周 蓓

中國舞蹈學科體系建設(shè)的開創(chuàng)者吳曉邦先生在其編著的《新舞蹈藝術(shù)概論》中奠定了當代中國舞蹈學學科知識體系的框架，形成了史、論、評和實踐經(jīng)驗理論的基本學科研究構(gòu)型，從學科的內(nèi)涵、學科研究的范疇以及舞蹈藝術(shù)實踐的相關(guān)內(nèi)容進行了比較全面的論述。隨著北京舞蹈學院、中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所為代表的舞蹈高等教育和研究院校的建立及其規(guī)模和數(shù)量的不斷擴大，舞蹈人才培養(yǎng)層次的提升，舞蹈藝術(shù)的實踐發(fā)展，舞蹈學學科的建設(shè)不斷從內(nèi)容方面得到擴展和完善，其理論層面也基本形成了學術(shù)研究理論和藝術(shù)實踐理論兩個大的層級，而且學術(shù)研究理論層面每一個層級中也都包含了相對細化的內(nèi)容和方向，但舞蹈藝術(shù)實踐理論體系的建構(gòu)尚不成熟和完善。雖然這些年的藝術(shù)實踐和教學實踐積累和出版了很多系列教材，但客觀而言，這些教材大多還停留在動作記錄的層面，缺少系統(tǒng)的理論建構(gòu)，更是缺失原理性理論和研究方法的構(gòu)建。

聚焦到舞蹈表演的研究，由于平教授編寫、北京舞蹈學院內(nèi)部教材出版的《舞蹈表演教學參考資料》是20世紀90年代出版的關(guān)于舞蹈表演研究的著述。其中《舞蹈表演藝術(shù)的美學特征》（傅兆先）、《舞蹈表演藝術(shù)的心理特征》（胡爾巖）、《舞蹈表演中的反饋原理》（呂藝生）、《舞蹈表演中的自我意象》（于平）等文章從舞蹈表演發(fā)生過程入手，對其原理進行分析，奠定了舞蹈表演理論研究的理論基石，也觸及舞蹈表演的原理性問題。由王佩英教授編著的《舞蹈表演理論與實踐教程》從中國古典舞表演切入，以舞蹈想象、舞蹈情感、舞蹈肢體三個構(gòu)成舞蹈表演主要層面的本質(zhì)內(nèi)容進行論述與分析，是一部立足于舞蹈藝術(shù)本體展開的舞蹈表演理論建構(gòu)的重要學術(shù)專著。學者段妃從一名成功的舞者轉(zhuǎn)型為舞蹈藝術(shù)研究者，對舞蹈表演藝術(shù)進行了專門的研究，《試論舞蹈表演的整體性觀念》《舞蹈表演的表現(xiàn)力研究概述》等文章就舞蹈表演的本質(zhì)特征進行了論述。段妃的博士論文《新一代舞蹈表演藝術(shù)家個案研究及對舞蹈表演訓練的探索》，從藝術(shù)生涯、表演風格、體驗感悟等層面對中國具有代表性的舞蹈表演藝術(shù)家進行深入的個案研究，其論文中的舞蹈表演研究的一個組成部分——舞蹈訓練，將舞蹈表演研究的觀念和視角向前推進了一步。但是與成果卓著的中國舞蹈表演實踐研究相較，舞蹈表演理論研究成果就顯得捉襟見肘。筆者瀏覽了近20年來七百多篇關(guān)于舞蹈表演方面的學術(shù)論文，大多從角色塑造、技術(shù)、想象力、表現(xiàn)力、綜合素養(yǎng)等層面進行論述，因為缺少基礎(chǔ)原理和方法，這些文章大多停留在個人表演經(jīng)驗的總結(jié)層面，還未真正探及舞蹈表演的實質(zhì)性問題。舞蹈表演理論研究方面還有很大的空間需要填補。

