屠金梅，蘇 欣

（1.廣州大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，廣東 廣州 510006；2.北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 海淀 100875）

前 言

中國胡琴類樂器的演奏技法都有互相借鑒的過程，主要是從風(fēng)格上進(jìn)行模仿，再者是演奏技法上的借鑒，例如從弓指法、揉弦這兩方面進(jìn)行借鑒。二胡是中國民族樂器中最重要的拉弦樂器之一，二胡演奏技法的高度成熟帶動了地方性胡琴樂器的共同進(jìn)步，如潮州提胡（后簡稱“提胡”）的演奏技法對二胡的借鑒頗多。有二胡演奏功底的人去接觸地方性胡琴類樂器時，上手會非常快，這無非是因為胡琴類樂器的演奏技法上的共通性。

提胡又稱“潮樂二胡”，是潮州弦詩樂隊的次主奏樂器。提胡是潮州弦詩樂隊的主要樂器之一，它寬廣的音域，以及豐富的音量、音色的變化，有效地增添了樂曲的色彩。特別是“三點一”“七點一”催奏時，小三弦以“企上催”為主，琵琶“企六催”為主，二弦以及椰胡、揚(yáng)琴都是“疊字催”，中胡、大三弦、大提琴是“板字催”，催奏時板音相同，其余聲部均按照各件樂器之功能、特長演奏。尤其提胡拉奏加花的主旋律，稱為樂曲的靈魂。

潮汕地區(qū)知名的提胡演奏家有客家漢調(diào)音樂名家饒淑樞，還有潮州弦詩樂名家許友、陳丹、辜純生等，以及“（潮樂）二胡世家”的楊祥加、楊應(yīng)強(qiáng)和蔡宏佳。在潮州市潮安區(qū)彩塘鎮(zhèn)，楊家被稱之為“（潮樂）二胡世家”，新中國成立前，楊主加、楊主海、楊祥加①楊祥加（1924-），知名潮劇樂師，22歲起參加潮音戲“老玉梨香班”“老源正興班”，新中國成立后在廣東潮劇院二團(tuán)、一團(tuán)及青年劇團(tuán)任伴奏員。三兄弟開始接觸到提胡，文獻(xiàn)記載楊祥加的提胡演奏技巧高超，“演奏二胡音色清朗柔美，感情深沉，節(jié)奏穩(wěn)健，文弓柔婉清幽，武弓跳躍輕快，激情高昂處用武弓、狂弓相兼，收到良好藝術(shù)效果”。［1］楊家三代人不斷豐富創(chuàng)造提胡的演奏技法，使其具有鮮明的個性，用于潮劇伴奏和潮州弦詩樂的合奏，成為潮州弦詩樂隊不可或缺的樂器之一。通過楊家三代人的努力，提胡成為汕頭戲曲學(xué)校專業(yè)音樂教育中的一個主科專業(yè)，培養(yǎng)出大量從事潮劇伴奏的樂手。

本文以“（潮樂）二胡世家”第三代傳承人蔡宏佳①蔡宏佳(1982-)，現(xiàn)任汕頭藝術(shù)學(xué)校（汕頭戲曲學(xué)校）教導(dǎo)處副主任。演奏的《寒鴉戲水》為研究對象，對其演奏技法和風(fēng)格進(jìn)行分析。蔡宏佳先后師從舅父楊應(yīng)強(qiáng)和二胡演奏家劉雨生學(xué)習(xí)提胡和二胡演奏技術(shù)，既有非常好的二胡演奏功底，又在廣東省潮劇團(tuán)從事潮劇伴奏十余年，有豐厚的潮州音樂知識的積淀。他在提胡演奏和教學(xué)當(dāng)中非常注重潮州弦詩樂風(fēng)格的傳承，認(rèn)為只有具有地方特色的提胡表演才是有頑強(qiáng)生命力的，只有繼承傳統(tǒng)，并結(jié)合新的時代條件，在演奏技法上有所創(chuàng)新，傳統(tǒng)樂器才能開辟出一條道路。他所創(chuàng)作并演奏的提胡獨奏作品《長恨追夢》在廣東潮劇院榮獲了創(chuàng)作、演奏的雙項金獎。他的作品保留了傳統(tǒng)潮州音樂的“潮韻”深沉的本質(zhì)，同時又融合了西方音樂的回旋曲曲式迂回的風(fēng)格，傳統(tǒng)與創(chuàng)新碰出了不一樣的火花，令人耳目一新。

