呂少卿 文苑仲（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為新美術(shù)傳播定向

圖1

1942年，延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)是中國(guó)革命文藝史上最重要的事件之一，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）是黨制定文藝路線和方針政策的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，對(duì)百年來(lái)中國(guó)文藝發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。《講話》的理論核心是把文藝與中國(guó)共產(chǎn)黨“新民強(qiáng)國(guó)”的情懷理想，或者說(shuō)社會(huì)主義目標(biāo)，直接、緊密地聯(lián)系起來(lái)，要求革命文藝在價(jià)值立場(chǎng)和表現(xiàn)形式上努力達(dá)到革命文藝或社會(huì)主義文藝的高度，成為“新民強(qiáng)國(guó)”的推動(dòng)力量?！吨v話》盡管沒(méi)有直接論及美術(shù)傳播問(wèn)題，但實(shí)際上在“以人民為中心”與“國(guó)家意識(shí)與形象塑造”的總體思路下對(duì)新美術(shù)傳播的對(duì)象、目標(biāo)、內(nèi)容等都做出了清晰的規(guī)定和具體的指導(dǎo)。

從傳播對(duì)象來(lái)看，黨領(lǐng)導(dǎo)下的新美術(shù)傳播主要面向人民大眾，即對(duì)人民傳播。面向人民大眾的美術(shù)傳播要真正了解和熟悉群眾。在革命根據(jù)地，美術(shù)傳播的接受者是工農(nóng)兵及其干部，開(kāi)展美術(shù)傳播要和群眾打成一片，熟悉他們、了解他們，熟悉他們的工作和生活，了解他們的語(yǔ)言和情感。這需要在學(xué)習(xí)馬克思列寧主義知識(shí)的基礎(chǔ)上，在生活中學(xué)習(xí)，把立足點(diǎn)從小資產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)移到工農(nóng)兵群眾上，深入他們的生活，參與他們的實(shí)際斗爭(zhēng)。同時(shí)，面向人民大眾的美術(shù)傳播要在普及的基礎(chǔ)上尋求提高。在當(dāng)時(shí)情況下，由于廣大工農(nóng)兵文化程度普遍較低，普及工作更為迫切。通過(guò)比較簡(jiǎn)單、淺顯、易于群眾接受和理解的美術(shù)作品的傳播，提高工農(nóng)兵群眾的斗爭(zhēng)熱情、鼓舞他們的信心、加強(qiáng)他們的團(tuán)結(jié)。當(dāng)然，普及與提高不能截然分開(kāi)。人民群眾的文化水平在接受普及的過(guò)程中也會(huì)逐漸獲得提升，所以在要求普及的同時(shí)，他們會(huì)逐漸要求提高。這種提高不是不切實(shí)際的提高，而是以已有的普及為基礎(chǔ)的提高，它“為普及所決定，同時(shí)又給普及以指導(dǎo)”。[1]121向人民大眾傳播淺顯易懂的普及性美術(shù)不但不妨礙提高，反而是為提高工作奠定必要的基礎(chǔ)。除了為群眾所需的提高以外，還有為干部所需的提高。干部是群眾中的先進(jìn)分子，所受教育一般比群眾更多，而且承擔(dān)著教育群眾、指導(dǎo)群眾的責(zé)任，所以有必要向他們傳播比較高級(jí)的作品。幫助干部提高，也是間接幫助群眾提高。最后，面向人民大眾的美術(shù)傳播要求美術(shù)專家關(guān)注、參與群眾美術(shù)工作。美術(shù)專家不能割斷同美術(shù)普及工作者的聯(lián)系，要幫助和指導(dǎo)他們，也要從他們的工作中學(xué)習(xí)，創(chuàng)作出人民需要的優(yōu)秀作品。

