周高聳的山勢而修建的人工湖，國家級水利風景區(qū)。易水最是俠士悲歌，《史記刺客列傳》中記載了《易水歌》“太子姬賓客之氣事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣?！庇智岸鵀楦柙唬骸帮L蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！”復為羽聲慷慨。自此6，“易水壯士”的那種慷慨、悲壯乞丐就為歷代詩人所頌揚。所以說起易水，哪怕就論河與湖，深徹水中的俠士悲歌分離已經溶解在我們看到的水里、山里。

1、黃世華——余玉

藝術家黃世華畫易水,將水面上山的倒影“余玉”（留白），看似是觀山望水的寫生，其實是在畫作上留下一扇觀者不得不進入的門，填充自己對易水的感知或遐思。通過有形的無相喚發(fā)外來的互動，是人生慧眼，以觀大千世界；是物是人非，外在的世界常如是。

2、杜匯——敘事

藝術家杜匯用組畫的形式構建了易水的童話。用風景敘述人的事，是杜匯今年以來的創(chuàng)作手法。易水湖中的5個景點：老子峰、天地根、同出門、致虛臺和、大道之源，以不同姿態(tài)展示人與自然的關系。因易水湖是因地勢修建的水利工程，如今看似的自然，實際是人為改造的自然。并且，在其中的幾幅風景之中，人物的出現也暗喻在人造自然的情景下，后輩在這里演繹新的故事，一種關系中的關系。

3、耕田——泡騰

藝術家耕田的《易水湖》是濃縮了易水湖時間和空間的泡騰片。當你將它沖泡開來，就會發(fā)現在水中飛舞的極地光圈，是藝術家將易水全域給自己的所有的外化形象在心中凝煉之后，結為內在感知的創(chuàng)作行為。特別是在計算機語言處理下，易水的天、水、山變成了全新的視覺符號。

4、張文彬——堆疊

在立體畫作《易水折疊》中,藝術家張文彬則通過顏料的層層堆砌實現平面向立體的轉化。變幻無窮的自然道法和流變幾千年的歷史文化在他的畫面上最直接地得到了體現。

自然界的一定的空間內，生物與環(huán)境構成的統(tǒng)一整體，在這個統(tǒng)一整體中，生物與環(huán)境之間相互影響、相互制約，并在一定時期內處于相對穩(wěn)定的動態(tài)平衡狀態(tài)即是生態(tài)。7中國古代很早就重視生態(tài)，只是叫做“生”，如：“天地之德在于生”。以“道”為宇宙萬物之源的道家，以“生”代表返璞歸真、順乎規(guī)律的意味。作為自然審美的土壤，中國傳統(tǒng)哲學觀決定了藝術創(chuàng)作的基調和審美風格。于是在自然因子的作用下，形成了天地和諧的本體之美，生命灌注的情境之美，萬物自覺的靜觀之美。而這又與鄉(xiāng)土文化因子有分不開的關系。

鄉(xiāng)土文化因子

斐迪南·滕尼斯認為，鄉(xiāng)村作為生產空間和生活空間是一個“天然共同體”。在這個共同體內，在人與人、自然和社會的不斷依存之下形成了特別的鄉(xiāng)土文化，或稱鄉(xiāng)村文化。同時，它也約束這三者的基本關系，維護良性的生產和生活。

費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中表示，長久以來以鄉(xiāng)土為生命根基的農民，自覺地尊重和保護鄉(xiāng)土。農民的生存狀況被自然條件決定。樸素地認識到天、地、人和諧共處的重要性就是農民對待人與自然關系的態(tài)度，即“天人合一”的生態(tài)觀：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！彼渡涞氖谴笞匀慌c其所養(yǎng)育的人類相融合、相協調的生態(tài)意識，以及人類節(jié)制欲望、合理利用和開發(fā)自然資源的原始的可持續(xù)發(fā)展觀。8

中國鄉(xiāng)村的人文景觀包含眾多值得我們努力關注和保護傳承的非物質文化遺產，投射了農耕文化造就的人與地、人與自然的宜居模式。例如“山環(huán)水抱”“乘氣”“藏風得水”等布置形局，把宇宙、自然、大地都視為每個人賴以生存之氣。這在我們在生態(tài)環(huán)境的當代建構中仍然值得重視。所以，對于鄉(xiāng)鎮(zhèn)的空間改造不但是為了促進鄉(xiāng)鎮(zhèn)的發(fā)展和旅游，如何在過程中使改造后的鄉(xiāng)村空間變?yōu)檗r民生活和生產的樂土才是核心問題。