一、提胡的產(chǎn)生及其表現(xiàn)力

提胡是根據(jù)粵樂高胡、“江南二胡”改制而成的拉弦樂器，“粵胡傳入潮地之后，從定弦、用弦、弓法、指法、音色、情緒已全部潮化。故說潮州的提胡源于粵胡（高胡），潮化而成提胡，更為恰當(dāng)些”。［2］創(chuàng)制這件樂器的是客家漢調(diào)音樂演奏家饒淑樞②饒淑樞(1905-1981),廣東漢劇樂師，粵東大埔縣人。，改制出這件樂器主要原因是粵樂定調(diào)比潮州音樂、客家漢調(diào)音樂高大二度，因此高胡運(yùn)用起來不順手，張優(yōu)淺解釋說：“以前漢樂班社在和弦索或唱漢曲時常用F調(diào)，當(dāng)時用高胡演奏，因定調(diào)偏低，拉出的音色不夠明亮。為了使音色甜美的高胡適合廣東漢樂演奏和廣東漢劇伴奏，他在1932年選用上海二胡和廣東高胡為基礎(chǔ)，設(shè)計出弦筒增大、弦桿加長的新式胡琴，然后將圖紙交給汕頭蔡福記樂器店制造，并于1933年研制成功。”［3］根據(jù)潮州二弦演奏家蔡樹航③蔡樹航（1944-），男，籍貫潮陽市金玉鎮(zhèn)金溪鄉(xiāng)，潮州二弦演奏家、潮州音樂理論家。1960年就讀于汕頭戲曲學(xué)校音樂班，師從楊廣泉學(xué)習(xí)潮州二弦，1965年留校任教，后調(diào)至汕頭市潮州音樂研究室。采訪時間：2018年12月22日，采訪地點：汕頭市龍湖區(qū)大南山路3號長江公寓。的口述，饒淑樞1933年到民間樂社“汕頭公益社”表演提胡時，潮州弦詩樂“一代宗師”楊廣泉和潮劇樂師楊主加④楊主加（1914-1952），潮劇樂師、潮州二胡演奏家，出生于潮州音樂世家，他先后于“老一天香”“老玉堂春”“老賽寶豐”等潮音戲戲班擔(dān)任二胡樂手，新中國成立后服務(wù)于玉梨潮劇團(tuán)。前往觀摩，并向他學(xué)習(xí)提胡的演奏技術(shù)。之后，楊廣泉將提胡演奏技巧傳授給潮劇樂師陳丹⑤陳丹（1919-？），汕頭市達(dá)濠人，知名潮劇樂師。，陳丹正式將提胡引入潮劇舞臺伴奏，此后提胡普遍用于潮州弦詩樂的合奏?！巴度虢z弦樂的整體合奏效果提高了一大步。于是提胡便深受樂人和廣大聽眾的喜愛，成為漢樂的特色樂器了?！保?］潮汕地區(qū)、粵東客家地區(qū)演奏提胡家還有許友、羅鏈、辜純生等等。

提胡的出現(xiàn)彌補(bǔ)了潮汕本土拉弦樂器音區(qū)不寬的問題，如潮州弦詩樂的領(lǐng)奏樂器潮州二弦常用第一把位和第二把位，潮州椰胡⑥潮州的椰胡和廣州椰胡的形制基本相同，但是廣州椰胡較大，因此筆者用“潮州椰胡”特指用于潮州音樂中的椰胡，下文簡稱“椰胡”。只用第一把位。和二胡一樣，提胡常用四個把位，技術(shù)更高的演奏者則能演奏到第五把位，與潮州二弦、椰胡常用的把位數(shù)量形成了對比，因此其音域較寬，表現(xiàn)力豐富。