從傳播目標(biāo)來(lái)看，黨領(lǐng)導(dǎo)下的新美術(shù)傳播是為了協(xié)助和推動(dòng)人民群眾的革命事業(yè)，即為人民的革命事業(yè)傳播。為人民的革命事業(yè)傳播首先必須站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)上，也就是站在黨的立場(chǎng)上，堅(jiān)持黨的路線方針。中國(guó)共產(chǎn)黨的使命擔(dān)當(dāng)在于領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民的解放事業(yè)，實(shí)現(xiàn)新民強(qiáng)國(guó)的夙愿，所以黨領(lǐng)導(dǎo)下的包括美術(shù)傳播在內(nèi)的各項(xiàng)文藝工作都是為了更好的協(xié)助其他革命工作，“借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”。[1]106此外，為人民的革命事業(yè)傳播表現(xiàn)為服從于政治。毛澤東強(qiáng)調(diào)，革命文藝服從的政治，不是少數(shù)精英政治家的權(quán)謀之術(shù)，而是指“階級(jí)的政治、群眾的政治”“是階級(jí)對(duì)階級(jí)的斗爭(zhēng)，不是少數(shù)個(gè)人的行為”，革命的政治家“只是千千萬(wàn)萬(wàn)的群眾政治家的領(lǐng)袖，他們的任務(wù)在于把群眾政治家的意見(jiàn)集中起來(lái)，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實(shí)踐”。[1]124也就是說(shuō)，服從于政治的立場(chǎng)就是服從于人民革命和解放事業(yè)都是的現(xiàn)實(shí)需要。毛澤東還指出，當(dāng)時(shí)中國(guó)政治的根本問(wèn)題是抗日，為此，黨領(lǐng)導(dǎo)的美術(shù)傳播應(yīng)該在抗日這一點(diǎn)上與黨外一切文學(xué)家藝術(shù)家團(tuán)結(jié)起來(lái)，還要在民主上，在文藝方法藝術(shù)作風(fēng)上（社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義）團(tuán)結(jié)起來(lái)；同時(shí)，對(duì)右傾投降主義和“左”傾排外主義的錯(cuò)誤堅(jiān)決進(jìn)行批判。再者，這個(gè)立場(chǎng)表現(xiàn)為對(duì)待敵人、統(tǒng)一戰(zhàn)線中的同盟者和人民的不同態(tài)度。對(duì)敵人要“暴露他們的殘暴和欺騙”；對(duì)同盟者“有聯(lián)合，有批評(píng)，有各種不同的聯(lián)合，有各種不同的批評(píng)”；對(duì)人民群眾，人民的政黨和軍隊(duì)“當(dāng)然應(yīng)該贊揚(yáng)”，對(duì)于人民的缺點(diǎn)“應(yīng)該長(zhǎng)期地耐心地教育……使他們能夠大踏步地前進(jìn)”。[1]108

從傳播內(nèi)容來(lái)看，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新美術(shù)傳播的內(nèi)容是革命美術(shù)，是聯(lián)系人民、表現(xiàn)人民的美術(shù)。其一，革命美術(shù)是源于現(xiàn)實(shí)生活的美術(shù)。文藝作品是社會(huì)生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物，現(xiàn)實(shí)生活是創(chuàng)作之“源”， “人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料得礦藏……是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”。[1]118革命美術(shù)必須在人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活、思想情感和存在境遇發(fā)現(xiàn)最真實(shí)、最生動(dòng)、最豐富的創(chuàng)作資源。古今中外的優(yōu)秀作品是創(chuàng)作之“流”，“是古人和外國(guó)人根據(jù)他們彼時(shí)彼地所得到的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造出來(lái)的東西”。革命美術(shù)必然要批判繼承一切優(yōu)秀作品的遺產(chǎn)，從中汲取有益的東西，作為創(chuàng)作的借鑒。其二，革命美術(shù)是幫助人民群眾推動(dòng)歷史前進(jìn)的美術(shù)。文藝作品是現(xiàn)實(shí)生活的反映，但不能完全等同于現(xiàn)實(shí)，“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。[1]119革命美術(shù)根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活塑造的形象能夠把現(xiàn)實(shí)中分散的、被視為司空見(jiàn)慣的矛盾和斗爭(zhēng)表現(xiàn)的突出和典型，起到喚醒群眾、動(dòng)員群眾和團(tuán)結(jié)群眾的作用，推動(dòng)革命事業(yè)的發(fā)展。所以，革命美術(shù)是功利主義的美術(shù)，但不是局部的、狹隘的功利主義，而是以“最廣大人民群眾的目前利益和將來(lái)利益的統(tǒng)一為出發(fā)點(diǎn)的”功利主義。[1]123其三，革命美術(shù)是堅(jiān)持政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一的美術(shù)。毛澤東盡管作出“文藝從屬于政治”的論斷，但并不是把政治作為衡量藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。政治上反動(dòng)卻帶有藝術(shù)性的作品，容易蠱惑和毒害人民；政治上進(jìn)步但缺乏藝術(shù)性的作品，沒(méi)有打動(dòng)群眾的力量。所以，優(yōu)秀的革命美術(shù)作品必然符合“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”[1]127的要求。

總之，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是黨的文藝方針政策的首次系統(tǒng)闡述，它確立了人民在文藝中的主體地位、確定了文藝與國(guó)家（政治）的關(guān)系，對(duì)新美術(shù)傳播對(duì)象和目標(biāo)做出了清晰的規(guī)定。正如王杰指出的，盡管毛澤東《講話》在學(xué)理上“是關(guān)于社會(huì)主義文藝的理論的基本原則，它不應(yīng)該直接成為文藝政策”，然而，由于其有很大的運(yùn)用空間，“其事實(shí)上成為不同時(shí)期文藝政策的基礎(chǔ)”。[2]所以，毫無(wú)疑問(wèn)，《講話》中的文藝思想對(duì)新美術(shù)傳播內(nèi)容做出了具體的指導(dǎo)，是黨在各個(gè)時(shí)期制定具體美術(shù)傳播政策的理論依據(jù)，從而為百年新美術(shù)確定了基本方向：在“以人民為中心”與“國(guó)家意識(shí)與形象塑造”的總體思路下對(duì)人民傳播、為人民的革命事業(yè)傳播和傳播革命美術(shù)。

