趙文悅 Zhao Wenyue

1“從南國(guó)社到四川美術(shù)學(xué)院——?jiǎng)⑺囁沟乃囆g(shù)軌跡”四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

從南國(guó)社到四川美術(shù)學(xué)院

——?jiǎng)⑺囁沟乃囆g(shù)軌跡

2020年3月19日—7月18日

學(xué)術(shù)顧問(wèn)：龐茂琨、焦興濤

項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：何桂彥、寧佳

策展人：尹丹

學(xué)術(shù)統(tǒng)籌：趙文悅

展覽統(tǒng)籌：韋宇紅、李卓娟、張?chǎng)?/p>

主辦單位：四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、四川美術(shù)學(xué)院

造型藝術(shù)學(xué)院油畫系

展覽地點(diǎn)：四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

2021年3月19日下午3點(diǎn)，“從南國(guó)社到四川美術(shù)學(xué)院：劉藝斯的藝術(shù)軌跡”展覽開幕式在四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。這次展覽通過(guò)完善的學(xué)術(shù)梳理和優(yōu)質(zhì)的作品展出效果，進(jìn)一步明晰與補(bǔ)全了四川美術(shù)學(xué)院關(guān)鍵的學(xué)統(tǒng)與文脈，更為西南現(xiàn)代美術(shù)及中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的深入研究提供了非?？少F的參照。

劉藝斯，1907年11月出生于四川巴縣，田漢、徐悲鴻的重要學(xué)術(shù)繼承者，四川美術(shù)學(xué)院成立的重要參與者和油畫專業(yè)的奠基人。劉藝斯一生作品多產(chǎn)而且高質(zhì)，享譽(yù)一時(shí)。他的藝術(shù)實(shí)踐可以說(shuō)是油畫中國(guó)化、外來(lái)文化在地化的經(jīng)典范本。

求學(xué)中的劉藝斯

民國(guó) 16 年（1927年）生于鄉(xiāng)間的劉藝斯心懷對(duì)藝術(shù)的追求，來(lái)到繁華似錦，學(xué)者云集的上海求學(xué)。當(dāng)年冬天，田漢和歐陽(yáng)予倩、徐悲鴻等在霞飛路（今淮海中路）霞飛坊徐悲鴻寓所召開“南國(guó)復(fù)興運(yùn)動(dòng)大會(huì)”，會(huì)上宣布正式成立了“南國(guó)社”，并且擬定《南國(guó)社簡(jiǎn)章》，設(shè)立總務(wù)、文學(xué)、繪畫、音樂(lè)、戲劇、影片、出版 7 個(gè)部，田漢為執(zhí)行委員會(huì)委員長(zhǎng)，徐悲鴻全權(quán)負(fù)責(zé)繪畫教務(wù)。徐悲鴻還以法文定名南國(guó)社——Cerele Artistique du Midi，以“團(tuán)結(jié)能與時(shí)代共痛癢之有為青年作藝術(shù)上之革命運(yùn)動(dòng)”為宗旨。

1928 年 1 月初，由于上海藝大原校長(zhǎng)周勤豪與田漢產(chǎn)生爭(zhēng)端，田漢向上海藝大學(xué)生會(huì)提出辭職，當(dāng)即學(xué)生會(huì)宣布全校學(xué)生脫離上海藝大，請(qǐng)求田漢另組學(xué)院。徐悲鴻應(yīng)田漢之邀與歐陽(yáng)予倩共同在原有上?！澳蠂?guó)社”的基礎(chǔ)上創(chuàng)辦南國(guó)藝術(shù)學(xué)院。其校創(chuàng)辦宗旨為：“倡導(dǎo)學(xué)生自學(xué)，學(xué)生治校，不用行政職工，教師為義務(wù)性質(zhì)。”1928 年 1月初，南國(guó)藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦成立初期，在報(bào)紙上刊登招生廣告。此時(shí)本就是南國(guó)社成員的劉藝斯正式進(jìn)入南國(guó)藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，也正式成為了徐悲鴻的學(xué)生。

