陽露 Yang Lu

1卡爾·安德烈凸角堡（Redan）27個木塊每個30.5cm×30.5cm×91.9cm1964多倫多孔塔里奧美術館收藏圖片來源：詹姆斯·邁耶，《極簡主義》 [M]，倫敦：費頓出版社，2010年，第94頁。

卡爾·安德烈（Carl Andre）被認為是極少主義代的表藝術家。他的藝術作品涉及了不同材料，這些材料大多是已經通過機械加工的工業(yè)原料，包括防火磚、雪松塊、鋁板、木料等。他幾乎不對其進行改造，每個單元材料之間也沒有粘合劑，只是依靠各自的重力被擺放或堆砌在一起。他對原始工業(yè)材料的直接使用被認為是一種對“物”本身的還原，具有一種直譯性，即“你所看見的就是一切”。的確，當面對一堆工業(yè)原料的時候，我們首先會意識到它是什么，由于這種原材料的直譯性過于突出，“它是什么”占據了我們的頭腦，讓我們忘記我們能去感受到什么/知覺到什么。正因此，以為看到的東西很少，于是我們開始說得更多。

不可否認的是，極少主義藝術的確是從現(xiàn)代主義藝術的矛盾當中孕育出來的。當繪畫開始要求自律，并按照格林伯格的理論日益追求平面性、媒介性的時候，物質與精神之間的矛盾不斷激發(fā)，現(xiàn)代主義者不管是維護哪一端，另一端都始終如影隨形。羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）用“格子”1來統(tǒng)觀這一時期的藝術。格子通過它那平面的、反敘事、反自然的結構特點壓平透視所營造出的虛擬三維空間，同時也排除了現(xiàn)實。但是作為一種結構，它始終允許精神的虛幻空間存在，這是因為我們以為消除了阿爾貝蒂的“窗”就可以回歸平面，其實不然，因為純粹的空間就像航海中遇見的茫茫大霧一般，目之所及猶如平面。但是我們知道，船可以沖破這個虛幻的“平面”繼續(xù)前行，就算不知會駛向何方。

當人們厭倦了去維護平面繪畫的物質性與那個虛幻空間之間的糾纏時，極少主義藝術家們站了出來，用一個實在的立方體去占據一個實在的三維空間以擺脫那個來自平面的虛幻空間，從而擺脫了雕塑的再現(xiàn)任務。觀看極少主義作品——那些從格子走來的幾何形，樸素，乏味，卻恰恰像抽象藝術恢復了繪畫的視覺性那般恢復了雕塑的觸覺性，同樣也回到了媒介本身。這也正好是安德烈被認為是體現(xiàn)了極少主義本質的藝術家的原因，他以直接使用原材料的方式將雕塑還原到媒介本身，再也不需要任何聯(lián)想，它們就是真實本身。這種直譯性讓作品在觀眾面前一覽無余，甚至令他們有點無所適從。而這種費解恰巧就是因為過于簡化，而完全不同于以往的觀看方式，于是人們停止了傳統(tǒng)的觀看，開始更多地思考，這種思考是伴隨著觀者全身心的體驗而產生的。邁克爾·弗雷德也發(fā)現(xiàn)了這個體驗過程，并提出了“劇場性”對極少主義作品加以批判。但隨后這種“劇場性”很快就被融入了極少主義的本質當中。批評家們開始去關注本體和客體之間的動態(tài)關系，于是極少主義批評進入梅洛·龐蒂的知覺現(xiàn)象學為主導的階段。緊接其后的是羅莎琳·克勞斯的擴大領域的雕塑……最后我們發(fā)現(xiàn)，當我們再次面對極少主義作品時，我們已經忘記了極少主義作品本身了，我們能夠注意到的只是那個“場”和我們的認知而已。 極少主義作品開始變得不那么“極少”了，批評家們將深刻的思想傾注在這些視覺簡陋的作品身上，大量的文本與純粹的作品本身形成一個巨大的反差，極少主義運動也在這樣的批評與自我批評中迅速解構，這種解構本身也伴隨著后現(xiàn)代藝術的出現(xiàn)。但是，正如朱橙在他的博士論文《物性、知覺與結構》中提出的那樣：“為什么要看的越少，反而要說的越多呢?藝術與語言永遠處于此消彼長的態(tài)勢嗎?”2