二、革命斗爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的美術(shù)傳播媒體

中國(guó)共產(chǎn)黨向來(lái)注重傳播媒體的建設(shè)，并非常重視美術(shù)的宣傳作用。所以，即使在艱苦的革命斗爭(zhēng)時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨仍然堅(jiān)持創(chuàng)辦報(bào)紙、期刊、圖書等各類美術(shù)傳播媒體。中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的美術(shù)傳播媒體包括黨政報(bào)刊的美術(shù)欄目和美術(shù)專業(yè)報(bào)刊與出版物，前者以其導(dǎo)向性、權(quán)威性發(fā)揮著掌舵定向的作用，后者以其多樣性、趣味性更加貼近人民群眾，二者相互補(bǔ)充、相輔相成，不僅面向工農(nóng)兵和知識(shí)分子傳播革命美術(shù)，而且宣傳黨的政治理念、施政方針等，推動(dòng)革命事業(yè)的發(fā)展。

（一）掌舵定向的黨政報(bào)刊美術(shù)傳播

黨政報(bào)刊作為黨的“喉舌”，其主要目的在于宣傳、貫徹黨的政策方針，除了政治、軍事等內(nèi)容，也對(duì)美術(shù)給予了相當(dāng)?shù)闹匾?。早在紅軍時(shí)期，黨政報(bào)刊就開(kāi)始借助插圖作為宣傳的輔助，中央工農(nóng)民主政府機(jī)關(guān)報(bào)《紅色中華》（1931年12月11日創(chuàng)刊，延安時(shí)期改為《新中華報(bào)》，是中共中央機(jī)關(guān)報(bào)，也是陜甘寧邊區(qū)政府機(jī)關(guān)報(bào)）、中國(guó)共產(chǎn)主義青年團(tuán)湘贛蘇區(qū)省委機(jī)關(guān)報(bào)《列寧青年》等都設(shè)有插圖。到了延安時(shí)期，“皖南事變”之后創(chuàng)辦的中共中央機(jī)關(guān)報(bào)《解放日?qǐng)?bào)》通過(guò)開(kāi)設(shè)副刊，刊登包括美術(shù)在內(nèi)的各類文藝方面的內(nèi)容，成為美術(shù)傳播的重要媒體。

1941年5月，為了適應(yīng)宣傳形式需要，中共中央決定將《新中華報(bào)》和新華社編的《今日新聞》合并，出版《解放日?qǐng)?bào)》。延安《解放日?qǐng)?bào)》于當(dāng)月16日正式出版，至1947年3月27日由于國(guó)民黨軍進(jìn)犯延安報(bào)社人員轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北而被迫?？?。它不是一般意義上的報(bào)紙，而是“擔(dān)負(fù)著統(tǒng)一解放區(qū)軍民的思想、指導(dǎo)工作、進(jìn)行革命教育的重任”。[3]8就文化和文藝方面來(lái)看，在推行黨的文化政策和文藝政策、推動(dòng)黨領(lǐng)導(dǎo)的以為工農(nóng)兵服務(wù)為中心的新民主主義文化在解放區(qū)占據(jù)主導(dǎo)性地位的過(guò)程中，作為中共中央機(jī)關(guān)報(bào)的《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)揮了積極作用。

為對(duì)DMS/RS進(jìn)出庫(kù)復(fù)合作業(yè)在不同任務(wù)量的情況進(jìn)行分析，設(shè)計(jì)具有不同參數(shù)場(chǎng)景的問(wèn)題進(jìn)行數(shù)值實(shí)驗(yàn)。具體參數(shù)設(shè)置如表2所示。

延安《解放日?qǐng)?bào)》的美術(shù)、文學(xué)等文藝方面內(nèi)容主要刊登在副刊。它在創(chuàng)辦之初沒(méi)有獨(dú)立的副刊或文藝專欄，直到1941年9月16日開(kāi)始創(chuàng)辦副刊，其演變大致分為三個(gè)階段：第一階段從1941年9月16日至1942年3月31日，出版“文藝欄”，包括“八大專欄”，占第四版的一半；第二階段從1942年4月1日改版至1946年11月19日，報(bào)社大部分人員撤離延安為止，出版“綜合性副刊”，占第四版整版；第三階段從1946年11月20日至1947年3月10日，《解放日?qǐng)?bào)》由四版減少至兩版，副刊并入第二版，在星期日出版“星期日增刊”刊登副刊文章。延安《解放日?qǐng)?bào)》副刊前后出版了5年半，“是當(dāng)時(shí)全國(guó)報(bào)紙中發(fā)表文藝作品最多、規(guī)模最大、持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的文藝陣地”。[3]312