一、關(guān)于舞蹈表演基礎(chǔ)原理理論建構(gòu)方法論的闡述

現(xiàn)代漢語詞典中關(guān)于“方法論”的定義為：關(guān)于人們認識世界和改造世界方法的理論。舞蹈表演是以舞者為主體，以動作為媒介，當眾來表現(xiàn)特定的情感意識和藝術(shù)形象，用這些形象來感染受眾，讓觀者感同身受，獲得情感體驗和認知的過程。舞蹈表演理論體系建構(gòu)的方法論就是我們?nèi)绾握J識舞蹈表演的方法，是這些方法的理論闡述。關(guān)于舞蹈表演，我們同樣需要回答什么是舞蹈表演、舞蹈表演的本質(zhì)、舞蹈表演的發(fā)生機制、舞蹈表演的特點等問題。對于舞蹈表演發(fā)生過程而言，它涉及動作本體、動作想象、情感體驗、心理感控；對于舞蹈表演的外在呈現(xiàn)而言，它又涉及審美聯(lián)想與想象，也就是說當我們把舞蹈表演作為研究對象，去理性地分析舞蹈表演時，研究方法就成為關(guān)鍵所在。與這些方法相伴隨的理論就會成為指導我們?nèi)シ治龊脱芯课璧副硌莸睦碚撝?。由此，舞蹈本體理論、身心學、心理學、美學理論都會成為我們分析舞蹈表演的發(fā)生過程和外在呈現(xiàn)時必須介入和使用的理論。我們從身心學、心理學、美學、動作本體等不同視角，運用不同的方法來研究舞蹈表演，最終形成相對系統(tǒng)的舞蹈表演方法論。這些方法是依據(jù)舞蹈表演研究的范疇而定，舞蹈表演研究主要就表演發(fā)生機制、表演過程、表演過程中的舞者、表演過程中的動作媒介、表演過程中的其他因素介入、觀眾欣賞舞蹈表演等進行研究，闡明本質(zhì)、發(fā)現(xiàn)規(guī)律、研究特性。那么應(yīng)該有與這些實踐過程相匹配和對應(yīng)的研究方法來對這些實踐過程的具體環(huán)節(jié)進行研究。就目前舞蹈表演理論研究現(xiàn)狀而言，方法論的缺失使得舞蹈表演研究大多停留在經(jīng)驗的輸出，作為表演主體的舞者零散的表演經(jīng)驗還未找到相應(yīng)的理論加以深入和提升；而將舞蹈表演作為研究對象進行的學術(shù)研究也因為缺少方法論的支撐而成為對舞者表演特點的描述。由此可見，在舞蹈表演研究中，方法論的重要性及價值是研究的重點。

二、舞蹈表演理論基礎(chǔ)原理構(gòu)建

（一）理論建構(gòu)的邏輯起點

舞蹈表演最一般、最本質(zhì)的規(guī)定是身體在特定空間下的當眾表演。這是舞蹈表演理論研究的邏輯起點。身體或是肢體動作是基礎(chǔ)，特定空間是動作展示的場所，也是充盈著情感意象的特殊顯現(xiàn)；當眾表演又使得演員自身有著心理投射層面以及動作調(diào)控層面的必要處理，來達成觀與演的關(guān)系構(gòu)建。作為觀演關(guān)系構(gòu)建的另一方——觀眾，又在演員的當眾表演下能動性地參與表演，所以能動性和參與程度發(fā)揮的多少和發(fā)揮得如何，也就成為影響欣賞演員表演、對舞蹈表演進行評判的因素。當我們厘清了舞蹈表演理論研究的邏輯起點，那么舞蹈表演理論的框架體系建構(gòu)也就應(yīng)該以這個邏輯起點為基礎(chǔ)，來延展和生發(fā)出一個系統(tǒng)的理論研究路徑，最終形成一個舞蹈表演理論的框架。但最為核心的首先是基于這個邏輯起點所進行的舞蹈表演原理性理論的研究。

（二）研究范疇

誠如前文所述，舞蹈表演的研究首先分為兩個輸出端口。第一個端口是作為舞蹈表演者自己對表演過程的總結(jié)與思考；第二個端口是作為觀察者對于舞者或者舞蹈表演的行為及全過程所進行的思考和研究。其次，第三個端口是作為舞蹈表演教學來對舞蹈表演進行反思和反饋。

第一個端口的研究主要涉及如下研究內(nèi)容：對作品內(nèi)容的分析；對作品動作語言的認知（感悟、體悟）與處理；對作品情感基調(diào)的分析把握；對音樂與動作以及作品情感基調(diào)三者之間的關(guān)系分析與協(xié)調(diào)處理；情感表現(xiàn)的方式與追求；對技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)的思考等。

第二個端口主要對舞蹈表演進行評價研究，從美學層面對舞蹈表演的風格、特色、方法等進行系統(tǒng)的規(guī)律性的研究。舞蹈種類自身的風格屬性以及作品本身的藝術(shù)風格特色都會成為影響表演風格的重要因素。因此在這一端口的評價研究既有共性研究又有個性研究。目前就這一研究領(lǐng)域而言，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所的段妃、北京舞蹈學院的劉巖等舞者出身的研究者開始了比較深入的研究。