回到安德烈，盡管他的作品看上去非常相似，只是原材料的簡單堆砌或平放，但實際上我們能夠看到的并不比想象的少，這些樸素的細節(jié)仍會給人以知覺體驗。正如卡爾·安德烈自己所說：“我的作品從來不是一個什么思想或概念……希望觀眾放慢腳步，專注于細微的差異，并對這些差異進行反思?！?阿恩海姆在《藝術與視知覺》的前言中，開篇便寫到：“藝術似乎正面臨著一種危險，那就是被大量空泛的理論探討所淹沒?！?或許回到作品本身，從我們的視知覺出發(fā)才會發(fā)現(xiàn)一些我們曾經慣于使用后來卻遺忘了的東西。因此，本文嘗試從知覺心理學角度出發(fā)，探討卡爾·安德烈的極少主義作品中的結構與審美特點，以發(fā)現(xiàn)看似相同作品間的“細微差別”。

一、《最后的梯子》——負空間

1957年，剛結束兵役的安德烈搬到了紐約，結識了荷利斯·法朗普頓（Hollis Frampton）和弗蘭克·斯特拉（Frank Stella），斯特拉和安德烈曾是在菲利普斯學院的同班同學，三人是非常親密的朋友。1958年到1960年，安德烈都與斯特拉共用一個工作室。安德烈稱斯特拉為“構成主義者”（constructivist），因為在安德烈看來，斯特拉那些規(guī)整的豎條紋黑色繪畫系列就是“完全相同，但又彼此分離的個體的組合”。這個思想實際上也貫穿了安德烈的所有作品。

1959年，安德烈創(chuàng)作了一些被荷利斯·法朗普頓稱為“負雕塑”（negative sculpture）的作品，這幾乎是可以追溯到的安德烈的最早期作品，其中的兩件名為《階梯》的雕塑往往被看作是安德烈的早期代表作。這個系列的雕塑是用在紐約建筑工地上發(fā)現(xiàn)的木材制成的。那件被稱為《最后的梯子》（Last Ladder）的原材料，是由弗蘭克·斯特拉和法朗普頓發(fā)現(xiàn)的，并帶回了斯特拉的西百老匯工作室，在那里，安德烈完成了這個系列雕塑的創(chuàng)作。5在這張照片的背景中還放著斯特拉著名的條紋畫。

在《最后的梯子》這件作品中，安德烈用非常銳利的雕鑿方式在這根2.14米長的木條上用等距的方式鑿了5個同等大小的矩形，5個矩形在木材的正中間整齊地排列成一條直線，它們的各個邊分別與所處那個面的木材的四邊相平行，使整件作品呈規(guī)則的軸對稱。當我們注視整件作品的時候，我們對于它的知覺也就開始了。這是一件木質雕塑，我們飛快地閃過這個念頭，由于對于木質雕塑的慣常經驗，我們并沒有覺得木頭有什么驚人的地方。我們更加注視的是那些存在在木材上被鑿空的矩形。每個矩形盡管相互隔離，但其內部的弧度彼此連接起來，此起彼伏。但是由于挖得很深，所以遙遙望去，首先看到5個鑿空的矩形。它們的邊框是如此規(guī)整，讓人難以忽略，并且，內部有弧度的底部也連成了一個連續(xù)的波浪帶。由于這種簡單的幾何排列讓我們的大腦不用再費更多的力氣去找尋規(guī)律，于是我們總是能優(yōu)先注意到它們，也因為“更加容易思考”而給我們帶來均衡的舒適感。這樣的平衡感絕非受其中的一個矩形鑿空引起，而是存在于這個木條上的所有鑿空矩形與這根木條本身一起完成的。缺一不可——沒有5個矩形，那這根木材也就只是一根普通的木材而已；沒有木材，皮之不存毛將焉附。因此，是各元素之間形成的整體結構所形成的秩序給我們帶來了簡潔輕松的體驗。

