李新鐸（北京交通大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，北京 100044）

對瞬間的捕捉是西方美術(shù)幾百年來的重要主題，這一努力一直持續(xù)到影像技術(shù)的出現(xiàn)才告一段落。因為在照相術(shù)面前，這種千方百計想要在畫布上呈現(xiàn)的瞬間性根本不值一提。自科學(xué)透視法發(fā)明以來，“繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬于美學(xué)范疇——表現(xiàn)精神的實在，在那里，形式的象征含義超越了被描繪物的原形，而另一種追求是僅僅用逼真的模擬，替代外部世界的心理愿望?！盵1]191但形似并不能將運動的瞬間充分地表現(xiàn)出來，因此我們看到了巴洛克藝術(shù)對戲劇性追求和現(xiàn)實主義對于客觀性的執(zhí)著。進入現(xiàn)代主義之后，隨著影像技術(shù)的出現(xiàn)，這一問題得到了徹底解決。在這一進程中，我們同樣不能忽視達達主義者以及后來的超現(xiàn)實主義者所起到的重要作用，他們的作品中所表現(xiàn)出的隨機性和偶然性與早期影像手段相結(jié)合之后，碰撞出了新的火花。

如果要給現(xiàn)代主義的這種審美傾向?qū)ふ乙粋€起點，那就是波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821.4.9－1867.8.31）。自波德萊爾以來，西方對于當(dāng)下的、瞬間的、個性化的審美關(guān)注，得到了前所未有的加強，這一審美傾向的轉(zhuǎn)變打破了漫長的古典主義宏大敘事所確立的永恒的、完美的、形而上的理想的狀態(tài)。自波德萊爾以來所確立的現(xiàn)代性審美原則可以被看作是一種相對于過往的根本性轉(zhuǎn)變，將歷史長河中的、完美無缺的美轉(zhuǎn)變成了即時的、有缺陷的美。這種批判的態(tài)度恰恰為康德的批判性美學(xué)所強調(diào)，“這種有缺陷的、現(xiàn)代的美的觀念使美學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評直接發(fā)生關(guān)系，或者說在康德的思辨美學(xué)和藝術(shù)批評之間架起了橋梁,”[2]從而為現(xiàn)代主義藝術(shù)以及早期影像的創(chuàng)作奠定了思想基礎(chǔ)。瞬間性的與個體化的審美代替了永恒的與大眾化的審美。

我們不得不承認，這種轉(zhuǎn)變的實現(xiàn)是與當(dāng)時的生產(chǎn)力發(fā)展水平相適應(yīng)的。19世紀早期，歐洲主要資本主義國家相繼開始或已經(jīng)完成了工業(yè)化革命，資產(chǎn)階級開始登上歷史舞臺并成為社會的主流，這一新興階層對于美的理解必然與古典主義所推崇的永恒之美產(chǎn)生分歧。同時，工業(yè)文明所帶來的大機器生產(chǎn)、現(xiàn)代的交通工具，使得人們以前所未有的方式重新審視這個世界，火車、汽車的速度所帶來的瞬間感動是馬車和雙腿無法帶來的。當(dāng)電影開始出現(xiàn)，并成為重要的藝術(shù)創(chuàng)作手段之時，其根本屬性就導(dǎo)致其必然帶有現(xiàn)代主義的基本美學(xué)特征，即對永恒的抵觸和對瞬間性的追求，以及建立在此基礎(chǔ)之上的對原有思維邏輯的批判。