專業(yè)院校的舞蹈表演教學屬于比較特殊的范疇，具有第一端口與第二端口的研究內(nèi)容屬性。

三、舞蹈表演理論體系基礎(chǔ)原理建構(gòu)的方法論

舞蹈表演理論體系建構(gòu)是在邏輯起點和研究范疇基礎(chǔ)之上的方法探尋。這些方法是為了更加理性地分析和評價“舞蹈表演”這一理性和感性兼容的舞蹈樣態(tài)，并從中總結(jié)出規(guī)律以此更加有效地指導舞蹈表演實踐。依據(jù)前述邏輯起點和范疇，舞蹈表演理論體系基礎(chǔ)原理建構(gòu)方法可以從如下幾個層面入手。

（一）動作分析理論

“身體在特定空間下的當眾表演”這一邏輯起點中“身體在特定空間下”已經(jīng)表明在研究舞蹈表演時，動作分析研究是必須的路徑，而與之相關(guān)的動作分析理論就成為必要的方法。拉班的動作分析理論中的球體空間理論和力效理論為動作分析提供了依據(jù)。力效是動作本質(zhì)的揭示，是動作與情感及內(nèi)在生命沖動協(xié)調(diào)下的效果呈現(xiàn)，它將舞者的內(nèi)心與肢體、空間相融合，最終體現(xiàn)為“情感的力”。拉班認為力效不僅作為外在的形式顯現(xiàn)，而且承載著內(nèi)容，讓動作具有豐富的表現(xiàn)力。運用這一理論，對于表演者而言，可以幫助他透過角色、情感色彩等這些規(guī)定而更加理性地分析特定情境下需要的特定動作質(zhì)感（質(zhì)量），分析動作群組銜接變化時的力量轉(zhuǎn)換、路線走向變化、空間方位變化，同時也可以將角色定位、情感定位與前述的本體層面的分析相結(jié)合，更有效地由內(nèi)而外，從情感意識到肢體呈現(xiàn)都體現(xiàn)出更加合理的力量效果。而對于以舞蹈表演為研究對象的研究者而言，動作分析理論也成為他們分析與評判表演過程、進行理論闡釋的方法之一。這一方法相較于形而上美學層面的分析，體現(xiàn)出更加趨向于應(yīng)用理論或?qū)嵺`理論的特征，其評判也更加指向演員最為本體的表演層面。例如芭蕾舞劇《吉賽爾》二幕中變?yōu)橛撵`的吉賽爾帶著憤懣、猶豫和不舍與親人和深愛的人生死相隔。細碎的足尖移動、緊閉撫胸的雙手，編導賦予此時的吉賽爾這樣的動作形式來表達內(nèi)心。長此以來，巴甫洛娃等眾多知名芭蕾舞者都就此角色有經(jīng)典的呈現(xiàn)，但于細節(jié)見其差別。這一差別就是舞者在腳尖細碎的速度控制和力量控制以及旁腿控制而去觸碰埃爾貝特時使用的力效差別。這也成為我們評判和分析經(jīng)典演繹的關(guān)鍵所在。誠然，目前中國舞蹈表演研究領(lǐng)域?qū)@一理論的認知還十分有限，這也造成了舞蹈表演研究本體理論層面的失語狀態(tài)，同時也影響到舞蹈表演教學。首先是相關(guān)課程很難成立，即使有也是在戲劇表演理論框架下的舞蹈表演課程，而作為舞蹈表演教學中重要環(huán)節(jié)的劇目排練，因為缺乏理論支撐，很多精湛的經(jīng)驗只能停留在經(jīng)驗層面，很難上升到可以廣為傳承和學習的理論。而更多的排練過程就是重復揣摩為主的磨練過程。筆者曾經(jīng)翻閱過戲曲表演研究的相關(guān)文獻，查閱到一些戲曲表演大家的“藝訣”，這些“藝訣”中凝練著很多戲曲大師對于身法處理的經(jīng)驗，例如“三節(jié)六合”。舞蹈表演中鮮見這樣的藝訣，更難提對這些藝訣做進一步的理論提升。