圖2 《晉察冀畫報(bào)》第9-10期刊登王朝聞雕塑《毛澤東肖像》

圖3

延安《解放日?qǐng)?bào)》副刊的美術(shù)內(nèi)容主要涉及美術(shù)展覽的介紹與評(píng)論、美術(shù)家作品的評(píng)論、美術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題的討論、群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)等。1941年8月，在正式開(kāi)設(shè)副刊之前，延安《解放日?qǐng)?bào)》就對(duì)陜甘寧邊區(qū)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)舉辦的“邊區(qū)美協(xié)一九四一年展覽會(huì)”進(jìn)行了關(guān)注，并于1941年8月18日和8月28、29日第2版先后刊登艾青的《第一日（略評(píng)“邊區(qū)美協(xié)一九四一年展覽會(huì)”中的木刻）》、胡蠻的《目前美術(shù)上的創(chuàng)作問(wèn)題（為“邊區(qū)美協(xié)一九四一年展覽會(huì)”而作）》兩篇文章。其中胡蠻的評(píng)論引起了一次著名的論戰(zhàn)。針對(duì)胡蠻批評(píng)展覽會(huì)上的作品不夠重視政治命題，作為參展畫家之一的力群于次月22日發(fā)表《美術(shù)批評(píng)家與美術(shù)創(chuàng)作者（讀了胡蠻底“目前美術(shù)上的創(chuàng)作問(wèn)題”之后）》一文予以了回?fù)?。力群指出，參展的作品并非不重視政治命題，反映邊區(qū)人民生活的作品不僅僅是“風(fēng)俗畫”，有其政治含義；批評(píng)家不能只從主題、口號(hào)去看美術(shù)作品的政治性，也要關(guān)注表現(xiàn)的技巧，因?yàn)檎玺斞杆裕骸耙磺形乃嚬淌夹麄?，而一切宣傳卻并非都是文藝”，所以，“機(jī)械地強(qiáng)調(diào)‘政治’，把‘政治’看成唯一的東西，將會(huì)阻礙了邊區(qū)美術(shù)的更加蓬勃的向前發(fā)展與多樣化的”。[4]此外，關(guān)于美術(shù)展覽，延安《解放日?qǐng)?bào)》1942年1月7日刊登力群的《略談“反侵略畫展”》一文，1942年2月15日刊登江豐的《關(guān)于“諷刺畫展”》等文章。關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作的討論，1941年12月2日，刊登江豐的《繪畫上利用舊形式的問(wèn)題》、王朝聞的《再藝術(shù)些》等文章；關(guān)于美術(shù)評(píng)論，1941年10月24日，刊登艾青的《序〈古元木刻集〉》、胡蠻的《列平的藝術(shù)》等文章；關(guān)于大眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)，1942年9月10日，刊登張仃的《街頭美術(shù)》等文章。

（二）貼近群眾的美術(shù)專業(yè)報(bào)刊與出版物

美術(shù)專業(yè)報(bào)刊與出版物，在革命斗爭(zhēng)年代的宣傳中，尤其針對(duì)文化水平偏低的廣大工農(nóng)兵群眾，是非常直觀、有效的手段。為此，中國(guó)共產(chǎn)黨在革命斗爭(zhēng)的各個(gè)階段都積極編輯出版各類畫報(bào)、畫刊、畫集，通過(guò)漫畫、木刻、連環(huán)畫、攝影等人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式宣傳黨的政治理念和方針政策，從而使宣傳工作更加貼近人民群眾。

黨領(lǐng)導(dǎo)下的美術(shù)專業(yè)報(bào)刊與出版物貫穿了革命斗爭(zhēng)的各個(gè)階段。上世紀(jì)30年代，黨就開(kāi)始重視美術(shù)刊物和畫冊(cè)的編輯出版，如1933年，中國(guó)工農(nóng)紅軍總政治部創(chuàng)辦的《紅星畫報(bào)》和中華蘇維埃共和國(guó)湘鄂贛省軍區(qū)政治部出版的《瞄準(zhǔn)畫報(bào)》，1933年10月，紅色中華社出版的《革命畫集》等。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面打響之后，黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍和新四軍積極運(yùn)用美術(shù)這一宣傳武器，借助畫報(bào)、畫刊、畫集等美術(shù)傳播媒體同日寇及試圖破壞抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的國(guó)民黨當(dāng)局展開(kāi)文化戰(zhàn)線上的斗爭(zhēng)。主要有：八路軍政治部編輯出版的《前線畫報(bào)》（1937年7月創(chuàng)刊），南昌新四軍戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)繪畫組編輯出版的《老百姓畫刊》與《抗敵畫報(bào)》（1938年1月創(chuàng)刊），蘇北解放區(qū)新四軍軍部繪畫組編輯出版的《抗敵畫報(bào)》（1938年1月創(chuàng)刊），晉察冀邊區(qū)美協(xié)主辦的《晉察冀美術(shù)》（1939年9月創(chuàng)刊），太行山魯藝木刻工作團(tuán)編輯出版的《敵后方木刻》（1939年7月1日創(chuàng)刊，出版過(guò)3期）；晉西北美協(xié)主辦的《晉西北大眾畫報(bào)》、《戰(zhàn)斗畫報(bào)》（1940年5月創(chuàng)刊），晉察冀軍區(qū)政治部出版的《晉察冀畫報(bào)》（1942年7月創(chuàng)刊，至1947年，出版過(guò)13期，其中第9和第10期合并出版），在桂林《救亡日?qǐng)?bào)》（1947年8月24日至1941年2月27日）先后創(chuàng)辦的《救亡畫刊》《救亡木刻》《漫木旬刊》副刊、上海風(fēng)雨書屋出版的黃鎮(zhèn)創(chuàng)作的漫畫集《長(zhǎng)征畫集》（1938年出版）等。解放戰(zhàn)爭(zhēng)階段，從中央到各解放區(qū)都積極運(yùn)用美術(shù)媒體向群眾傳播黨的大政方針、前線戰(zhàn)況、解放區(qū)軍民生產(chǎn)生活，并諷刺國(guó)民黨政府的腐朽、揭露國(guó)民黨政府對(duì)人民的壓迫。主要有：晉綏邊區(qū)編輯出版的《人民畫報(bào)》（1946年1月5日創(chuàng)刊）；東北局宣傳部編輯出版的《東北畫報(bào)》（1946年1月創(chuàng)刊），冀魯豫文聯(lián)編輯的《冀魯豫畫報(bào)》（1946年創(chuàng)刊），中國(guó)人民解放軍魯中軍區(qū)政治部出版的《前衛(wèi)畫報(bào)》（1949年初創(chuàng)辦）；東北畫報(bào)社編輯的《古元木刻集》（1949年4月出版）等。