徐悲鴻歸國(guó)時(shí)日不久，躊躇滿志，懷著極大的熱情將法國(guó)學(xué)院派的審美理念和教學(xué)方式帶到中國(guó)畫壇。他非常重視傳授法國(guó)學(xué)院派的造型教育，嚴(yán)格要求學(xué)生的基本功訓(xùn)練，這為劉藝斯后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同時(shí)，劉藝斯也獲得了寶貴的友誼——在南國(guó)藝術(shù)學(xué)院結(jié)識(shí)了吳作人、呂霞光兩位摯友，并迅速成為南國(guó)繪畫的“鐵三角”。

作為私立高校的南國(guó)藝術(shù)學(xué)院，在藝術(shù)創(chuàng)作和辦學(xué)理念上都帶有強(qiáng)烈的烏托邦色彩和無(wú)政府主義傾向，要求藝術(shù)解放和思想自由，這無(wú)疑有利于年輕的藝術(shù)學(xué)子增長(zhǎng)見識(shí)和放飛思想。這個(gè)時(shí)候的劉藝斯如饑似渴地進(jìn)行著繪畫學(xué)習(xí)，成為徐悲鴻非常器重的學(xué)生之一。但是好景不長(zhǎng)，因?yàn)閲?guó)民黨政府對(duì)左翼知識(shí)分子的迫害，田漢、徐悲鴻都成了被監(jiān)控和壓迫的對(duì)象。徐悲鴻的夫人蔣碧薇因此強(qiáng)行搬走了徐悲鴻在南國(guó)的一切家當(dāng)，逼迫徐悲鴻接受南京中央大學(xué)的任命，與田漢等人撇清關(guān)系，徐悲鴻被逼無(wú)奈，不得不離開南國(guó)。他的離開使南國(guó)失柱，繪畫科的學(xué)生們難免感到悲涼和無(wú)助。但是徐悲鴻并沒(méi)有就此遺棄這些他深愛的學(xué)生，尤其是包括劉藝斯在內(nèi)的幾位愛徒。1928 年秋，在徐悲鴻安排下，這些青年學(xué)子來(lái)到中央大學(xué)藝術(shù)科徐悲鴻畫室旁聽，和劉藝斯一起作為旁聽生的還有呂斯百、王臨乙、吳作人、呂霞光、史秉衡、蕭淑芳、孫多慈、黃養(yǎng)輝等在不久后成為中國(guó)畫壇中堅(jiān)力量的青年。這次波折，使得劉藝斯倍加珍惜這次失而復(fù)得的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。

1929年，以國(guó)民政府教育部主辦的“第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”為引爆，美術(shù)界展開了“二徐之爭(zhēng)”，最終，徐悲鴻的“寫實(shí)主義”在體制層面占據(jù)上風(fēng)，奠定了“寫實(shí)主義”作為后來(lái)引領(lǐng)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的主流導(dǎo)向性的地位。同年，由吳作人、呂霞光、劉藝斯聯(lián)合發(fā)起組織的“南國(guó)畫會(huì)”成立。畫會(huì)由小部分畫家、大部分進(jìn)步學(xué)生組成，接受左聯(lián)主將之一田漢指導(dǎo)，倡導(dǎo)民主、自由和個(gè)性表現(xiàn)。

正當(dāng)年輕的學(xué)子們準(zhǔn)備為未來(lái)可以大展拳腳而努力的時(shí)候，因?yàn)閯⑺囁古c吳作人等朋友參加南國(guó)革新運(yùn)動(dòng)而被一起驅(qū)逐出中央大學(xué)，就這樣劉藝斯又被逐出了校園。在讀期間，還能時(shí)常得到徐悲鴻等人的接濟(jì)，失學(xué)的他就不得不應(yīng)聘職位，以謀生存。后面的一年里，他輾轉(zhuǎn)至五卅中學(xué)、東方中學(xué)任教，但從未放棄繪畫。這時(shí)，徐悲鴻鼓勵(lì)他們赴歐洲留學(xué)，并為劉藝斯與吳作人、呂霞光三人舉辦三人畫展以壯行。 當(dāng)時(shí)的展覽“以劉藝君出品最多，藝亦較進(jìn)”1，可是正如我們所知，吳作人、呂霞光二人順利赴歐，并在未來(lái)載譽(yù)而歸，但是劉藝斯卻因?yàn)閱适Ъ彝ソ?jīng)濟(jì)支持，與這次難能可貴的留學(xué)機(jī)會(huì)失之交臂。