（二）身心學理論

在國內(nèi)，“身心學”一詞由英文“Somatics”翻譯而來。身心學是一門以肢體動能與內(nèi)心構(gòu)成的關(guān)系省思與體悟身體意識作用的經(jīng)驗科學，它著重內(nèi)在生成的經(jīng)驗體會與意會，從而探索人體的感覺與觀察、生物的功能性和客觀環(huán)境這三個因素相互作用的一門藝術(shù)科學與學問。漢納（Hanna·T）在身心學的研究中對“Somatics”界定出“身心學”是一個藝術(shù)與科學的領(lǐng)域?；顒釉谧晕乙庾R、生物功能和客觀環(huán)境這三個因素之間，這三個因素都被理解為協(xié)同作用的領(lǐng)域：身心學。這三個因素能夠增效、相互促進。界定原文如下：

“SOMATICS”：Theartandscienceofthe inter－relationalprocessbetweenawareness，biologicalfunctionandenvironment，allthreefactorsbeingunderstoodasasynergistic：thefield ofSomatics.（Hanna，1983）。①Hanna，T.Somatics：Reawakeningthemind’scontrolofmovement，flexibility，andhealth.NewYork：Addison－WesleyPublishing Company.1998.pp.3－10.

Soma源于希臘文，Hanna將其譯為“完完整整活生生的有機體?！蹦敲矗癝oma”則是以第一人稱的關(guān)系表示我們自己來覺察自身的身體。有機的身體，不同于客觀存在的其他物體的三維世界，它包含了空間中的高度、深度、寬度與時間。而所謂時間更是“Soma”中自我調(diào)控的速度，自我在時間即速度的系統(tǒng)中維持平衡與協(xié)調(diào)，由此，也能夠說明“Soma”也是身體運作中的一個過程，它是隨著客觀事物可變化、可改變卻非靜止的。Hanna·T指出，身心合一便是“Soma”的身體，它是一種動態(tài)性，存在著不斷變動的活動體，同時有著不同的情緒感觸；正是一種在當下自我感知、自我覺察與自我調(diào)節(jié)，具有生命的有機體。這一表述恰恰暗合了舞蹈表演的內(nèi)在機制和內(nèi)在原理。舞者在表演的過程中就是在作品規(guī)定的情境和內(nèi)容導向下進行的自我感知、自我察覺、自我調(diào)控。它是舞者與自己內(nèi)心的對話，與自己生命情感體驗的對話，也是舞者與觀眾的回饋所做出的回應(yīng)和對話，在這種對話中舞者的身體和心靈實現(xiàn)了合一，與作品實現(xiàn)了情感和生命層面的同頻共振?；谶@一理論和方法，我們也可以對舞者表演之初的狀態(tài)進行研究，塑造“吉賽爾”的舞者內(nèi)心的自我感知，以及她對動作、角色情緒、自我情緒三者的調(diào)節(jié)等等。

林大豐、劉美珠指出，身心學主要分10個基本觀點，在其理念架構(gòu)中分別是：身心合一、活生生的有機體、從第一人稱觀察人體、自我內(nèi)心的經(jīng)驗、過程導向、開發(fā)覺察能力、覺察改變與選擇、接觸的力量與習慣動作的重塑、尊重身體智慧、自我與外在環(huán)境之間的調(diào)和。在身心學的理念下，身心并不是兩個存在一個體制的個體，二者卻是無法分割的一體，在一體兩面中互相作用、互相影響。不是所謂的“這是身體”，而是“這是我的身體”，身體的運作影響著內(nèi)在的承受力量，情緒的變化感染著身體的動能質(zhì)量，腦海的記憶與身體的記憶在相互制約亦相互作用。舞蹈中，當僅有一方存在，那么便如“行尸走肉”般，有肉體無靈魂，有生命無動力。由此，“身心合一”則體現(xiàn)在身體與內(nèi)在和諧一體，在相互輔助與相互調(diào)整中，成就真正的生命有機體。②林大豐、劉美珠：《身心研究教育論文集》，臺北：中國臺灣師范大學書苑，2005年版，第15—33頁。