作為二期駐地的藝術家有一個額外紅利，就是有機會作為局外人旁觀一期駐地藝術在田崗村的既有現場。同時，也擁有機會觀察這些被介入的藝術作品與村落和當地村民發(fā)生的化學反應。這種化學反應當然也作為二期創(chuàng)作者的創(chuàng)作對象和研究對象，再次通過藝術的語言給轉譯和解碼出來。

1、趙新宇——墻內外

藝術家趙新宇的油畫《田崗村迎門墻上的瓷磚風景》被藝術家自己稱為一場風景寫生。一戶農家的院墻就是這場人文風景的所在地,也是現代文化和農耕文化交匯的所在地。這戶農家的內院影壁是具有傳統(tǒng)鄉(xiāng)土氣息的瓷磚貼片的青綠山水，外墻卻是一期藝術家王波和旁濱創(chuàng)作的《易縣志》里的珍奇異獸。內與外、表與里的空間關系或許是當地村民在初步接觸外來文化時的本能反應的比喻。這面隔墻是心墻也是文化之墻，在藝術鄉(xiāng)建的道路上，我們要推倒它還是重建它？抑或是用別樣的結構使之融為一體？

然而，在城市化過程中，當農民面對多樣化甚至彼此沖突的價值觀時，自己原有價值的判斷也遭遇了極大的沖擊。鄉(xiāng)村社會逐漸地喪失了傳統(tǒng)文化的獨立自主性、話語權和文化認同的基礎。文化認同主要是指個人與群體之間關于自己的本土文化所具有的共同認可，比如相同的文化符號、共同的傳統(tǒng)文化理念、共有的意識形態(tài)和行為準則。鄉(xiāng)村社會的穩(wěn)定與秩序也正是人們普遍接納和認可的力量所維持的。

這就涉及到了同質與異質的問題?！爱愘|性”是由外因（外來對文化的影響）或內因（文化內部的創(chuàng)造力）產生的社會組織結構和其社會職能發(fā)生的變化。而打破了“同質化”的局面。如今，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的異化將成為一種必然現象。既為當今鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化轉化的歷史進步提供了有利的契機，也對這一建設工作提出了嚴峻挑戰(zhàn)。而這勢必是一個漫長而復雜的歷史過程。

2、何梓源——重建

青年導演何梓源的作品《春喜》直面了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的秩序危機和價值重建問題。因為幫忙招待村里來的一群駐地藝術家，正值世界觀建立重要時期的春喜，迎來了一場從未有過的心靈的藝術洗滌。新的認識變化與家庭里的傳統(tǒng)價值發(fā)生猛烈的對撞，春喜決定離家追尋夢想。在離家的路上，村莊的變化映入春喜的心里，變成了留住春喜，給予春喜希望的理由。

敏感而敏銳的藝術家嗅到了鄉(xiāng)村人的認知更迭，這樣的更迭尤其在年輕人的身上激烈擺蕩。在城市化的發(fā)展和信息化的影響下，面對繽紛的現代多元文化，農村的青年人往往表現為追隨，甚至盲從。這是一種略帶矛盾心態(tài)的文化選擇行為，由于這些文化樣態(tài)符合文化主體個人內心的價值觀和社會的期望，所以這種符合以及認同即是這種主體性文化選擇的基礎。反觀農村的另一部分群體——留守在鄉(xiāng)村的農民，或可總結為中老年農民，在文化價值的選擇上依然選擇保守和傳統(tǒng)的文化樣式。而當他們的后代，也就是青年農民，流轉于城鄉(xiāng)之間，向往城市生活并試圖得到文化身份的轉變時，兩種文化價值觀會面臨強烈的沖撞，繼以強化了代際之間的矛盾。

如果從教育內容的角度去分析，現代城市文明的教育模式作為我國各階段教育的主要設計方式，尤其在高等教育階段，由于農村學生與城鎮(zhèn)學生一同就學接受現代化的現代文化教育，直接使得現代城市文明文化在農民群體中進行了廣泛而深刻的傳播。