再見時(shí)，吳、呂二人已經(jīng)深得歐洲繪畫浸染，而劉藝斯則在與生活的搏斗中，將習(xí)承的歐洲學(xué)院派繪畫發(fā)展成在西南生根、生發(fā)的民族風(fēng)格。

2“從南國(guó)社到四川美術(shù)學(xué)院——?jiǎng)⑺囁沟乃囆g(shù)軌跡”四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

民國(guó)時(shí)期劉藝斯油畫的在地化

留學(xué)受挫后，劉藝斯接受了田漢的規(guī)勸，準(zhǔn)備在國(guó)內(nèi)繼續(xù)努力并繼續(xù)準(zhǔn)備出國(guó)深造。作為徐悲鴻和田漢的高徒，回到家鄉(xiāng)的劉藝斯并沒(méi)有獲得優(yōu)渥的環(huán)境，依舊過(guò)著平凡甚至艱苦的生活。日常的奔波任教和生活的瑣事似乎占據(jù)著這位藝術(shù)家越來(lái)越多的時(shí)間。1930 年突如其來(lái)的一場(chǎng)重慶大火席卷了他幾乎所有的作品，也再次打擊了他的留學(xué)夢(mèng)想。現(xiàn)在很難想象當(dāng)時(shí)的慘狀，但是作為一位藝術(shù)家，看著這些由自己汗水與思考凝結(jié)而成的藝術(shù)結(jié)晶一霎時(shí)灰飛煙滅，打擊之大是可想而知的。這些遭遇卻并沒(méi)有打倒這位意志堅(jiān)強(qiáng)的偉大藝術(shù)家，飛來(lái)的噩運(yùn)連同清苦的生活都逐漸成了他的食糧。

后來(lái)劉藝斯來(lái)到由川東名士楊公托、萬(wàn)從木創(chuàng)立的重慶私立西南美術(shù)?？茖W(xué)校任教，因教學(xué)有方而成為校委員、副校長(zhǎng)?？箲?zhàn)時(shí)期劉藝斯的創(chuàng)作專注于川渝題材，走訪各地調(diào)研、寫生，作品頗具鄉(xiāng)土意味和人文關(guān)懷，其間，《重慶東溫泉古佛洞》《瓦廠》等一批有重慶特色又有勞動(dòng)氣息的作品出現(xiàn)，體現(xiàn)了他將所學(xué)轉(zhuǎn)化為中國(guó)藝術(shù)、重慶藝術(shù)的實(shí)踐成果，也成為他藝術(shù)成熟的突出標(biāo)志。

1941年，重慶私立西南美術(shù)專科學(xué)校連同廣播大廈遭受日軍轟炸焚毀，劉藝斯的教學(xué)和創(chuàng)作又一次受到了人禍的干擾。可以說(shuō)，劉藝斯回川之后的創(chuàng)作之路并不順暢甚至一波數(shù)折。不過(guò)這些挫折也阻擋不了藝術(shù)的豐收，《織工》《雙馬》《漁童》《人物肖像》《魚》《南瓜》等油畫佳作為時(shí)人稱道?？梢钥吹?，這些作品里固然體現(xiàn)了堅(jiān)實(shí)的學(xué)院派功底，穩(wěn)而有力的筆觸、精確渾厚的造型、規(guī)矩有度的構(gòu)圖，都透露著這一信息，可以說(shuō)充分展現(xiàn)了徐悲鴻所授的成果。但是就題材來(lái)說(shuō)，劉藝斯的作品已經(jīng)越過(guò)學(xué)院派對(duì)取材的桎梏，邁向了更加貼近中國(guó)最大的實(shí)際，對(duì)一般學(xué)院寫實(shí)油畫的創(chuàng)作狀態(tài)也進(jìn)行了行為上的反思。