但是，我們?yōu)槭裁磿p易注視到這5個實際上是“空”的矩形？從格式塔心理學看來，鑿空的矩形與剩下的木條之間仍然是傳統(tǒng)的圖形與背景的關系。圖底關系的研究始于丹麥的心理學家魯賓（Edgar John Rubin），他通過研究發(fā)現(xiàn)，在人的知覺中有一種傾向，即把被觀察到的事物中的一部分作為一個統(tǒng)一的對象突出出來成為圖形，而其余部分則推到它的后面成為底子即背景。6所以從根本上來說，圖底關系與深度息息相關，正是因為兩者不在同一空間深度，才會有事物凸顯出來，由我們具有選擇性的知覺所捕捉。在《最后的梯子》中，盡管矩形并沒有凸出來而是凹陷進去，但是它實際在與它們所在的那個木材的面（后文稱之為正面）并不處于一個平面上了，它實際是在以正面為坐標原點的“負空間”里“凸”出來的。這種“凹進去”的雕塑并不是安德烈的獨特創(chuàng)造。1910年后，阿契本科 （Alexander Archipenko）以及后來的亨利·摩爾（Henry Moore）都把凹進的輪廓線和立方塊運用到雕塑領域，以便和傳統(tǒng)凸起的風格相對峙。7不再是傳統(tǒng)雕塑中被排擠的那部分，而是“以一種積極的方式入侵雕塑本身，從而獲得了凹進部分應有的外部表面?！?于是，負空間也獲得屬于自己的空間，與雕塑實體互相擠壓。在安德烈的這件作品中，更像是5個相同的有一面為弧度的“汽漿”立方體嵌進了這跟木條本身，將原屬于木條的一部分排擠、占據。

實際上這與斯特拉的條紋畫無不相關。斯特拉的《六英里的基底》，同樣地，與畫面邊框平行的若干線條以等距的方式向中心擴散而去，與另一邊擴散而來的平行線相遇而形成畫面的中心，這種有著均勻秩序的畫面結構被弗雷德稱為“推理型結構”，以強調畫面基底的媒介性來強調繪畫本身的特點。同樣，安德烈則以秩序讓負空間贏得了觀看者的注意，像畫框那樣將一個真實的“空間”框起來并凸顯，從而強調了屬于雕塑本質的三維性。

二、忽略與喚起

如果說《最后的階梯》像斯特拉的條紋畫復制若干個繪畫的“基底”那樣復制若干個雕塑的空間，那么安德烈進一步實施他的“構成主義”的目標，他開始將作品變成真正“彼此分離的個體的組合”。

1966年安德烈在蒂博爾德納吉畫廊（Tibor de Nagy Gallery）做過一次很有影響力的展覽，展覽作品包括8件用防火磚創(chuàng)作的雕塑，名為《同等物I-VIII》（Equivalent I-VIII）。每件作品都由120塊耐火磚組成兩塊磚、高各種邊長不同的長方體，形式如此簡約和質樸，以至于我們無需再去尋找其中的秩序，磚頭們已經整齊地擺放在我們面前，我們一眼就看到了那是一堆磚。它們相互之間盡管沒有粘連，但我們卻意識到這是一個整體，并且可以通過現(xiàn)場記數(shù)得知這里有120塊耐火磚。但是仔細想來，我們真的看到了所有的耐火磚嗎？顯然并沒有，我們看到的只是上層和底下外面那一圈磚而已。那120塊磚的結果是我們根據頂上那層磚推測的出來的，是我們“認識到”而非“看到”的東西。就算是普通物體，其外部與內部也是互為暗示、相互統(tǒng)一的，這種統(tǒng)一性使知覺超出了物體投射到視網膜上的形象，使人的意識不再局限于物體的表面。9這種意識來自于我們曾經的記憶。比如看到水瓶，我們同時明白它不是實心的而是中空的，那是因為曾經我們打開過，看到了里面的樣子。于是以往的知覺經驗會幫助我們去“看到”實物完整真實的樣子。于是面對這兩層磚塊的時候，我們也像看到了和頂上一層結構相同的被擋住的那些位于底層的磚塊。但是觀看者們會發(fā)現(xiàn)，當他們迅速地認出這是磚，并稍稍推測有120塊之后，似乎再也沒有什么事情可以做了。簡潔的確會給我們大腦以舒適的感受，因為不需費力氣。但是當簡潔達到極致的時候，刺激減弱，知覺的組織能力就可以完全自行判斷，10于是大腦就會覺得無聊，甚至會忽視它。這種忽視來自于我們的厭膩情緒。要知道，大腦尋找秩序的根本原因是為了認知與生存，“它們并不是僅為認識而存在的認知工具，而是為生存而存在的認識工具，從一開始，它們的目標就對準了或集中于周圍環(huán)境中那些可以使生活變得更加美好和那些妨礙其生存活動順利進行的方面。”11因此除了秩序帶給我們的舒適感，我們的視覺往往還是會選擇環(huán)境中時時變化的東西。某些研究厭膩現(xiàn)象和適應現(xiàn)象的心理學家指出，當某種特定的刺激一次又一次出現(xiàn)時，動物，甚至是那些很低級的動物都會停止它們的反應。12這種現(xiàn)象恰好在安德烈的作品中體現(xiàn)出來——磚本身就沒有什么故事可言，還以相同的秩序重復了120次，無聊在情理之中。