如果從文化活動的形式角度去分析，現代城市文化更適合當下社會階段進行傳播和發(fā)展，相比傳統(tǒng)文化而言，更具有活力和便捷性，以及易傳播的特質。鄉(xiāng)村作為傳統(tǒng)文化和文明的大本營，在城市化文明日益滲透之后，也趨向城市化發(fā)展。人們在鄉(xiāng)村的日常生活被改變的同時，之前世代持有的傳統(tǒng)民俗文化發(fā)展空間被擠壓，在未能找到有效的方式進行重新建構，以行之有效的方式進行重新發(fā)掘和弘揚時，傳統(tǒng)文化勢必繼續(xù)走向弱化和瓦解的過程。

藝術作為一種獨特的方式或許是可以緩解甚至解決這一難題的處方。由于藝術的強大感染力能較為有效地喚醒和啟迪鄉(xiāng)村文化，比如在維護和弘揚鄉(xiāng)村的自然系統(tǒng)和文化系統(tǒng)時，藝術作為橋梁，能夠使當地人民產生對本地文化的自豪感和認同感，從而激發(fā)他們保護當地生態(tài)和文化的動力。所以藝術化的介入變成了鄉(xiāng)村文化建設的一種重要途徑，并在同時或許可以開創(chuàng)一種具有人文性的可持續(xù)發(fā)展模式。

需要令我們警醒的是，這種藝術的介入由雙向動力驅動，由鄉(xiāng)村之內向外的呼吁，以及鄉(xiāng)村之外的社會群體以平視的姿態(tài)對待中國的傳統(tǒng)文化。

3、李琪——角度

藝術家李琪用非常平等的角度和平靜的心態(tài)看待村莊。平等和平靜來自兩個方面。首先，駐地的藝術家站在尊重傳統(tǒng)文化的角度體察和感知鄉(xiāng)村風俗和村民的感受，而非認為農民是一個需要接受教化和思想啟蒙的群體。另外，有別于一些藝術家對于鄉(xiāng)村的獵奇心態(tài)，自小生長在農村的經歷，使李琪保有非常平和的心態(tài)再次進入鄉(xiāng)村。面對《我在田崗有棵柿子樹》時，觀者像站在農人的身后，看著農人觀賞一件介入鄉(xiāng)村的藝術作品。所以這里還嵌套著李琪嘗試，且非常有效地以農人的角度去解讀這些坐落在自己家園的公共藝術作品。

認可鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)文化在文化體系里重要的地位和價值，才能夠對它進行再認同或文化選擇。而揚棄后的重新認可恰使鄉(xiāng)村文化得到了應對時代和發(fā)展的實質性轉變。正如馬歇爾· 薩林斯（Marshall David Sahlins）所言：“當我們開始探詢一種文化，在我們要去理解它時，我們會隨之而消失，接著又將以從未想象過的方式重新釋放出來?！?尤其作為藝術工作者需要警醒的是，文化的鏈條不可能徹底與過去斷裂，變成全新的面貌，相反它需要具有慣性的鏈接和繼承，不管傳統(tǒng)文化受到多大的外部文化的影響和干擾。

孫慶忠在其對農村勞動力流動和轉移的研究中指出，“盡管受到城市化和工業(yè)化的沖擊，鄉(xiāng)村文化自身的傳統(tǒng)并未斷裂；農民工雖然生活在城市中，卻依然在原有的關系網絡中交換信息與資源，尋求支持與庇護?！?0當人們在歷史中深浸和使用傳統(tǒng)之后，就會自覺繼承在文化更替進程中適應進步的傳統(tǒng)，這種看似理性的修訂，創(chuàng)造性地重建，也改變了原有的傳統(tǒng)文化。

鄉(xiāng)村社會的主要特質和內核是農業(yè)文明，無論是社會制度、政治制度、經濟制度的變遷還是文化變遷，都與鄉(xiāng)村文化密不可分。而建立在農耕文明基礎之上的鄉(xiāng)村，其經濟制度和文化面貌、人民對文化的心態(tài)，以上轉化的變遷都不能脫胎于鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)文化。

鄉(xiāng)村需要更持續(xù)多彩的極光出現

易縣具有寶貴的發(fā)展資源和文化基礎，源于悠久的文化底蘊和卓越的生態(tài)環(huán)境。山水皆文章，土厝有故事。這些有形的、無形的文化無不彰顯易縣人民的偉大情操。歷史發(fā)展過程中沉積下來的廟宇、古塔、陵墓等是當地文化的體現，也是其他地區(qū)、其他時代不具備的。這些都是拉動易縣文旅業(yè)發(fā)展的原動力。因此,及時對易縣進行實地調研，找出已經存在和即將存在的問題，就具有重要意義。