這一時(shí)期，黨領(lǐng)導(dǎo)下的美術(shù)專業(yè)報(bào)刊與出版物是面向工農(nóng)兵群眾傳播革命美術(shù)的重要途徑。從表現(xiàn)形式上來(lái)看，這些畫報(bào)、畫集刊登的美術(shù)作品都是采用寫實(shí)的、通俗易懂的風(fēng)格，在引進(jìn)西方繪畫的透視、明暗的同時(shí)，注重吸收傳統(tǒng)美術(shù)和民間美術(shù)的線條、色彩與造型特色，從而既有視覺(jué)真實(shí)性，又符合中國(guó)民眾的審美習(xí)慣，容易被群眾理解和接受?！稌x察冀畫報(bào)》第1期刊登的劫夫的漫畫《如此掃蕩》，描繪日軍在漢奸帶路下氣勢(shì)洶洶地展開(kāi)“掃蕩”卻被八路軍和老百姓伏擊落荒而逃的情景。該作品由四幅漫畫組成，有故事性，形象采用簡(jiǎn)練的線條勾畫，略有夸張但不失真，幽默詼諧，符合群眾口味，讓觀眾一看就懂。從內(nèi)容上來(lái)看，主要集中在工農(nóng)兵生產(chǎn)生活和革命斗爭(zhēng)，報(bào)導(dǎo)革命領(lǐng)袖形象、工農(nóng)兵的生產(chǎn)生活和斗爭(zhēng)情況、痛斥戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、對(duì)敵人的揭露與諷刺等。既有審美性、趣味性，又有教育性、宣傳性。其中刊登在《晉察冀畫報(bào)》9—10期合刊（1945年12月出版）的王朝聞的雕塑《毛澤東肖像》、莫璞的木炭畫《毛主席與勞動(dòng)英雄的會(huì)見(jiàn)》，以及刊登在《前衛(wèi)畫報(bào)》第9期（1949年6月出版）的連環(huán)畫《新區(qū)人民與毛主席的像》等作品，表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)革命領(lǐng)袖的歌頌、革命領(lǐng)袖與勞動(dòng)人民的親密關(guān)系和人民對(duì)革命領(lǐng)袖的愛(ài)戴，有力地塑造了革命領(lǐng)袖的光輝形象。《晉察冀畫報(bào)》第4期（1943年9月出版）刊登的沃渣的木刻《八路軍幫助人民麥?zhǔn)铡?，以及《古元木刻集》中的《和荒旱斗?zhēng)》《菜園》《秋收》等作品都是對(duì)解放區(qū)生產(chǎn)生活和軍民融洽關(guān)系的呈現(xiàn)?！豆旁究碳钒l(fā)表的《舍身炸坦克》《人橋》等作品表現(xiàn)了人民軍隊(duì)的英勇無(wú)畏、團(tuán)結(jié)一致?？窃凇堵狙返?期（1940年1月22日）的漫畫《漢奸論調(diào)》、刊登在《晉察冀畫報(bào)》第2期（1943年1月20日）的漫畫《法西斯的歷史命運(yùn)》等作品對(duì)敵人進(jìn)行了揭露和諷刺。

綜上所述，黨領(lǐng)導(dǎo)下的美術(shù)媒體表現(xiàn)了“以人民為中心”與“國(guó)家意識(shí)與形象塑造”的美術(shù)傳播總體思路。以延安《解放日?qǐng)?bào)》為代表的黨政報(bào)刊所刊登的美術(shù)類文章主要圍繞美術(shù)與政治、美術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)的中心思路展開(kāi)，體現(xiàn)了黨的文藝方針路線，配合黨的政策宣傳，具有鮮明的政治導(dǎo)向性，對(duì)解放區(qū)美術(shù)工作的開(kāi)展發(fā)揮了掌舵定向的作用。美術(shù)專業(yè)報(bào)刊與出版物是黨的文藝路線方針的具體表現(xiàn)，在革命斗爭(zhēng)的各個(gè)階段進(jìn)行革命美術(shù)的傳播，運(yùn)用寫實(shí)的、通俗易懂的風(fēng)格形式表現(xiàn)工農(nóng)兵生產(chǎn)生活和革命斗爭(zhēng)的內(nèi)容，使黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝工作更加貼近人民群眾。