一、秩序的永恒與瞬間的豐富

對永恒的關(guān)注是西方藝術(shù)在相當(dāng)長一段時間中的重要特征。我們可以從中世紀的教堂的鑲嵌畫、米開朗基羅西斯廷教堂天頂畫里的亞當(dāng)和夏娃的動作以及拉斐爾《雅典學(xué)院》古希臘先賢的神態(tài)中清晰地感受到這一點。這種穩(wěn)定和平衡向我們傳達的是對有序的、傳統(tǒng)的、至高無上的真理的敬畏。這種對永恒的關(guān)注是古希臘、古羅馬以來所確立的對完美的認知和對基督教成為古羅馬國教，以及拜占庭之后相當(dāng)長一段時間對擁有至高無上權(quán)力的教會與皇權(quán)的尊崇。另一方面，當(dāng)1562年第一所學(xué)院在意大利誕生之后，美術(shù)作為一門可以在課堂上教授的學(xué)科，其審美標準受到喬治·瓦薩里(Giorgio Vasari，1511-574）在《大藝術(shù)家傳》中所提出的審美范式的影響。并且在后期的發(fā)展過程中，將這種審美的范式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ陬}材與風(fēng)格的要求。藝術(shù)家只有通過對經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)，以及在此基礎(chǔ)上進行的創(chuàng)作才能得到學(xué)院的認可，其作品才能被認為是永恒的經(jīng)典而得到傳承。當(dāng)然，在這一體系的運行過程中，藝術(shù)家們對于經(jīng)典的認知從來不是一成不變的，對學(xué)院的規(guī)則必然會產(chǎn)生抵觸。但不管怎么說，建立在古典主義永恒基礎(chǔ)之上的學(xué)院范式，在相當(dāng)長一段時間內(nèi)成為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一標準。同時也對教化民眾，起到了積極作用。

1.卡拉瓦喬的啟示

對決定性瞬間的興趣并不是浪漫主義以來的專利，17世紀的巴洛克繪畫中同樣能夠感受到瞬間性帶來的緊張感?？ɡ邌蹋∕ichelangelo Merisi da Caravaggio，1571.9.29—1610.7.18）的作品《圣彼得受刑》就具有讓時間凝固的視覺張力。他總是能夠準確捕捉畫中人物失去重心前的一瞬間平衡，似乎這一瞬間的平衡就能讓人感受到圣徒的堅定信念，就足以讓畫前虔誠的信徒感受到上帝的榮光?？ɡ邌汤L畫中所營造出的緊張、恢弘氣勢并不是為了表現(xiàn)客觀真實，而是為了拉近信眾與基督教圣人之間的距離。將圣經(jīng)中的人物用現(xiàn)實的手法來加以描繪，從而抵消宗教改革思潮對天主教保守勢力的影響。巴贊（André Bazin，1918-1958）就認為，“電影只是在造型藝術(shù)現(xiàn)實主義的演進過程中最明顯的表現(xiàn)，而現(xiàn)實主義的原理是隨文藝復(fù)興運動出現(xiàn)的，并且在巴洛克風(fēng)格的繪畫中得到最極端的體現(xiàn)?！盵1]191

2.夏爾丹的客觀性假象

不僅是卡拉瓦喬，巴贊從夏爾丹（Jean Baptiste Simeon Chardin，1699-1779）的作品中也得到啟發(fā)，夏爾丹作品《正在畫畫的年輕學(xué)生》中，這個學(xué)生正在畫畫的瞬間被記錄下來，但這一瞬間并非真正的瞬間，而是他虛構(gòu)出來的一種客觀性假象。因此，他說：“顯而易見，夏爾丹作品中令人贊嘆的客觀性，與攝影師的客觀性完全是兩碼事?！盵1]192盡管這一時期現(xiàn)實主義畫家努力在畫面中營造出的客觀瞬間與影像中的客觀實在完全不能相比，但這種“虛假的”客觀性營造卻是有其歷史意義的。19世紀中葉，法國現(xiàn)實主義繪畫對“歷史畫最高地位、題材等級制這對姊妹原則”[3]78的重視，是對過分強調(diào)裝飾性的浮夸的洛可可藝術(shù)反抗的結(jié)果。事實上，在法國古典主義學(xué)院體系中被列為最高等級的繪畫題材（歷史題材）被認為是具有再現(xiàn)人類歷史上重大活動的重要意義，在這些以歷史題材為主導(dǎo)的反洛可可作品中，對人物動作的瞬間以及激情的題材展現(xiàn)，被看做是對戲劇性瞬間所具有的重要價值的肯定。在這一瞬間，畫面中所有的物象之間都具有一種統(tǒng)一的平衡關(guān)系，“最終，對統(tǒng)一性的潛心追求本身將要根據(jù)一種本體論上在先的繪畫與觀眾之間關(guān)系——這種關(guān)系是實在的和虛構(gòu)的——現(xiàn)實，來加以理解。”[3]84這種在繪畫中對瞬間性的強調(diào)啟發(fā)了法國戲劇批評家狄德羅（Denis Diderot，1713.10.5 —1784.7.31）在論戲劇批評中的觀點，他希望在戲劇表演中能發(fā)展出一種類似于這一時期繪畫中人物狀態(tài)的新的戲劇表演藝術(shù)。狄德羅甚至希望劇作家放棄戲劇中情節(jié)的“戲劇化突轉(zhuǎn)（coups de theatre）”，而是要追求“生動畫面的東西（tablaux）”，并認為：“戲劇化的突轉(zhuǎn)”是膚淺的，只有生動的瞬間畫面才能給觀眾留下深刻的印象。