安德烈顯然對于我們的知覺模式是了然于胸的。他的“方塊系列”作品在“被人忽略”這點上做得更好。這些作品都由1厘米厚、約30厘米（12英寸）寬的各種材料方塊組成，方塊們靠自身重量置于地面，或組成一個更大的正方形，或沿墻角成鋸齒形排列，要不是安德烈以簡單的秩序擺放它們以重新抓住我們的眼球，我們恐怕要以為這只是個空白展廳?！?44個方塊”系列是其中的代表作品，它們都由144塊12英寸的方塊組成一個每邊有12個方塊的大正方形。之所以將它描述成為正方形，是因為方塊薄如瓷磚，當它們被平鋪在地上時，就形成了一個緊貼地面的平面，因此這些雕塑并非像傳統(tǒng)雕塑那樣擁有一個有高度的堅實體積，它更多的是向平面展開。安德烈讓人們在旁邊觀看，在上面行走或是繞開。這些方塊之間依然沒有粘合劑，和磚頭一樣，只是簡單地并排放在地板上，當觀眾有意無意間踩上去的時候，腳下的方塊會發(fā)出聲響。因此在短暫的忽略之后，觀眾總會注意到這些腳底下的方塊。在該系列第一次的展出中，包括144個鋁塊、144個鋼合金塊和144個鋅塊。在視覺上，不同材質的方塊們或許是樸素的，但是當觀眾被允許踏入原本屬于藝術品的空間時，之前被忽略的所有關于元素和材質上的差異由這種全身心的體驗強行喚醒。

這一喚醒過程正是通過形式本身的最簡約化來達到的。另一位極少主義藝術家羅伯特·莫里斯（英）也注意到純粹的形式所帶來的整體感受，他曾在《雕塑札記1》中寫到：“沒有一件東西只有一種特征。一個簡單的純粹的感覺不可能被精確地傳達，因為不管在怎樣的情況下，一個人都會同時感受到許多特征：如果有色彩，空間也隨之而來；如果是一個平面，材質也隨之而來……但是，實在的形式就存在這么一種可能，如果這些形式并不否認大量相關聯(lián)的感覺——色彩與材質，面積與體積等，也不呈現(xiàn)這些以塑性為目的的相關聯(lián)的部分。它們就是創(chuàng)造強烈格式塔感覺的簡單形式。這些所有的部分都相互關聯(lián)在一起?！?3莫里斯的格式塔強調的是整體的力量。他認為雕塑需要一個統(tǒng)一的形式（unitary forms）才會有這種來自整體的力量，但只有最簡單的形式才會形成完美的格式塔。14莫里斯創(chuàng)作的既不是物也不是紀念碑15，他所指的格式塔是人與整個作品在時間軸上融合在一起的不斷變化的體驗過程。并且他認為這種格式塔一旦形成，所有的信息都會耗盡（除非是從一個格式塔到另一個格式塔，并且在形成之后，就再也不會被拆分為單獨的個體）。16