三、革命斗爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的美術(shù)展覽與群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)

美術(shù)展覽與群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)是革命斗爭(zhēng)時(shí)期黨領(lǐng)導(dǎo)下的新美術(shù)傳播的重要途徑。如果說(shuō)報(bào)刊媒體的傳播只能實(shí)現(xiàn)受眾與美術(shù)作品的間接接觸，那么，美術(shù)展覽與群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)則是直接的傳播。革命斗爭(zhēng)時(shí)期，通過(guò)舉辦和組織參與美術(shù)展覽交流活動(dòng)，解放區(qū)發(fā)展起來(lái)的聯(lián)系人民、表現(xiàn)人民的革命美術(shù)獲得了直接與廣大工農(nóng)兵群眾接觸的機(jī)會(huì)，是展示解放區(qū)美術(shù)成果的有效途徑；通過(guò)群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)，美術(shù)家得以融入人民群眾，美術(shù)成為生產(chǎn)生活和斗爭(zhēng)的一部分，是推動(dòng)美術(shù)真正深入人民的重要舉措。

（一）展示解放區(qū)美術(shù)成果的展覽交流活動(dòng)

為了促進(jìn)解放區(qū)美術(shù)工作的展開(kāi)、推動(dòng)革命美術(shù)的發(fā)展、發(fā)揮美術(shù)的宣傳效應(yīng)，解放區(qū)積極舉辦各類美術(shù)展覽，并組織參與全國(guó)性和國(guó)際性的展覽交流活動(dòng)。這些活動(dòng)面向解放區(qū)和國(guó)內(nèi)外的觀眾，展示了解放區(qū)美術(shù)的面貌，同時(shí)，傳播黨的文藝路線、政策方針和解放區(qū)的實(shí)際狀況，從而起到鼓舞群眾和政治動(dòng)員的作用，并有利于塑造良好的政黨形象。

圖4 《救亡日?qǐng)?bào)》1940年1月22日副刊《漫木旬刊》第9期

這一時(shí)期，解放區(qū)的美術(shù)院校、美術(shù)團(tuán)體先后舉辦了多次美術(shù)展覽。魯迅藝術(shù)學(xué)院舉辦的美術(shù)展主要有：1938年9月18日，開(kāi)幕的“‘九一八’紀(jì)念展覽會(huì)”，展出木刻、漫畫、攝影等作品百余幅；1939年5月10日，舉行建校周年紀(jì)念活動(dòng)并舉辦美術(shù)展覽，展出了魯藝學(xué)生創(chuàng)作的革命領(lǐng)袖畫像、木刻、漫畫等 作 品；1941年1月9日至12日，舉行的魯藝“美術(shù)工場(chǎng)首次展覽會(huì)”，展出魯藝師生的繪畫、木刻、雕塑、工藝美術(shù)、建筑設(shè)計(jì)等作品百余件，包括江豐的木刻作品《上海三次起義》《囚徒》，夏風(fēng)的木刻《百團(tuán)大戰(zhàn)》，古元的木刻《陜北小景》，華君武的諷刺畫《中山先生的信徒們》，鐘敬之的雕塑《小八路》，王朝聞的雕塑《大后方雜寫》等。陜甘寧邊區(qū)美協(xié)舉辦的展覽主要有：1941年8月16日開(kāi)幕的“陜甘寧邊區(qū)一九四一年美術(shù)展覽會(huì)”，展覽會(huì)在三個(gè)相連的窯洞里，展出力群、劉峴、焦心河和古元等藝術(shù)家的一百多幅木刻作品，艾青對(duì)參展作品評(píng)論道：“這些成果不比國(guó)內(nèi)任何對(duì)于木刻具有較長(zhǎng)歷史的地域的成果差些；不，它們已迅速地發(fā)展在中國(guó)木刻藝術(shù)的最前面，而且不久它們將可以和世界各前進(jìn)國(guó)的藝術(shù)并駕齊驅(qū)了”；[5]1942年1月1日至5日的“反侵略畫展”，展出蔡若虹、華君武、王式廓、張諤、王曼碩、鐘靈賢等畫家的47件作品，參展作品“幾乎全部都是以尖銳的政治命題為中心的，這是美術(shù)服務(wù)于政治的，最迅速而直接的表現(xiàn)”，[6]例如，蔡若虹的漫畫《三個(gè)寡婦》將德、意、日“軸心國(guó)”刻畫為三個(gè)寡婦的形象，她們的“丈夫”是死在棺材中的“速戰(zhàn)速?zèng)Q”，以此諷刺侵略者“速戰(zhàn)速?zèng)Q”計(jì)劃的破產(chǎn)；1942年2月15日至17日的“諷刺畫展”，展出華君武、張諤、蔡若虹作品70余幅，毛澤東、王稼祥等黨中央領(lǐng)導(dǎo)蒞臨參觀，“對(duì)作者華君武同志等予以贊揚(yáng)，勖以努力等語(yǔ)”，還通知其他領(lǐng)導(dǎo)人前往參觀。[7]1943年4月，延安舉辦規(guī)模盛大的邊區(qū)文教展覽會(huì)和建設(shè)展覽會(huì)，其中展出連環(huán)畫、木刻、年畫、剪紙、窗花、人像等3545幅，其中連環(huán)畫349套，2831幅。這些展覽促進(jìn)了延安美術(shù)工作的創(chuàng)作，為廣大觀眾提供了精神食糧，也起到了政治動(dòng)員作用，鼓舞了解放區(qū)工農(nóng)兵群眾的斗爭(zhēng)士氣。