1942年，正是抗戰(zhàn)進(jìn)入最為殘酷、緊迫的年頭，因?yàn)槿哲妼?duì)中國(guó)在海陸空多方面的封鎖，大量輸入中國(guó)的物資被斷絕，油畫材料，尤其是畫布的短缺造成了嚴(yán)重影響，甚至使很多藝術(shù)家停止作畫。巧婦難為無(wú)米之炊，文獻(xiàn)整理發(fā)現(xiàn)，中央大學(xué)、國(guó)立藝專、武昌藝專等多所遷渝院校師生在油畫課上都只能依靠木板作畫或者畫速寫。徐悲鴻在此時(shí)找到了在渝任教的劉藝斯，委托劉藝斯改進(jìn)工藝來(lái)探索替代材料的生產(chǎn)。由于之前的艱難生活，油畫布本來(lái)在川地就很缺乏，在1939年到1941年期間，劉藝斯已經(jīng)進(jìn)行了畫布的制造研究，憑借和老鄉(xiāng)一起合作制造的木制織布機(jī)，生產(chǎn)出了第一批重慶本土制造的油畫布，但未能量產(chǎn)。這一次有了師長(zhǎng)的鼓勵(lì)和好友吳作人、呂斯百幫忙申請(qǐng)的補(bǔ)助金，劉藝斯刻苦鉆研，僅僅依靠民間工具就攻克了這個(gè)難題。當(dāng)年秋天，劉藝斯用他和鄉(xiāng)間木匠制造的木制織布機(jī)來(lái)試制寬口油畫布，完成改造任務(wù)，不辱使命?！吨醒肴?qǐng)?bào)》報(bào)道，認(rèn)為這一成功改變了抗戰(zhàn)時(shí)期油畫布奇缺的狀況。日常的勞作與生活的艱苦賦予了藝術(shù)家對(duì)生產(chǎn)工具的再認(rèn)識(shí)。這一成功打破了侵略者在這方面對(duì)中國(guó)和中國(guó)藝術(shù)的圍堵，徐悲鴻言：“制成之寬口麻布，鄙人亦用之，馮法祀之開山大幅亦用藝斯所制麻布?！?可見，此時(shí)的劉藝斯已經(jīng)將自身的藝術(shù)行為融入到日常當(dāng)中。

他的辛勤付出終于得到了更為廣泛的關(guān)注。1942年，春季美展上，劉藝斯所作的《農(nóng)人像》被關(guān)注，盛贊此畫“可謂是國(guó)畫新作風(fēng)的一點(diǎn)曙光，作者所用水筆畫法及滲潤(rùn)衣褶均國(guó)畫方法，獨(dú)取材及明暗，立體、人體、解剖部位等表現(xiàn)方法則用科學(xué)的西洋作風(fēng)。雖然還不是很成熟的，但路徑是對(duì)的，新的，倘使前輩有成就的國(guó)畫家們能倡導(dǎo)，則新國(guó)畫是不無(wú)前途的。”3接下來(lái)，有4 幅作品選送聯(lián)合國(guó)展覽，其中《游擊隊(duì)出動(dòng)》一作運(yùn)往美國(guó)MoMA（現(xiàn)代藝術(shù)博物館）展出，并售出高價(jià)，《瓦廠》參加了“民國(guó)政府教育部第三次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，《風(fēng)景》由蘇聯(lián)駐華大使費(fèi)德林私人收藏。天道酬勤，得道多助。1946年，劉藝斯舉辦了抗戰(zhàn)結(jié)束后的第一場(chǎng)個(gè)展，徐悲鴻、田漢、張道藩、黃芝崗等文化權(quán)威、名流專門撰文評(píng)論。展覽中展出了多幅油畫及水墨杰作，田漢的《向農(nóng)民道路發(fā)掘——評(píng)劉藝斯畫展》提到“（呂）霞光為藝斯的事，像自己的事一樣在辛苦奔走”，“郭沫若先生為著怕這奮斗的藝術(shù)兵倒下來(lái)也用了一切的力在幫他的忙”4，可見此誠(chéng)為重慶乃至中國(guó)藝術(shù)界之盛舉。徐悲鴻在《新民報(bào)》晚刊發(fā)表的《艱苦卓絕之劉藝斯》中說(shuō)到：“至于題材之選擇，原就作者之真趣，藝術(shù)之作用就在有點(diǎn)石成金的功能”，“在大自然內(nèi)與農(nóng)民耕耘在一起，發(fā)掘田間所含之隱秘，分擔(dān)著農(nóng)民收獲之喜悅，工作之勤勞與血汗之捐納，所不同者，意思更有心靈之安慰”5。