圖1 夏爾丹,《正在畫畫的年輕學(xué)生》，法國，板上油畫，21＊17cm，1733年

現(xiàn)代主義藝術(shù)對于瞬間的表現(xiàn)，一方面將文藝復(fù)興以來對于永恒的贊美打破，同時也通過一系列的實踐將對當(dāng)下的時間的關(guān)注提升到了前所未有的高度。在19世紀，一種新的捕捉瞬間的技術(shù)——攝影已經(jīng)開始出現(xiàn)并逐漸趨于成熟。攝影的出現(xiàn)，一方面代替了繪畫作為記錄偉大人物豐功偉績與光輝形象的更加便捷的手段，另一方面也使得諸如夏爾丹等現(xiàn)實主義畫家的繪畫作品中所努力追求的客觀性變得不值一提。

在西方在完成資本主義工業(yè)革命的同時，美學(xué)的現(xiàn)代性所帶來的是先鋒派藝術(shù)的產(chǎn)生。這些先鋒派藝術(shù)家所標榜的是打破西方藝術(shù)長久以來形成的美學(xué)規(guī)則，背棄學(xué)院的審美體系，運用一切可以使用的出位方式來表達自己的批判態(tài)度。對已有規(guī)則的批判往往意味著對普遍美的拋棄和對個性美的崇尚，美變成了一個相對的概念，而不再是一個絕對的真理。這一背景下開始的影像實踐，在現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)家的手里，就理所當(dāng)然地代表了當(dāng)時新興的資產(chǎn)階級對于美的理解，自然會帶有這些先鋒派藝術(shù)的基本特征，這是一種瞬間的，反傳統(tǒng)美學(xué)的，具有天然客觀屬性的全新藝術(shù)形式。

二、現(xiàn)代主義的瞬間

無論是從弗萊（Roger Fry,1866-1934）貫穿到弗雷德(Michael Fried)的現(xiàn)代形式主義批評體系，還是以黑格爾、康德為源頭的哲學(xué)思辨，都是對現(xiàn)代主義的瞬間中所蘊含的永恒與秩序做了闡釋。“（在他的著作《拉奧孔》中）德國人萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729.01.22-1781.02.15）提出了一個重要概念‘最富于孕育性的頃刻’（Der pr?gnanteste Augenblick）考慮到這一概念是在從黑格爾（George Wilhelm Friedrich Hegel，1770.8.27—1831.11.14）到波德萊爾，一直到卡蒂?！げ剂兴?（Henri Cartier-Bresson，1908.8.22-2004.8.3）那里的理論負載，它的重要性是如何估計都不會過分的?！盵4]