除了在解放區(qū)舉辦美術(shù)展覽，黨和中央領(lǐng)導(dǎo)還支持、組織美術(shù)作品參與全國(guó)性和國(guó)際性美術(shù)展覽交流活動(dòng)，尤其周恩來(lái)曾多次將延安美術(shù)家的作品帶到國(guó)統(tǒng)區(qū)參展，為延安美術(shù)向解放區(qū)以外傳播做出了突出貢獻(xiàn)。1942年10月10日至17日，中國(guó)木刻研究會(huì)主辦的第一屆“雙十全國(guó)木刻展覽會(huì)”在重慶舉行，共展出80余為畫家的255幅作品，其中延安木刻作品30余幅，包括古元的《車站》《牧羊者》《農(nóng)村風(fēng)光》《哥哥的假期》《旅途》《割草》，力群的《落日教堂》《聽(tīng)報(bào)告》《女孩像》《伐木》，焦心河的《蒙古青年》，劉峴的《抗戰(zhàn)建國(guó)》等。徐悲鴻看了參展的延安木刻之后，對(duì)其贊不絕口，稱古元為“中國(guó)藝術(shù)界中一卓絕天才”，認(rèn)為“古元乃是他日國(guó)際比賽中之一位選手，而他必將為中國(guó)取得光榮的”“古元之《割草》，可稱為中國(guó)近代美術(shù)史上最成功作品之一”。[8]1942年5月1日，中蘇文化學(xué)會(huì)主辦的“中國(guó)送蘇聯(lián)木刻作品展覽會(huì)”在中蘇文化協(xié)會(huì)會(huì)場(chǎng)、開(kāi)幕，展覽結(jié)束后，選250幅作品送蘇聯(lián)展覽，其中包括古元的《多學(xué)》《離婚訴》，力群的《女孩像》，焦心河的《膜拜》等延安美術(shù)作品。此外，1943年10月，在重慶舉行的“第二屆全國(guó)木刻展”、1946年9月18日，在上海開(kāi)幕的“抗戰(zhàn)八年木刻展”等都有解放區(qū)木刻作品參展。

（二）深入人民的解放區(qū)群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)

1942年5月，延安文藝座談會(huì)之后，延安文藝界開(kāi)始大規(guī)模的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，次年3月發(fā)起文藝下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，要求藝術(shù)工作者下鄉(xiāng)必須從事文藝之外的實(shí)際工作，真正做到與工農(nóng)兵結(jié)合，群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)由此正式展開(kāi)。這一運(yùn)動(dòng)的重要性在于：第一，它體現(xiàn)了人民文藝觀的本質(zhì)要求，“人民為中心”的文藝觀不僅要求藝術(shù)家創(chuàng)作被人民接受的藝術(shù)，而且要求打破藝術(shù)與人民之間的界限，使藝術(shù)真正參與人民的生產(chǎn)生活與革命斗爭(zhēng)；第二，它促進(jìn)了美術(shù)家思想和情感的改造，使他們能夠真正站到工農(nóng)兵群眾的立場(chǎng)上，正如張仃在《畫家下鄉(xiāng)》中談到的，為了創(chuàng)作群眾理解、欣賞、喜愛(ài)的作品“畫家就一定得打開(kāi)生活的圈子，到大眾中間去，同時(shí)變成大眾中的一員，全身心浸透大眾的思想、感情、情緒，要重新 以大眾的思想去思想，以大眾的感覺(jué)去感覺(jué)，以大眾的眼睛去觀察”；[9]第三，它給予美術(shù)家觀察和親身體會(huì)群眾生活的機(jī)會(huì)，從而提升了美術(shù)家的創(chuàng)作能力，如力群創(chuàng)作的反映邊區(qū)生活的《豐衣足食圖》“原稿拿到當(dāng)時(shí)重慶的新華書店的櫥窗里陳列時(shí)，受到了重慶社會(huì)人士的好評(píng)，刻成木刻后在延安橋兒溝農(nóng)民群眾中展出時(shí)也受到了他們的歡迎”；[10]第四，拓展了美術(shù)傳播的途徑、擴(kuò)大了美術(shù)傳播的受眾群體，使美術(shù)傳播不再局限于報(bào)刊、書籍、展覽等方式，群眾易于接受的墻報(bào)、洋片、畫窗等成為重要的傳播載體，使廣大工農(nóng)兵群眾有更多的機(jī)會(huì)接觸美術(shù)作品。因此，群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)是解放區(qū)美術(shù)傳播特別值得關(guān)注的部分。