由此，身心學（Somatics）便是由自己的角度來覺察自身，透過“Soma”的觀點來對身體進行探究、經(jīng)歷過程與體驗跡象的現(xiàn)象發(fā)生。身心學理論也是在前述動作分析理論的進一步關(guān)注身體和心靈的關(guān)系，關(guān)注身體體現(xiàn)的一門原理性理論。在舞蹈表演的過程中，舞者身體對空間、力量、速度、動作時值等動作構(gòu)成要素的主動感知意識、辨別意識以及身體呈現(xiàn)意識。這是舞者對自身身體肌肉、關(guān)節(jié)、不同部位的肢體迅速合理有效配合的一種主動性的反應(yīng)意識；是肢體和肌肉對于情感驅(qū)動的敏銳體現(xiàn)和細微表現(xiàn)；是動作構(gòu)型想象和動作發(fā)生可能性想象的主動意識。反過來，我們也可以運用這一理論讓舞者實現(xiàn)自我身心調(diào)節(jié)，讓舞者的表演狀態(tài)通過這種自我的調(diào)節(jié)獲得更加有效能動和情感充盈的身體，最終外化為情感充沛的動作表現(xiàn)。身心學理論可以從舞者的肢體、心理兩個層面進行有效的融合來雙管齊下進行研究與分析。這恰恰能夠很好地吻合舞蹈藝術(shù)的規(guī)律。目前利用這一理論對舞蹈表演進行系統(tǒng)研究的成果主要在歐美，中國的臺灣地區(qū)以及上海戲劇學院的張麟教授等人在舞蹈表演人才培養(yǎng)機制中提及“身心合一”理論，真正的研究實施尚且不足。胡爾巖教授從舞蹈表演心理層面所做的系列研究更多是從心理學的角度對舞蹈表演進行研究，側(cè)重于表演狀態(tài)、心理調(diào)適等等，但如何深入到肢體與意識的二元合一，其研究還有所欠缺。而身心學理論作為一種原理理論揭示著舞蹈表演的內(nèi)在機制，作為一種方法，它也可以成為舞蹈表演教學體系中一個有效的訓練環(huán)節(jié)。這一方法在舞蹈劇目排練、舞蹈組合教學等與舞蹈表演相關(guān)的過程中均可滲透使用。一方面用來調(diào)整舞者的身心，一方面也可以成為研究和分析舞者的身體是否進入最佳狀態(tài)的理論依據(jù)之一。

（三）控制與反饋理論

呂藝生教授于2020年發(fā)表的《舞蹈表演理論探秘》一文提出了這一重要的研究方法。呂藝生教授在對現(xiàn)有的戲劇藝術(shù)三大表演體系的梳理基礎(chǔ)之上，結(jié)合舞蹈表演藝術(shù)自身的規(guī)律，從舞蹈表演是否需要設(shè)立“舞蹈表演課”這一設(shè)問，對舞蹈表演原理研究方法提出了思考。他認為：“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系解釋不了舞蹈表演現(xiàn)象；布萊希特戲劇體系和中國戲曲雖然有接近之處，其理論也有借鑒之處，但仍不足以構(gòu)成舞蹈表演理論基礎(chǔ)與表演體系的方法論。用控制論、方法論來研究舞蹈表演原理，恰與美國的科恩、加拿大的妮諾斯卡·戈梅斯和黛安·卡里爾等人的研究與基本觀點相似，認為只有信息論、控制論等有關(guān)反饋理論，才能較準確地解釋和描述舞蹈表演的原理?！雹倭执筘S、劉美珠：《身心研究教育論文集》，臺北：中國臺灣師范大學書苑，2005年版，第15—33頁。“演員一旦進入了他角色的情境，他也就進入了角色的反饋環(huán)路。就像他所扮演的角色那樣，他既在輸送又在接受一系列信息，引導他去實現(xiàn)他的意圖和最高意圖。這基本上就是斯坦尼斯拉夫斯基所說的‘生活于角色’，或體驗角色的相互作用。這樣做的技巧叫做進行接觸?！雹谵D(zhuǎn)引自呂藝生、毛毳：《舞蹈學研究》，上海：上海音樂出版社，2012年版，第452頁?！翱贫髡J為，表演活動即演員對自己實施控制的活動，而這一控制活動是通過輸入的信息進行的調(diào)整，而再將調(diào)整的信息重新輸出，這樣便形成了無數(shù)的信息反饋環(huán)路。他認為這一不斷輸入、調(diào)整、輸出、反饋的過程，總方向是向前的，亦即向未來的，而非面向假設(shè)的過去。”③呂藝生：《舞蹈表演理論探秘》，《文化藝術(shù)研究》2020年第4期，第26頁?？贫鲗τ诒硌菟岢龅目刂普摵托畔⒄撾m然跳出了具體的藝術(shù)表演種類，但卻從本質(zhì)上道明了舞蹈表演的整個過程的原理。呂藝生教授重提科恩的理論無疑對于舞蹈表演理論的本體構(gòu)建有著重要的學術(shù)價值和意義。而早在20世紀80年代，呂藝生教授就從反饋論的角度，對舞蹈表演原理進行了研究。舞蹈表演如同戲劇表演一樣是當眾表演，但因為所使用的媒介是“肢體動作”，這一特殊媒介即是經(jīng)過長期的身體訓練而下意識地進行的動作機能性反應(yīng)，也是根據(jù)作品的意象所重新進行動作編碼的新的形式。作為舞者，他不可能出現(xiàn)全身心投入的境地，因為技術(shù)負擔、動作力量轉(zhuǎn)換、動作路線方位等等這些具體因素都要求他處于清醒的狀態(tài)，即在規(guī)定的情境中，又要跳出情境來關(guān)注自己的動作。與此同時，觀眾的信息反應(yīng)與回饋，舞者身體自身的反饋也會時刻告誡舞者如何有效地進行平衡，順利地完成表演。