的確，簡單而重復的形式讓互相獨立的個體更趨向于成為一個整體，但與莫里斯不同的是，安德烈要將人們的注意力拉回到媒介本身的特質上。安德烈想要證明的是當形式達到最簡，作為物質材料本身的特點就會顯示出來，信息并沒有被耗盡，反而是之前我們那有選擇性的知覺曾經忽略的事物得以凸顯，由此屬于雕塑的觸覺性得以體現(xiàn)。當觀眾們去切身體驗“144個方塊”系列時，會發(fā)現(xiàn)不同材質之間的方塊明顯有不同的感受。安德烈曾經描述過觀眾可以如何一邊在作品上行走一邊聆聽腳下不同板材發(fā)生的聲響，如何同時通過耳朵和雙腳來感受不同材質的質地與密度（站在鋼板和錫板上的感覺完全不一樣）。17

但是安德烈并不止于恢復雕塑的觸覺性。當他展出這些由防火磚和各種金屬板組成的作品時，有報道稱之為“一堆垃圾”。18盡管安德烈并不自己切割方塊，而是訂購已經制作好的材料，并且尺寸統(tǒng)一，可它們卻并沒有想象般規(guī)整，而更像是使用過的材料，這大概是被稱為“垃圾”的原因之一。但是也正因為此，就算在同一材料的作品中也找不到兩個一模一樣的方塊。甚至，我們原以為它們組成的長方體和正方形也并非真正的長方體和正方形。藏于泰特美術館的《鋅板與鋼板》（Steel Zinc Plain），初看這件作品，我們十分容易將之武斷地分為黑色和灰色兩種板面的間隔擺放。然而，泰特美術館對安德烈一次名為《藝術作品毫無意義》的采訪視頻中，鏡頭忠實地記錄下了這些鋅版和鋼板的細節(jié)。從采訪視頻的截圖我們會發(fā)現(xiàn)，方塊之間并沒有想象中那么緊密地結合在一起，它們的表面也并非一個單純的顏色，鋅板的四周早已開始老化，鋼板的表面也布滿了痕跡。同樣的情況也出現(xiàn)在前文提過的所有作品當中，甚至只用重新審視安德烈的這些作品，就能夠輕易發(fā)現(xiàn)我們曾以為作為一個整體的磚或方塊之間有那么多的縫隙，每個單元之間有如此多的區(qū)別，輪廓和表面殘缺不平，顏色深淺不一。只是我們傾向于簡化結構發(fā)展的知覺活動本身將這些不同和殘缺部分“強制性補足”了。而安德烈就是要喚起我們更深層次的知覺，讓我們把那些虛構的線條刪掉，去感受真實的物質所帶來的質感。

2本圖拍攝于1970年，安德烈在所羅門·古根海姆博物館的展覽，從前至后分別為：《桿》《井》《金字塔》?！稐U》（Lever）137塊磚1966《井》（Well）28塊木塊1964《金字塔》（Pyramid）74塊木板1959圖片來源：詹姆斯·邁耶，《極簡主義》 [M]，倫敦：費頓出版社，2010年，第96頁。

這些像是廢棄原料的作品可以讓人上去走動，于是觀看者可以走進作品以消除觀看的距離，與作品之間的關系由之前的主體——客體變?yōu)槿硇牡捏w驗。除了耳朵和雙腳帶來的新體驗，我們最常用以認識世界的眼睛也能夠更好地發(fā)現(xiàn)一些藏在整體里的個體細節(jié)。正如我們觀看一件繪畫作品或傳統(tǒng)雕塑作品時能夠回想它被藝術家創(chuàng)造的過程一樣，我們看到的方塊之間的知覺差異正是來自于媒介自身存在的時間所刻下的烙印，就好像我們看見了每一塊磚和方塊自己的故事，以及它們作為一個整體組合而成的現(xiàn)在。不同于莫里斯的作品中觀眾參與體驗的當下的時間，安德烈的時間隱藏在媒介自身的變化之中，需要用我們更加細膩的知覺去感知。

安德烈讓我們在圖形中發(fā)現(xiàn)媒介，并看到作為物的媒介本身也具有的視覺性和表現(xiàn)性。而這個最初忽略媒介，意識到媒介，并重新審視那些被忽略的媒介特征正是安德烈要為我們演繹的從傳統(tǒng)雕塑到現(xiàn)代雕塑的觀看過程。