藝術賦能鄉(xiāng)村,古厝亦可生金。鄉(xiāng)村藝術化決不是由外植入的，而是從鄉(xiāng)村的土壤中生長而出，鄉(xiāng)村的自然、文化和社會即是它的土壤。我們對傳統(tǒng)的重新認識，以及在這場重新認識的過程中，這場藝術對鄉(xiāng)村振興的賦能或可被視為一場從農業(yè)文明轉向生態(tài)文明的文藝復興。以藝術之感染力激活傳統(tǒng)文化價值，承襲和發(fā)展非物質文化遺產的魅力。作為藝術作品的創(chuàng)造者和重塑易水文化符號的主體，是鄉(xiāng)村藝術化的推動者。藝術家們向易水人學習地方性的知識和傳統(tǒng)，與當地農民一起建設他們的文化家園。易水河易水人也需要對當代藝術的方式和思想保有開放的眼光。

以研究鄉(xiāng)村文化、自然、社會傳統(tǒng)為基礎，挖掘鄉(xiāng)村獨特價值的同時，清醒認識到鄉(xiāng)村面臨的困境和矛盾，從而進行多種形式的藝術再造，才有可能形成有效的藝術化鄉(xiāng)建。他們接續(xù)了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文化，并注入了新時代的藝術觀念和藝術能量。通過對自然、歷史、生命天然的情感和熱愛，創(chuàng)造只屬于易水的極光。而這極光是視覺形象，是符號語言，是情感故事，能讓人一目了然地可知、可感、可視、可觸摸。

在進行藝術的鄉(xiāng)村振興的同時，我們要深刻意識到，我們需要鄉(xiāng)村來接續(xù)中華文明的血脈，來拯救我們這些失去根脈和故鄉(xiāng)的城市人。反觀東亞發(fā)達國家，在工業(yè)化和城市化進行到一定程度以后，都轉向傳統(tǒng)文化復興為主軸的鄉(xiāng)村振興運動，譬如日本的“造村運動”、韓國的“新村運動”。11在發(fā)展文化經濟，加強國民精神認同時，重新認識傳統(tǒng)文化，思考傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新轉化意義非凡。于是如何將鄉(xiāng)村振興的目標與鄉(xiāng)村文化復興相結合是藝術創(chuàng)作介入鄉(xiāng)村的重要價值意義。

上下四方，為宇；古往今來，為宙。基于“經濟一體化、文化多元化”的時代特征，我們如何在現今的時空坐標下建立一個和諧健康的家園？極光的形成，或許可以作為我們探索“發(fā)展與和諧”之路上的一個具有意義的樣本；更是作為藝術工作者，如何將自身放置于宇宙之內，進而釋放自我的可參考的機制。

注釋：

1.方李莉，《論藝術介入美麗鄉(xiāng)村建設——藝術人類學視角》，《民族藝術》，2018年第1期，第17-28頁。

2.同上。

3.馬保科，《電離層對電波傳播影響的相關問題研究》，西安電子科技大學，2013年。

4.程世丹，《當代城市場所營造理論與方法研究》，重慶大學，2007年。

5.汪民安、郭曉彥，《生產》，江蘇人民出版社，2011年第5輯，第328頁。

6.陳志平，《庾信詩全集》，崇文書局：中國古典詩詞校注評叢書，2017年，第504頁。

7.吳殿廷、叢東來、杜霞，《區(qū)域地理學原理》，南京東南大學出版社：城市與區(qū)域空間結構研究叢書，2016年，第362頁。

8.費孝通，《鄉(xiāng)土中國》，上海人民出版社，2019年，第214頁。

9.唐婷婷、甘代軍、李銀兵、曹月如，《文化變遷的邏輯》，云南大學出版社：云南民族文化叢書，2014年，第227頁。

10.孫慶忠，《離土中國與鄉(xiāng)村文化的處境》，《江海學刊》，2009年第4期。

11.吳理財、解勝利，《文化治理視角下的鄉(xiāng)村文化振興：價值耦合與體系建構》，《華中農業(yè)大學學報(社會科學版)》，2019年第1期，第16-23頁、第162-163頁。