上述三種理論都是基于舞蹈表演理論研究的邏輯起點，而對舞蹈表演的發(fā)生機制和過程所進行的原理性研究的方法和理論支撐，第一和第二種理論都是基于身體層面，貼近于舞蹈本體的理論。在實際的研究過程中，可以根據(jù)研究對象來直接進行分析和實踐層面的介入。第三種方法控制論和反饋論是其他學科理論的借鑒，控制論和反饋論都與信息論相關(guān)聯(lián)，其核心是生物、機器、內(nèi)部運行等形成的一個有效的系統(tǒng)。這一理論的核心方法被不同的學科所借用，形成了跨學科理論。但它仍然需要和舞蹈表演的實際運行過程進行實際的觀照和結(jié)合，對這一理論進行合理地轉(zhuǎn)化后方可成為舞蹈表演研究基礎(chǔ)原理的理論。呂藝生教授的研究已經(jīng)為這一他學科理論如何轉(zhuǎn)化為舞蹈表演基礎(chǔ)原理理論做了很好的示范。另外，這三種理論在研究舞蹈表演發(fā)生原理時還可以合理地加以綜合，更加有效地揭示舞蹈表演的奧秘所在。

結(jié) 語

舞蹈表演藝術(shù)的實踐性特點強，在舞臺呈現(xiàn)的不同環(huán)節(jié)中都充分體現(xiàn)出強烈的實踐性和技術(shù)性特征。作為藝術(shù)實踐的主體，編導、演員、教師在這個過程中會從技術(shù)規(guī)范、技法呈現(xiàn)、動作處理等多個方面進行要求，而這些要求日積月累就成為一種具有一定思考和研究的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗也支撐著藝術(shù)實踐者進行新的藝術(shù)實踐工作。從學科建設(shè)以及舞蹈學科建設(shè)的內(nèi)容范疇等現(xiàn)實需求而言，這一部分經(jīng)驗的總結(jié)和梳理是非常重要的學科建設(shè)的內(nèi)容。如何將這些經(jīng)驗進行系統(tǒng)化的梳理，將這些經(jīng)驗上升到學理層面，轉(zhuǎn)化為可供實踐以及學術(shù)研究作為參考的理論，同樣需要方法作為支撐。例如舞蹈基本功訓練中諸多與技術(shù)相關(guān)聯(lián)的經(jīng)驗在轉(zhuǎn)化中必須借助生物力學、心理學、解剖學等方面的理論知識，將這些理論知識與舞蹈教學實踐經(jīng)驗進行結(jié)合，就轉(zhuǎn)化成了舞蹈基本功訓練的理論方法。舞蹈創(chuàng)作中關(guān)于動作形式、舞臺空間呈現(xiàn)、人物關(guān)系、結(jié)構(gòu)等相關(guān)的創(chuàng)作經(jīng)驗在轉(zhuǎn)化成具體的創(chuàng)作理論，就需要借助舞蹈本體理論、戲劇文學結(jié)構(gòu)理論、戲劇文學敘事理論、劇場空間學等相關(guān)理論來對這些經(jīng)驗進行梳理和整合，成為行之有效的指導舞蹈創(chuàng)作實踐的理論。對于舞蹈表演藝術(shù)研究而言，同樣需要從舞蹈本體論、美學、心理學、運動生理學、身心學等不同的理論，甚至他學科的介入來進行綜合的研究，將這些學科理論轉(zhuǎn)化為適應(yīng)于舞蹈表演藝術(shù)本質(zhì)特性的方法理論。而在這其中，基礎(chǔ)性原理理論的構(gòu)建是最為核心的，它是我們進行藝術(shù)實踐研究的基礎(chǔ)，是我們從藝術(shù)實踐的繁花萬象中探尋規(guī)律、解決問題的基礎(chǔ)。