19世紀之后，時間成為藝術(shù)家們進行藝術(shù)探索的重要組成部分，他們希望能夠通過捕捉時間，記錄下瞬間所發(fā)生的東西來打破復(fù)制性藝術(shù)的桎梏。這種對偶然性、即時性的表現(xiàn)，一方面是新興社會階級差異化審美的要求，另一方面，“對物質(zhì)性的狂熱服從并非是一種社會狀態(tài)的原因而是它的結(jié)果，在這一社會狀態(tài)中，只有偶然所揭示的東西，才能免于虛假的意識，擺脫意識形態(tài)，不被打上人類生活狀態(tài)的完全具體化的烙印?！盵5]因為在偶然中，人的創(chuàng)造性才能被激發(fā)出來，進而跳出程式，實現(xiàn)更多的可能性。當(dāng)然，在這里并不是說只有偶然狀態(tài)下所獲得的結(jié)果才是我們所追求的最終目的，在比格爾(Peter Burger)看來，先鋒主義者試圖掌握日常生活中的這些不可預(yù)見性要素，將其關(guān)注點指向按照“手段—目的”原則組織起來的社會活動之中，這樣就導(dǎo)致了這些現(xiàn)代主義者意在試圖掌握這種偶然，并使超常性變得為其所控。

1.印象主義的偶然

對偶然性的捕捉在印象主義和后印象主義的作品中隨處可見。1892年2月至4月間，莫奈為魯昂大教堂繪制了三十余幅油畫，這三十幾幅油畫從不同的時間、空間中描繪了處于不同角度和光線下的魯昂大教堂，給人們呈現(xiàn)的是一個個不同瞬間之下的光線與色彩變化。這一系列畫面所記錄的已經(jīng)超越了瞬間本身，讓我們感受到了瞬間之外的生命的永恒之美。再比如德加所畫的《芭蕾舞少女》系列，緊緊抓住少女在跳芭蕾舞時的瞬間動作，演員的靈動舞姿所帶來的光影變化將瞬間的美好停留在畫布之上。

如果說早期印象主義者如莫奈、德加等傾向于通過表現(xiàn)時間的瞬間變化來展現(xiàn)色彩和光線的豐富性，從偶然性中窺視永恒，那么塞尚則是通過在空間上打破文藝復(fù)興以來所建立的科學(xué)透視法法則，將空間放在真實的視覺感受基礎(chǔ)之上來加以體驗，從而在空間的基礎(chǔ)上表現(xiàn)時間的凝固。“塞尚從印象派畫家那里繼承了接受大自然現(xiàn)象的純粹視覺碎片的總的概念，卻如此強有力地將自己的想象力集中在某些色彩和色調(diào)的對比上，以至于他能夠建立起形式，而且仿佛從內(nèi)部重新創(chuàng)建了形式；在他重建形式的同時，他一下子重新創(chuàng)建了連同色彩、光線和大氣在一起的形式。正是這種令人驚嘆的綜合能力，讓我對他的作品充滿癡迷?！盵6]塞尚所創(chuàng)造的這套完善的形式系統(tǒng)與印象主義者們在瞬間中找尋的變化有很大的不同，塞尚的研究已經(jīng)超越了物理的時間的羈絆，而表現(xiàn)出了一種對于自然的持續(xù)在場感的追求。在他的畫面中看不到時間的流逝，所有的物體都被固定在了一個特定的時間和空間之中。

圖2 麥布里奇，《馬的動態(tài)》，1897年

2.精神的自動主義與瞬間性

當(dāng)對瞬間的濃厚興趣達到一定的高度之后，隨著技術(shù)的進步，照相術(shù)出現(xiàn)了。這就使得幾百年來藝術(shù)家們所苦苦追求的這一瞬間的偶然，以及畫家們千方百計希望在畫布上呈現(xiàn)的虛假的客觀性（如夏爾丹的《正在畫畫的年青人》），在照相機快門被按下的一瞬間變?yōu)榱丝赡堋Ｔ谶@不斷努力的過程中，我們能夠清晰地感受到瞬間給我們帶來的豐富的可能性、質(zhì)疑經(jīng)典的勇氣，以及面對所謂完美所表現(xiàn)出的批判精神，而這是在古典主義的永恒中難以實現(xiàn)的。