在群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，編輯出版墻報(bào)是重要的美術(shù)傳播工作。延安美術(shù)工作者自發(fā)組織的大眾美術(shù)研究社編輯出版的《大眾美術(shù)》、張仃與朱丹合編的《街頭畫報(bào)》、邊區(qū)文協(xié)編輯出版的《大眾畫報(bào)》等都是當(dāng)時(shí)墻報(bào)的代表。正如張仃指出的，抗戰(zhàn)改變了社會(huì)生活，也改變了畫報(bào)的面貌，“青年美術(shù)家們，提著顏色桶，爬上高梯，在街頭照壁上，畫起日本強(qiáng)盜，奸淫殘殺，大眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)，才真正開(kāi)始理論與實(shí)踐的走向街頭，面向群眾”。[11]在創(chuàng)作墻報(bào)的過(guò)程中，美術(shù)工作者不僅運(yùn)用自己掌握的現(xiàn)代繪畫技術(shù)描寫工農(nóng)，同時(shí)吸收民間藝術(shù)中的養(yǎng)分，在創(chuàng)作實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)歐化美術(shù)和民間形式的融合，從而創(chuàng)造出為人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的美術(shù)形式。創(chuàng)作墻報(bào)不僅是專業(yè)美術(shù)者的事，工農(nóng)兵也會(huì)把自己的生活和斗爭(zhēng)反映在墻報(bào)上。那些在街頭、在村莊、在部隊(duì)的墻報(bào)，在張仃看來(lái)，是“臨時(shí)的過(guò)渡底橋”，通過(guò)它“把美術(shù)交還給民眾，從民眾中間帶回我們要吸取的營(yíng)養(yǎng)，豐富大眾美術(shù)的形式和內(nèi)容，再交還給民眾”。[11]

新洋片是受人民群眾喜愛(ài)的美術(shù)傳播形式。據(jù)石魯回憶，“延安文藝座談會(huì)”之后，邊區(qū)的群眾文藝開(kāi)展的紅火熱鬧，但美術(shù)的受眾面和作用都相對(duì)較小，于是他就想到當(dāng)時(shí)民間流行的“拉洋片”也叫“西洋景”的藝術(shù)形式，“拉洋片的人一邊拉給人看，一邊說(shuō)唱，腳上還系著伴奏的板子，很有風(fēng)趣，老百姓都愛(ài)看，習(xí)慣上稱作‘西洋景’或洋片。當(dāng)然這種洋片的內(nèi)容非常陳舊。能不能將它改造一下呢？利用它的形式而換上新的內(nèi)容，把它改造為‘新洋片’”。[12]這一想法很快得到邊區(qū)文協(xié)美術(shù)工作委員會(huì)的支持，他和施展、張明坦、李梓盛等組織了“邊區(qū)文協(xié)新洋片組”，創(chuàng)作出內(nèi)容都是宣傳實(shí)事，表現(xiàn)群眾生產(chǎn)生活的新洋片，如表現(xiàn)大生產(chǎn)和改造二流子的《兩頭空》，反映邊區(qū)自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的《劉鎖兒》等。新洋片后來(lái)曾在1949年第一屆文代會(huì)上演出。

除了新洋片，畫窗也是解放區(qū)群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的一項(xiàng)創(chuàng)舉。解放后的熱河，新藝術(shù)活動(dòng)迅速展開(kāi)，在美術(shù)方面，突出的代表是創(chuàng)造了承德畫窗。承德畫窗是由黃鋼、辛克、趙競(jìng)等人創(chuàng)辦起來(lái)的，他們將照片、漫畫等編排起來(lái)，并配上簡(jiǎn)短的說(shuō)明文字，貼在商店的玻璃櫥窗中。創(chuàng)作出“和平是怎么得來(lái)的”“熱河解放新年”以及承德審判戰(zhàn)犯專號(hào)等?！斑@個(gè)東西一開(kāi)始就吸引了許多讀者，它比畫報(bào)辦起來(lái)省事得多。他們的作用，在某些方面并不低于畫報(bào)”，[13]所以，有許多人模仿這種形式，也有不少公司、商店出錢出資材邀請(qǐng)他們?cè)跈淮吧限k畫窗。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民進(jìn)行革命斗爭(zhēng)的同時(shí)，也開(kāi)啟了新美術(shù)傳播的百年歷程。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》既是闡明黨的美術(shù)傳播方針路線的文獻(xiàn)，也是黨在各個(gè)時(shí)期制定具體美術(shù)傳播政策的理論依據(jù)，它確定了黨領(lǐng)導(dǎo)下的新美術(shù)傳播的總體方向，即在“以人民為中心”與“國(guó)家意識(shí)與形象塑造”的總體思路下對(duì)人民傳播、為人民的革命事業(yè)傳播和傳播革命美術(shù)。黨領(lǐng)導(dǎo)下的、以報(bào)刊和出版物為主的美術(shù)傳播媒體，以及美術(shù)展覽和群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)等美術(shù)直接傳播途徑，沿著《講話》所指的方向展開(kāi)、引領(lǐng)和促進(jìn)了革命美術(shù)的發(fā)展與普及，提供了工農(nóng)兵群眾所需的精神食糧，發(fā)揮了傳播黨的政治理念和政策方針、動(dòng)員與鼓舞群眾、塑造政黨和解放區(qū)形象的作用。