提胡采用夾腿式演奏，演奏時夾琴筒于兩腿之間平拉，演奏時多用長弓，快速時用“疏弓密指”或者長短弓結(jié)合。提胡演奏講究連弓連綿，揉弦多用滾壓揉相結(jié)合為主，突出強(qiáng)調(diào)其優(yōu)美的音色。提胡定F調(diào)的sol-re弦，比較常用的是四個把位，技術(shù)層面更高的演奏者可以上到第五個、第六個把位。其每個音區(qū)的音色不同，第一把位即低音區(qū)（g-c1）音色比較醇厚、厚實；第二把位即中音區(qū)（d1-si1）音色比較清麗、明亮；第三把位高音區(qū)（do2-fa2）音色比較尖銳，第四把位更高音區(qū)（sol2-si2）的音色比較凄涼。

提胡的表現(xiàn)力同時也體現(xiàn)在伴奏潮劇的唱腔中，據(jù)蔡宏佳講，提胡的音域、音色和潮劇“烏衫”（即青衣）行當(dāng)?shù)穆暰€比較搭配，“烏衫”是已經(jīng)結(jié)過婚的女子，角色情緒通常是有點悲切、凝重和哀怨，因此，潮劇傳統(tǒng)戲中“烏衫”角色的唱腔經(jīng)常用提胡來伴奏，凄涼哀怨的人物唱段例如《掃窗會》《春香傳》《蘇六娘》等，提胡則多是用高把位較為凄涼綿長的音色去演奏。在伴奏潮劇唱段《掃窗會》中的“重三六調(diào)”——［頭板］曲牌《四朝元》時，會常用到提胡的高把位去演奏，體現(xiàn)出樂曲的悲涼和凄厲。同時用一指去切把，即do-sol把位，與此同時的三度滑音多用一指去按re-fa三度音，以及sol-si三度音?！盎钗逭{(diào)”的樂曲例如《柳青娘》《福德祠》這類比較哀怨的樂曲也常用同樣的切把把位。在“活五調(diào)”中，因其旋律的排列順序，提胡會經(jīng)常使用外弦一指的滑揉，即在re音和fa音上的滑揉。

新中國成立后，現(xiàn)代二胡作品創(chuàng)作的繁榮帶動現(xiàn)代二胡藝術(shù)的普及，潮州弦詩樂藝人演奏提胡的水平也相應(yīng)提高。現(xiàn)任汕頭市音樂家協(xié)會主席劉雨聲也是二胡專業(yè)，提胡演奏藝人們多直接或者間接跟他學(xué)習(xí)，蔡宏佳也曾經(jīng)跟隨劉雨聲學(xué)習(xí)二胡的演奏，演奏者的技藝越發(fā)高超。提胡雖然是潮州弦詩樂隊的次主奏樂器，也偶爾作為領(lǐng)奏樂器或者在樂曲進(jìn)行中重點突出提胡的音色，如潮州弦詩樂《寒鴉戲水》《昭君怨》《小桃紅》三首樂曲。在《小桃紅》第一樂段中，春愁春怨表達(dá)得淋漓盡致，樂曲情緒跌宕起伏，充分體現(xiàn)了如怨如慕般的情懷?！逗f戲水》是“潮州弦詩十大套”中一首比較古老而又很流行的樂曲，樂曲描寫了一副非常生動的寒鴉在水中悠閑得意、互相追逐嬉戲的畫面，使人浮想聯(lián)翩，意猶未盡。此曲旋律非常美妙、樂思清新、韻味極其別致。在樂曲的結(jié)構(gòu)上，此曲屬于“重三六調(diào)”，共68板。分別是［頭板］［拷拍］［三板］三個樂段。從結(jié)構(gòu)上看十分嚴(yán)謹(jǐn)，層次分明，這樣的組合形式，“潮州弦詩十大套”皆相同。