1897年，麥布里奇（Eadweard J. Muybridge，1830.4.9-1904.5.8）第一次用相機記錄下了一系列正在奔跑的馬的影像，他的這一實驗原本是為了研究動物的運動姿態(tài)，但后來卻成為前衛(wèi)藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感源泉。在當(dāng)時的攝影技術(shù)條件下想要記錄被攝物的瞬間動作幾乎是不可能的，麥布里奇這一開創(chuàng)性的攝影實驗成為最早記錄同一物象連續(xù)動作的動畫，為后來的電影出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，同時也回答了其好友的疑問，也就是馬在奔跑時是會四腳同時離開地面的。在這之前的攝影作品，由于曝光時間的限制都只能拍攝靜止的物體，通過麥布里奇的實驗，真正將我們帶到了真實、客觀的表現(xiàn)瞬間的時代。

第一次世界大戰(zhàn)期間，反對戰(zhàn)爭的藝術(shù)家們紛紛逃到中立國家瑞士，在蘇黎世這個戰(zhàn)火中的避風(fēng)港繼續(xù)進行藝術(shù)創(chuàng)作。戰(zhàn)爭給人類帶來的巨大痛苦讓這些藝術(shù)家開始懷疑一切既有的規(guī)則和范式，進而挑戰(zhàn)一切，否定一切。在這一過程中，精神的自動主義和夢境成為達達主義和后來的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作靈感的源泉。達達的挑戰(zhàn)一切不僅是在藝術(shù)領(lǐng)域，同時也在詩歌、政治等范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大影響力。當(dāng)達達主義的偶然性與影像結(jié)合到一起之后，碰撞出了新的火花，因為攝影感光底片所映射出來的客觀實在是一種真正的幻象，這也正是達達主義者以及后來出現(xiàn)的超現(xiàn)實主義者所推崇的虛幻的真實。

（1）基于偶然性的拼貼

圖3 讓·阿爾普，《根據(jù)偶然規(guī)律安排的拼貼》，1916年

讓·阿 爾 普1916年的《根據(jù)偶然規(guī)律安排的拼貼》就是在這樣的理念指導(dǎo)之下的作品?！八鸭艉玫纳狭瞬煌伭系囊恍┘垪l放在一個畫夾上，有顏色那一面朝下，然后他不經(jīng)意地將它們放置在框定邊緣的底板的表面上，也就是說，無意識的動作的次序翻轉(zhuǎn)和擺放 它 們?！盵7]111這 樣 一種隨機的偶然創(chuàng)作在阿爾普看來是在無意義中探尋無限的意義。意外的因素在藝術(shù)作品而非自然中具有它的一席之地，在那里，我們所面對的是一個制造出來的而非知覺到的偶然。馬克 思·恩 斯 特（Max Ernst，1891—1976）、勞烏爾·豪斯曼( Raoul Hausmann，1886-1971)、漢 娜·赫 希（Hannan Hoch,1889-1978）等人也在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了這種“神秘主義力量”支配所帶來的偶然性結(jié)果。

馬克思·恩斯特使用“摩擦”的手段激發(fā)自己的創(chuàng)作靈感，他認為，這種非理性的潮流對藝術(shù)、詩以及科學(xué)等領(lǐng)域都有重要影響。他將性質(zhì)上非常遙遠的不同類物品組合到一起，從而導(dǎo)致了一種“幻象”的產(chǎn)生，這種幻象與夢境創(chuàng)造了相似的共同點。巴黎達達成員們包括恩斯特在內(nèi)都對拼貼產(chǎn)生了強烈的興趣，隨機的拼貼并非僅僅局限在繪畫領(lǐng)域，而是很快就拓展到了文學(xué)、詩歌創(chuàng)作中。特里斯坦·查拉(Tristan Tzara，1896-1963)就曾經(jīng)發(fā)明了一種詞匯搭配圖標，將看起來毫不相干的文字隨機的拼貼在一起，從而產(chǎn)生了一種戲謔的效果，讓偶然性發(fā)揮作用，具有與繪畫拼貼類似的效果?！霸姷钠促N法并非絕對是一種出人意料之外的僥幸取勝的方法，根據(jù)杜尚的見解，它與輔助用的現(xiàn)成的東西很接近。情況好比是這樣，有人事先負責(zé)提供一個完全是現(xiàn)成的文本，然后再與另一個某些地方做過修改或變動的文本相交配?！盵7]113