劉藝斯藝術(shù)的在地化可以說(shuō)是全面的、緊貼實(shí)際的，涉及到本土生活的方方面面，對(duì)鄉(xiāng)間和勞動(dòng)者的感知絕不只是來(lái)自于同情或熱情，更不是出于附庸題材、迎合他趣的市場(chǎng)需要，而是對(duì)勞動(dòng)、對(duì)地域性生活、對(duì)中國(guó)的情境最為淳樸真實(shí)的體驗(yàn)和理解。劉藝斯這時(shí)的藝術(shù)并非是對(duì)西方藝術(shù)單純崇拜的結(jié)果，實(shí)則是中國(guó)油畫走出西方話語(yǔ)，走進(jìn)中國(guó)語(yǔ)境的先行在地化實(shí)踐，就這一點(diǎn)而言，劉藝斯的油畫已經(jīng)超出“西學(xué)東漸”，明確指向了中國(guó)自身的“文化覺醒”。

四川美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)的成立與劉藝斯赴藏

1950 年 7 月，原由賀龍?jiān)獛浫涡ｉL(zhǎng)的西北軍政大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)部南下，奉命前往重慶九龍坡黃桷坪籌辦西南人民藝術(shù)學(xué)院（即四川美術(shù)學(xué)院前身）美術(shù)系，經(jīng)過(guò)短期籌備，于 11 月正式上課，任命版畫家呂琳為系主任，劉藝斯、葉正昌等為教授，劉國(guó)樞等為講師。此后，劉藝斯歷任川美教務(wù)處副處長(zhǎng)、院務(wù)委員會(huì)委員和創(chuàng)作研究委員會(huì)主任。而劉藝斯、葉正昌和劉國(guó)樞正是后來(lái)四川美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)成立的三位奠基人。在1951 年出版的《西南人民藝術(shù)學(xué)院作品集》中，出現(xiàn)了三人的多幅作品，展現(xiàn)了作為四川美術(shù)學(xué)院前身的西南人民藝術(shù)學(xué)院骨干教師的藝術(shù)風(fēng)貌。其中劉藝斯的兩幅油畫作品《修建成渝鐵路》和《牧童》，延續(xù)了他關(guān)注時(shí)代、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)態(tài)度，在作品集諸多以宣傳、口號(hào)為主的作品中獨(dú)樹一幟，且令人深思。

劉藝斯、葉正昌、劉國(guó)樞的藝術(shù)與法國(guó)繪畫和現(xiàn)實(shí)主義教育密不可分，這三人都是相對(duì)的法式繪畫的傳承者，只是徐悲鴻與唐一禾在主要的創(chuàng)作傾向和題材選擇上有不同，但是對(duì)素描造型的重視如出一轍，尤其劉藝斯對(duì)底層生活，對(duì)個(gè)人與民族生存狀態(tài)的關(guān)注非常熱切并展現(xiàn)出面對(duì)社會(huì)實(shí)景時(shí)的理性、平靜，這使他的作品在作品集諸多以熱烈宣傳、口號(hào)為主的作品中顯得獨(dú)樹一幟，令人深思。