三、個體的構建能力

形式內容的簡化，體驗性的增加讓我們終于注意到了媒介本身的特點。因為安德烈的作品是個體單位的組成，使我們也注意到處于整體之中的個體差異。并且，正如繪畫的一個筆觸，和雕塑上的刀痕那樣，安德烈還要我們看到作為一個整體中單元個體的構建能力。回想“方塊系列”，因為它們向水平方向展開而非像雕塑那樣擁有一個堅實的體積使我們容易忽略掉它的存在，除了不小心走上去發(fā)出的聲響引起我們的注意，方塊間組成的格子結構盡管乏味，但是它仍然將作品與周圍的空間區(qū)隔開來，讓人只要往地面一看，便能意識到其存在。為了給我們的大腦找點事做，安德烈開始變化單位個體的組織秩序。它們可以組合成仍然簡潔的《第11個銅板組合》（11th Copper Sum）中緊貼直角墻角的鋸齒“三角形”，或是稍微復雜的《個人結構》（Personal Structures）中相互結構的長方體，或是《比利時藍域》（Belgica Blue Field）中各自分開卻又精心排列整齊的正方體等。這些作品盡管單位個體性狀和組合方式大相徑庭，但它們卻有著鮮明的幾何形式——仍然呈現(xiàn)為直角的框架結構，給人以簡潔鮮明的愉悅感。如果說“144個方塊系列”其簡約的形式只是為了讓我們的大腦不去多做思考而將重點放在不同元素的特點上，那么安德烈在利用這些小方塊構建其他幾何形狀時就是在討論簡單的幾何秩序能夠為大腦帶來的愉悅感受了。

如前文所述，簡化的極致會引起大腦的厭膩反映，從而產生無聊。但是，將簡單的幾何圖形組合在一起，就可以創(chuàng)造出微妙的復雜性，因此大腦既不會處于混亂的無盡辨認之中，也不至于無所事事，而是在這種稍稍努力就把握規(guī)律的快感之中沉迷。貢布里希在《秩序感》這部著作中詳細討論了碎石鋪道與長方形預制板鋪道之間的知覺區(qū)別，或許能很好地解釋我們對安德烈作品的審美感受。他同樣認為“審美快感來自于對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞?！?9進一步來說還是與我們的認知過程相關。格式塔心理學也強調這種提前的假設。在實際的認識過程中，我們并不能一下子就完全把握住事物的整體，而是一個在假設基礎上證實和證偽的過程。而我們會根據實際把握情況調整我們的推測。如果是一個連續(xù)有秩序的事物，比如《第11個銅板組合》，銅板沿著墻角呈等腰直角三角形向外延伸，我們甚至能就此推測出第12個銅板組合和第n個銅板組合。但是，如果安德烈在第11個銅板組合之后改變了其等腰直角三角形的秩序，而讓左右兩條直角邊上的銅板并不對稱，那么我們就要停止之前的推測而去探索新的規(guī)則了。貢布里希把這個適應的過程稱為“預先匹配”（forward matching），以強調反映所具有的假設性特征，如果預期情況發(fā)生了，那么“預先匹配”就成了自動的過程，我們便會忽略掉。如果預期情況沒有發(fā)生，那就叫“匹配錯誤”，使人驚醒，不斷的“匹配錯誤” 必然使人挫敗。所以碎石鋪道并不具有預制板鋪道那樣可供我們去把握的基本規(guī)則，長方形預制板作為一種簡單的形狀可以以不同的方式重新組合或重疊起來，于是原本單調重復的形狀便因為組合而變得豐富多彩，但是這種豐富多彩是基于多樣性統(tǒng)一（unity in complexity）的基礎之上的，無論它會組合成什么樣的形式，其作為一個幾何圖形基本規(guī)則已被我們掌握而不至于脫離我們可以推測的結果之外。20