圖4 漢娜·赫希，《達達派用廚刀戳穿了魏瑪?shù)聡钠【贫俏幕瘯r代(Cut with the Dada Kitchen Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany)》，1919-1920年

圖5 勞烏爾·豪斯曼，《藝術(shù)評論家》（The Art Critic），1919—1920 年

（2）攝影蒙太奇對經(jīng)典的消解

隨著拼貼的使用越來越廣泛，其價值的多元性得到進一步發(fā)展。藝術(shù)家們已經(jīng)不能滿足于對文字的隨機組合，進而發(fā)展到了對攝影圖片的蒙太奇拼貼。這種對圖片的拼貼夾雜著對經(jīng)典的解構(gòu)和反叛，同時又具有偶然性的特征。這種蒙太奇拼貼攝影方式，在后來的廣告招貼畫中有長足的發(fā)展，并得到了廣泛的應(yīng)用，但很快就又回到了現(xiàn)代主義藝術(shù)家的懷抱。在這期間，勞烏爾·豪斯曼和漢娜·赫希運用這一方式進行了大量藝術(shù)實踐。例如，漢娜·赫希的《達達派用廚刀戳穿了魏瑪?shù)聡钠【贫俏幕瘯r代》和勞烏爾·豪斯曼《藝術(shù)評論家》就試圖用非理性、混亂的方式打破秩序的束縛，因為在他們看來，人們對古典主義、經(jīng)典、倫理的重視為一戰(zhàn)的爆發(fā)提供了溫床,只有通過消解經(jīng)典，才能真正激發(fā)人的創(chuàng)造性。

達達主義之后的超現(xiàn)實主義者們繼承了達達這種顛覆一切的傳統(tǒng)，并且將原本繁復(fù)的程序進行了刪減，因此我們可以說，超現(xiàn)實主義實際上只是對達達主義這一過于龐雜豐富的內(nèi)涵加以編碼整理和刪繁就簡的加工。當(dāng)這些先鋒藝術(shù)家們遇到影像這種新的媒介手段時，理所當(dāng)然將這種帶有偶然性、自動性的創(chuàng)作方式帶入影像藝術(shù)之中。

這種瞬間性究竟是什么呢？如果回想前文所提到的種種美術(shù)史中的經(jīng)典作品，也許我們就能從中看到某些端倪。夏爾丹想要在作品中努力營造出一種客觀性，盡管這種客觀性在今天看來是很虛假的，但如果與達維特（Jacques-Louis David，1748—1825）的《賀拉斯兄弟的誓言》中人物類似戲劇表演的虛假相比，《正在畫畫的年輕學(xué)生》中背對觀眾畫畫的瞬間更具有一種專注力。這種瞬間的專注力正是邁克爾·弗雷德（Michael Fred）在他們著作《藝術(shù)與物性》中所強調(diào)的。[8]而馬克思·恩斯特、勞烏爾·豪斯曼、特里斯坦·查拉等人具有反叛精神的作品正是建立在偶然和自動性的基礎(chǔ)之上。我們仔細分析后就會注意到，這是一種讓觀者在相對短暫的時間內(nèi)就能強烈感受到的，并且能夠使整件作品傳遞給觀者的信息被完整感悟的方式和手段。