接下來(lái)劉藝斯在承擔(dān)重要教學(xué)工作的同時(shí)，繼續(xù)著油畫的在地化工作。除了主持西南藝術(shù)?？茖W(xué)校對(duì)大足石刻進(jìn)行考察、翻制之外，他在1955 年3月受中華人民共和國(guó)中央人民政府文化部委派，率隊(duì)赴藏進(jìn)行新中國(guó)對(duì)西藏古代藝術(shù)第一次全面的考察，5月 22 日新華社對(duì)此進(jìn)行了專稿報(bào)道。1957年，劉藝斯編著的《西藏佛教藝術(shù)》由文武出版社出版，并發(fā)表了論文《豐富多采的西藏古代藝術(shù)》《西藏的佛教藝術(shù)》，大量的高質(zhì)量圖片和基于中華民族整一主體的論述，給后來(lái)諸多國(guó)內(nèi)外研究學(xué)者提供了豐富的參照，也為四川美術(shù)學(xué)院在內(nèi)的中國(guó)美術(shù)教育與創(chuàng)作體系開辟了巨大的文化空間。1958年，劉藝斯主持的考察拍攝成果在北京故宮神武門展出，與郭沫若主持的定陵挖掘成果同樣成為這一時(shí)期中國(guó)古代文化發(fā)掘的大事。在此前后，劉藝斯創(chuàng)作了包括油畫《西藏江孜》《拉薩之春》《拉薩通車典禮歸來(lái)》等一批作品，代表了劉藝斯的藝術(shù)創(chuàng)作探索進(jìn)入了更加具有對(duì)民族國(guó)家疆界的審視與重塑意義的階段。

“不以無(wú)人而不芳，不因清寒而萎瑣；氣若蘭兮長(zhǎng)不改，心若蘭兮終不移?！眲⑺囁沟乃囆g(shù)之路歷盡坎坷，無(wú)論是天災(zāi)人禍還是自身的挑戰(zhàn)，他似乎都風(fēng)輕云淡而屹立不倒。在地化已經(jīng)全球共熱的今天，對(duì)于具體的地域、文化如何嫁接，語(yǔ)言如何理解，語(yǔ)境又如何分析共容，已經(jīng)成為多元文化尋求突破繞不過(guò)的話題。在新舊中國(guó)交替的幾十年里，中國(guó)人民需要救亡圖存，文化自主、文化獨(dú)立顯得如此緊迫，劉藝斯的探索從自身出發(fā)，從鄉(xiāng)土出發(fā)，將中國(guó)最為平凡普通的人和物塑造得永恒而不朽，這需要一個(gè)藝術(shù)家面對(duì)生活有勇氣，面對(duì)外來(lái)文化有底氣，面對(duì)自己有志氣。1965 年 10 月 3 日，這位不朽的藝術(shù)巨匠因病去世，而留給后人的是他實(shí)踐民族文化自立自強(qiáng)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

1.田漢，《向農(nóng)民的道路發(fā)掘》，《田漢全集》第十六卷文論，《田漢全集》編委會(huì)主編，2000年。

2.徐悲鴻，《艱苦卓絕之劉藝斯》，《劉藝斯畫選》，重慶美術(shù)出版社，1982年。

3.黃宗賢，《大憂患時(shí)代中的建構(gòu)——論徐悲鴻“新國(guó)畫”體系的確立》，《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2000 年第 10 期。

4.田漢，《向農(nóng)民的道路發(fā)掘》，《田漢全集》第十六卷文論，《田漢全集》編委會(huì)主編，2000年。

5.徐悲鴻，《艱苦卓絕之劉藝斯》，《劉藝斯畫選》，重慶美術(shù)出版社，1982年。