前文提及的《鋅板與鋼板》就利用了簡單的變化而達到多樣性統(tǒng)一。只是多加入了一種元素，便讓無聊的格子結構有了變化和活力。鋅板與鋼板相互交錯，構成了一塊單邊均為6塊金屬板的正方形作品。由于鋁板和鋅板由于金屬材質的不同所呈現(xiàn)的顏色、明度和光澤的不同，使得作品呈現(xiàn)出典型的交錯的格子狀馬賽克花紋。這種多樣性統(tǒng)一帶來的審美愉悅在《37件作品》（37 Pieces of Work）當中達到了一個高潮。安德烈將36件方塊系列作品擺放在一起，它們共同組成了第37件作品，布滿了古根海姆美術館一樓大廳。盡管它們都是統(tǒng)一尺寸的12英寸方塊，除了自身的媒介顏色以外并無任何色彩加工，但是當如此多的材料方塊交錯組合在一起的時候，其視覺性顯然超越了觸覺性，展現(xiàn)在我們面前的作品與色彩斑斕的馬賽克裝飾已經無差了。但是“方塊系列”作品尚屬平面上的展開，因此它所展現(xiàn)的平面幾何結構被強烈的視覺效果壓抑而成為了我們去把握作品的感知基礎，即統(tǒng)一性，我們的注意力更多地放在了不同媒介的色彩效果上，即多樣性，我們也并不再像之前那樣去辨別媒介本身質量的不同。同樣是水平面上的擴展，《比利時藍域》將各個單元拉開并以相同的距離整齊擺放。盡管單元之間不再連接，但歸功于知覺的“完結效應”，我們在思維當中將每個正方體的邊延長出去，用“無形的線”將每個正方體都連接起來，并且這些“無形的線”如此筆直而形成一個新的格子幾何網絡，于是我們從這樣的完形體驗中得到愉悅。這種整齊方正的擺放是整個極少主義的特點。

為了突出結構的秩序性，安德烈同時探索了個體單位在空間上的構建能力。圖2拍攝于1970年安德烈在所羅門·古根海姆博物館的個展，這三件作品正好體現(xiàn)了安德烈常用的幾種構建方式。從圖片前景一直往后延伸的作品是《桿》（Lever），它仍然采用了與方塊系列相同的平鋪方式，只是它并未在面積上而是在長度上展開，將137塊磚連續(xù)、整齊和水平地直接鋪陳在展廳地板上。處于中間與后方的兩件作品《井》（Well）和《金字塔》（Pyramid）的組織方式與平鋪的方式顯然不同?！毒酚?8塊木料構成，木料總共均勻地分為7層，每層4塊。每層的4塊木料相互之間首尾相接，相鄰的木料呈90度垂直，共同構成一個四面邊長相等的方體。同時由于木料的長度遠大于其寬度，所以這個7層的方體事實上是中空的，其結構與井十分類似。同時，值得注意的是，在垂直方向上，木料的位置與組織并沒有采取《等價物VIII》中上層的磚塊與下層的磚塊完全對應的放置方式。在這件作品中，每一層的任意兩塊木料的首尾相接處，均在垂直方向上對應著相鄰一層木料的長邊。于是每一層木料因為這種簡單的錯位而產生了新的秩序，新的意義也隨之產生——事實上這采用了建筑施工中常用的砌合方法，于是這些作品開始于現(xiàn)實中的建筑構件產生聯(lián)系。21安德烈顯然注意到了這種再現(xiàn)關系，因此他也以《桿》和《井》為這兩件作品命名。同樣的砌合方法構建的《凸角堡》（Redan）就與建筑的關系越來越明顯了。Redan，根據《柯林斯大辭典》，指的是由兩堵墻合成一個突出尖角的防御工事。安德烈這件創(chuàng)作于1965年的作品由現(xiàn)成的標準12×12英尺木料建造而成，藝術家通過將木塊以5個不同的直角聯(lián)鎖而建造了一個之字形的墻——安德烈用木塊“再現(xiàn)”了真正的凸角堡。除此之外，安德烈還有許多以建筑構件命名的作品，比如《錨鏈艙》（Chain Well）、《木排路》（Corduroy Road）等。并且這些作品都與它們再現(xiàn)的事物非常相似，就好比具象作品一樣?！督鹱炙吠瑯邮褂昧四静牡臉嫿?，不過它的結構并不如前文的作品那樣與真正的金字塔相似，而是為了保證用同樣規(guī)格的木材而犧牲了其“真實性”。但是，只需要觀看者稍作想象，便會從中看到兩座金字塔的形狀。在這里，我們悄然發(fā)現(xiàn)，我們對這些極少主義作品的觀看竟然和貢布里希所說的觀眾參與再現(xiàn)藝術的觀看過程相吻合了——從《桿》到《金字塔》，我們竟開始將記憶越來越多地投射到作品當中。22