三、早期影像藝術(shù)的瞬間性

早期影像中的瞬間性需從兩個角度進行區(qū)分：電影范疇內(nèi)的早期影像和具有先鋒屬性的早期實驗影像。按照湯姆·甘寧（Tom Gunning）的說法，早期電影具有一種視覺上的奇觀，這種具有吸引力的電影“大都是由雜耍表演構(gòu)成——包括舞蹈、雜技技藝、歌舞段落、惡作劇電影、旅游者的視點、都市場景、游行，以及其他一些公共事件的記錄。”[9]從這些特征可以看出，其主要是為了滿足大眾的審美趣味從而導(dǎo)致其不可避免的商品屬性。如果按照格林伯格（Clement Greenberg,，1909年-1994年）對前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化的定義，那么正如他所說：“與前衛(wèi)藝術(shù)一起到來的，是在工業(yè)化的西方出現(xiàn)的第二種新的文化現(xiàn)象，德國人給這一現(xiàn)象取了個精彩的名字Kitsch(垃圾、庸俗藝術(shù)）：流行的、商業(yè)的藝術(shù)和文學(xué)，包括彩照、雜志封面、漫畫、廣告、低俗小說喜劇、叮砰巷的音樂、踢踏舞，好萊塢電影，等等?！盵10]11我們不能說，這一時期面向大眾的，以商業(yè)目的作為取向的奇觀性電影都應(yīng)歸為庸俗藝術(shù)，但格林伯格的研究為我們提供了有意義的參考。前者作為一種工業(yè)革命的產(chǎn)物，“以庸俗化了的和學(xué)院化了的真正文化模擬物為其原料”，[10]12影像在逐漸成為大眾消遣以及攫取商業(yè)利益的工具的同時，現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)家們也將影像看做是前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作的重要媒介和手段，將原本在繪畫、蒙太奇攝影拼貼中難以實現(xiàn)的客觀性，對瞬間的描繪以及精神的自動主義借用影像的手段來加以實現(xiàn)。本小節(jié)僅對具有先鋒屬性的早期實驗影像中表現(xiàn)出的現(xiàn)代主義瞬間屬性進行分析，電影范疇內(nèi)的早期影像不作為研究的對象。

在這其中，曼·雷（Man Ray,1890-1979）的超現(xiàn)實攝影和實驗影像影響巨大。他的實驗電影《海星》在1928年上映，影片改編自法國超現(xiàn)實主義詩人羅伯特·德斯諾（Robert Desnos，1900.7.4-1945.6.8）的同名詩。德斯諾與布雷東（André Breton，1896–1966）、阿拉貢（Louis Aragon，1897-1982）等人一起被看做是超現(xiàn)實主義文學(xué)的先鋒。前文已經(jīng)提到，達達在繪畫中運用的拼貼手段很快就進入了詩歌和文學(xué)領(lǐng)域，這種精神的自動主義的手法以及隨機的創(chuàng)作方式表現(xiàn)出了豐富的可能性。查拉就曾經(jīng)將詩歌分為“作為表現(xiàn)手段的詩”和“作為精神活動的詩”，后者依靠的是不由自主的思維活動，而前者是一種思維邏輯的產(chǎn)物，具有邏輯性。達達主義對詩歌的新創(chuàng)造是為了將藝術(shù)、文學(xué)與生活之間的距離拉近，從而消除其與普通民眾之間的隔閡。

曼·雷在這部電影中將不由自主的思維活動方式，以及超現(xiàn)實主義的自動主義與無意識表現(xiàn)得淋漓盡致。影片的大部分鏡頭都用濾鏡進行了處理，將原本清晰的影像模糊化，從而讓觀眾無法獲得清晰的物像。在混沌的影像和對清晰感的渴望中，觀眾沉浸在這種類似于雷諾·阿繪畫筆觸的濾鏡風(fēng)格中，一邊是真實的客觀世界，一邊是曼·雷精心營造的超現(xiàn)實主義夢境。這種混沌的影像風(fēng)格就如同達達主義的隨機拼貼詩歌一樣，在充滿不確定性的同時，又能讓人們感受到無限的生機與活力。這種方式顯然與建立在類似雜耍、惡作劇、旅游者視角基礎(chǔ)之上的“吸引力”電影方式有很大的差異，是一種更加前衛(wèi)的表達手段。

圖6 梅雅·黛倫，《時間變形中的儀式》，1946年

在達達和超現(xiàn)實的影響之下，誕生了眾多前衛(wèi)的實驗影像。梅雅·黛倫（Maya Deren，1917.4.29—1961.10.13）在1946年拍攝的實驗影像《時間變形中的儀式》就將瞬間的偶然所具有的豐富可能性充分表現(xiàn)了出來。影片中個人的情感的表達與儀式所代表的秩序完全對立起來，表現(xiàn)了藝術(shù)家的反叛精神。影片3分10秒處，兩個女人將毛線纏成圓球，代表規(guī)則的毛線不斷地從梅雅手中消失，燦爛的笑容在臉上綻放，慢動作將這一瞬間的細節(jié)都表現(xiàn)了出來。在這一段落中，時間的凝固與偶然性事件得到了充分的彰顯，女主手中毛線被不斷抽離，在鏡頭前肆意的飛舞，升格之后女主的慢動作似乎是在歡快的跳舞，隨著她手中的線完全消失，所有掙脫束縛的喜悅都在這一刻被放大，時間已經(jīng)停滯。