蔡宏佳自小師從舅父楊應(yīng)強(qiáng)①楊應(yīng)強(qiáng)（1945-2010），知名潮樂樂手，1960年考入汕頭戲曲學(xué)校，師從楊廣泉、胡昭、林炳和、楊海林等學(xué)習(xí)潮州音樂及潮劇伴奏，專工提胡。1974年開始在汕頭戲曲學(xué)校任提胡專業(yè)教師。學(xué)習(xí)提胡演奏，對于《寒鴉戲水》這首樂曲有自己的理解，他認(rèn)為《寒鴉戲水》這首樂曲中，從剛開始僅有的幾只寒鴉，到后面的群鴉在水中嬉戲、玩耍，整首樂曲的三大部分都非常生動地表現(xiàn)了寒鴉不畏寒冷、以水為樂、追逐嬉戲、意趣橫生的情景。筆者所研究的版本由蔡宏佳演奏提胡，林博海演奏潮州二弦，余精燃演奏揚(yáng)琴。

二、［頭板］中的“疏弓密指”

提胡借鑒二胡演奏技法最重要的是一弓多音，潮州弦詩樂藝人稱之為“疏弓密指”，這種演奏技法常用于“雙催”樂曲段落?！笆韫苤浮毙枰邆涫炀毜陌粗福朴谶\(yùn)用長弓，發(fā)聲要均勻等，潮州弦詩樂藝人把其形容為“排雁橫空”之狀，楊廣泉甚至將“疏弓密指”運(yùn)用于潮州二弦演奏中，一弓演奏88個音。

譜1 《北正宮》傳統(tǒng)譜32-35小節(jié)

譜2 辜純生《北正宮》演奏譜32-35小節(jié)

汕頭市潮樂傳承保護(hù)中心主任辜純生演奏的《北正宮》在進(jìn)入第三遍重復(fù)旋律時，用上了潮樂的催奏手法，使用“密弓密指”弓指法，原本四四拍緊縮為四二拍，每小節(jié)第一拍為推弓，第二拍為拉弓（見譜1、譜2）?！笆韫苤浮笔窃谝舆^后進(jìn)入樂曲主題時處理，此時樂曲整體速度放慢，提胡開始使用連弓，蔡宏佳在此處做了“加花”處理，即把原本的八分音符加花變?yōu)槭忠舴?，而在演奏十六分音符時，使用“疏弓密指”的演奏法為主。在樂隊中，由于其他拉弦樂器用一弓一音，提胡的連弓使用“疏弓密指”產(chǎn)生了黏連、厚實的效果。而音域的翻高八度則與其他樂器如彈撥樂器的低八度演奏形成一個“自然和聲”的效果。體現(xiàn)出寒鴉在河面上悠游自在地戲水（見譜3）。［5］

譜3 《寒鴉戲水》頭板傳統(tǒng)譜和蔡宏佳演奏譜對照（第37-40小節(jié)）

樂曲第61小節(jié)開始使用“七點一”催奏法，從四四拍子變?yōu)樗亩淖樱瑸橐贿B串的三十二分音符變奏做速度上的準(zhǔn)備。由譜3可見，蔡宏佳使用了“七點一”的催奏，仍運(yùn)用“疏弓密指”的弓法，要演奏出這種連貫、統(tǒng)一的音色，是有一定的技術(shù)難度的，即右手弓子要平穩(wěn)，持弓要達(dá)到平、直、穩(wěn)。不能有太多推拉弓的換弓痕跡。這種變體催奏因其設(shè)定的節(jié)奏型重復(fù)連貫，環(huán)環(huán)相扣，有利于準(zhǔn)確、生動地表達(dá)樂曲的內(nèi)容。在《寒鴉戲水》①蔡宏佳演奏版本的樂譜由蔡宏佳提供，下同。這首樂曲中，在此處的變奏，激起了聽眾的興奮感，在前面行板大量的較為舒緩的節(jié)奏中，有了對比，仿佛看到了群聚的寒鴉越來越多，嬉戲的畫面更加生動，或是在拍打翅膀，或是在追逐游樂，在此變奏旋律中表現(xiàn)得淋漓盡致（見譜4、譜5）。［5］