如果前面這些作品與名字之間尚有密切聯(lián)系，那么《老城區(qū)（阿特施塔特）矩形》（Altstadt Rectangle）與《蒙興格拉德巴赫廣 場 8006號》（8006M?nchengladbach Square）這兩件作品就難以就視覺上與名字相聯(lián)系了。首先，它們擁有與現(xiàn)實息息相關的真實地名。其次，就其直觀形式來看，除了《老城區(qū)》的方塊數(shù)量增多到100塊并形成一個矩形外，仍然延續(xù)了之前方塊系列的平鋪擺放方式。那么作品和地名之間是否有關系呢？據詹姆斯·邁耶所述，作品名稱其實是作品材料的來源地，安德烈在哪里做展覽，就在那里就地取材，還一邊就地取名。于是作品通過材料和名稱與那個實在的地區(qū)發(fā)生了微妙的聯(lián)系，作品已經進入了象征的領域。

結論

通過前文對安德烈作品的知覺分析，會發(fā)現(xiàn)安德烈利用了不同的知覺方式將雕塑所具有的各個方面凸現(xiàn)出來，在《最后的梯子》中，利用“凹進去”的負空間展現(xiàn)雕塑的三維性。在方塊系列中，利用全身心的體驗喚醒人們對以往忽略的媒介本質特征的注意，甚至連“忽略”這一行為本身也得到了彰顯。進而安德烈開始強調個體單位的構建能力，它們甚至與傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”與“象征”產生了聯(lián)系。這一切正如安德烈自己所說的那樣：“我的個人發(fā)展與自文藝復興以來的雕塑歷史是一脈相承的，我的實踐是對這段歷史的重新表述和擴展?！?3而極簡的形式始終是安德烈達成預期目標的基礎，它讓我們不去關注多余的東西，而只是關注安德烈想讓我們關注的方面。其簡單的幾何形變化也將我們的大腦從無邊際的混亂中拯救出來，用單純的秩序帶來審美體驗。

注釋：

1.參見羅莎琳·克勞斯《格子》，收錄于《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》，江蘇鳳凰文庫美術出版社，2015年。

2.朱橙，《物性、知覺與結構》，中央美術學院博士論文，2016年。

3.https：//www.theartstory.org/artist-andre-carllife-and-legacy.htm#biography_header

4.魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚端囆g與視知覺》，湖南美術出版社，2008年，引言第1頁。

5.Dominic Rahtz，Literality and Absence of Self in the Work of Carl Andre，Oxford Art Journal, Vol.27, No. 1 (2004), pp. 63-78.

6.丁寧，《美術心理學》，黑龍江美術出版社，2000年，第143頁。

7.魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，《藝術與視知覺》，湖南美術出版社，2008年，第191頁。

8.同上。

9.魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚兑曈X思維》，四川人民出版社，1998年，第114頁。

10.同注6，第44頁。

11.同注7，第25頁。

12.同上，第27頁。

13.Robert Morris，Notes on Sculpture Part1，Artforum，4：6，1966： 42-46.

14.同上。

15.Robert Morris，Notes on Sculpture Part 2，Artforum，5：2，1966： 20-23.

16.同注 13。

17.James Mayer，Carl Andre，Art Forum，September，2014.

18.Carl Andre，Works of Art Don't Mean Anything，interview from Tate.

19.貢布里希，《秩序感》，湖南科技技術出版社，2003年，第10頁。

20.同上。

21.磚或石在墻中砌成上下重疊層時使上層的豎縫不直接在下一層的豎縫上面的砌法，常用的砌合法有順丁分層砌合即英國式砌合、一順一丁砌合即荷蘭式砌合和五順一丁砌合即美國式砌合等。參見張恩華《磚的功能性與藝術性初探》，《大眾文藝》，2018年 ，第5期 ，第233頁。

22.關于觀看者如何參與到圖畫再現(xiàn)參考E.H.Gombrich,Art and Illusion—A Study in The Psychology OF Pictorial Representation, London：Phaidon Press, 1984；中譯本為E.H.貢布里希，《藝術與錯覺》，廣西美術出版社，2015年。

23.James Mayer，Carl Andre，Art Forum，September，2014.