鏡頭轉(zhuǎn)到旁邊的大廳，所有人都在跳舞，前面將毛線纏成線球的女子此時已經(jīng)化身修女來到舞池中央。在這其中，舞會的儀式代表了正統(tǒng)的規(guī)則，然而規(guī)則就是要被打破的，在這看似充滿歡樂的時刻，所有的一切都充滿了不確定性。男人和女人在不同的人面前游走，兩個人似乎要開始跳舞，下一秒又轉(zhuǎn)向另一個人，沒有什么是固定的，沒有什么是不能被改變的。在這期間，鏡頭中出現(xiàn)的所有人的動作與表情呈現(xiàn)出一種演員倒放表演然后反向播放的假象，每個人的動作和表情都看似極不自然，你似乎完全無法預(yù)測下一秒將要發(fā)生什么，舞會原本應(yīng)該具有的儀式感已經(jīng)消失。在這期間還不時夾雜著突然出現(xiàn)的定格畫面，時間在這一刻已經(jīng)停止，不自然的表情和動作瞬間被無限放大。這種不自然預(yù)示著隔閡，預(yù)示著每個人內(nèi)心中的空虛和對未來的恐懼。在這其中，儀式在某種程度上代表著永恒，個體則代表著瞬間和偶然。

當(dāng)下一場景轉(zhuǎn)換到戶外，有著雕塑般身體的男性與逃離舞會的女性歡快地起舞。在戶外的空間里，舞會的儀式感消失了，取而代之的是自由的跳躍，沒有規(guī)則束縛的自由。最終女人消失在了海水之中，一切隨著死亡的降臨又回歸到永恒和秩序。整部短片都采用無聲的方式拍攝，將喧囂、嘈雜隔絕在影片之外，同時也將與主題無關(guān)的敘事性要素全部屏蔽，從而讓觀者將注意力完全放在偶然性與秩序性的對立之上。

四、結(jié)語

早期實驗影像中所表現(xiàn)出的瞬間性特征并非懸置的封閉個體單獨存在，而是需要將其放置于現(xiàn)代主義的語境下來加以考量。這種語境包含了人類進入現(xiàn)代主義之后對于時間、空間的理解，其生活方式、思維方式等各個方面都與古典主義時期有著根本性的改變。黑格爾最早意識到了這種變化，“在黑格爾那里，時間不再是一種線性的流動，而是某種過去、現(xiàn)在與未來的交織并存狀態(tài)，甚至可以是某種過去、現(xiàn)在與未來的互逆狀況。在這里，重要的已經(jīng)不再是過去、現(xiàn)在和未來這樣的古典式劃分，而是這種劃分只有暫時的和不完全合理的意義；合理的時間觀則在于對這種暫時性和不完全性的克服。當(dāng)下的意義，不僅僅在于被把握在哲學(xué)里的歷史教訓(xùn)，或是現(xiàn)時經(jīng)驗，而是未來的一種可能性?！盵4]

當(dāng)我們回過頭來重新審視現(xiàn)代主義的瞬間性中所蘊含的動力與激情時，重新審視達達和超現(xiàn)實主義者，以及后來的先鋒藝術(shù)家們借助影像來詮釋其對美和時間的理解時，我們不得不重新思考在今天乃至未來這樣一個大的影像爆炸的語境中，我們在面對虛擬現(xiàn)實、人工智能、物聯(lián)網(wǎng)所帶來的彷徨與疑問中，對瞬間的重新審視或許會讓我們找到答案。因為當(dāng)新的手段和秩序在重新建立的過程中，瞬間所具有的開放屬性依然能夠讓我們在每一個富有創(chuàng)造性的當(dāng)下獲得持續(xù)的在場。