譜4 《寒鴉戲水》傳統(tǒng)譜（行板，第61-68小節(jié)）

譜5 蔡宏佳演奏版本譜例（行板中的“七點一”催，第61-68小節(jié)）

三、［拷拍］中的加花和頓弓

潮州弦詩樂的傳統(tǒng)譜只記錄骨干音，在演奏過程中需要加花，以達(dá)到美化旋律、鞏固調(diào)性、產(chǎn)生支聲復(fù)調(diào)效果，加花是形成不同風(fēng)格流派的重要因素。加花的方式有多種，一種是添加裝飾音，即將裝飾音加于樂句的首音，是個短的倚音（見譜6）。［6］60

一種是運(yùn)用“插指添花”進(jìn)行加花，即把原來曲調(diào)中樂句之間的間隙隱“填補(bǔ)”起來，使樂曲結(jié)構(gòu)產(chǎn)生一種連綿不斷的感覺（見譜7）。［6］60

譜6 《拾杯酒》原譜和加花后（第1-7小節(jié)）

譜7 《粉蝶采花》原譜和加花后（第1-7小節(jié)）

提胡樂師許友演奏的客家漢調(diào)樂曲《迎仙客》①提胡：許友。其它演奏人員有許祥熙、林益樹、趙來洲、林英萍、李雄德、劉雨聲、劉大偉、黃佳玲、張彥維、辜純生、沈游等。的快板部分除了對傳統(tǒng)譜進(jìn)行加花之外，還加了sol-mi的小三度下滑音。客家漢調(diào)音樂多有滑音，在對蔡樹航、黃冠英兩位潮州音樂演奏家訪談時，他們經(jīng)常提到客家漢調(diào)音樂和客家話一樣，上滑音和下滑音比較多，他們一致認(rèn)為，許友提胡演奏非常有客家漢調(diào)音樂的韻味（見譜8）。

譜8 《迎仙客》傳統(tǒng)譜與許友演奏版本對照（17-21小節(jié)）

《寒鴉戲水》在［頭板］結(jié)束時，立即轉(zhuǎn)入［拷拍］部分，［拷拍］部分為四一拍子，以八分音符為主要的節(jié)奏型。在［拷拍］部分，提胡更多地運(yùn)用了加花及頓弓的演奏技法，此處樂曲表現(xiàn)了更為輕快的情緒，寒鴉們在歡樂戲水后，剛歇息下來，寒鴉群正輕盈的點水，甚至是有點滑稽的形象（見譜9）。［7］

譜9 《寒鴉戲水》傳統(tǒng)譜（［拷拍］部分，第1-20小節(jié)）

蔡宏佳會適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用頓弓的演奏技法，運(yùn)用的頓弓是比較輕巧的，即所謂弓毛貼在弦上，手腕在出音時的動作迅速而有力，出音短而有力。蔡宏佳對多處音符進(jìn)行了裝飾音加花處理，旋律更為輕巧，頗有韻味，沒有加花版本的演奏就顯得較平淡，使人們難以形象地去想象寒鴉在水中的這般滑稽場面（見譜10）。

譜10 蔡宏佳演奏版本譜例（［拷拍］部分，第1-18小節(jié)）

潮州弦詩樂每件樂器富有鮮明的個性卻又相互和諧，常用加花的演奏手法。在傳授弟子過程中，潮州弦詩樂藝人非常注重“二四譜”唱念課和工尺譜唱念課中的加花，學(xué)生們?nèi)粘Ｋ较戮毩?xí)都需要進(jìn)行樂曲旋律的演唱，把樂曲的強(qiáng)弱、力度、韻味都要唱出來。蔡宏佳強(qiáng)調(diào)：“只有你心中有音樂，唱出來了，你才能實際演奏出來其效果”①蔡宏佳口述。采訪時間：2020年1月15日；采訪地點：汕頭文化藝術(shù)學(xué)校。。蔡宏佳也表示，在教學(xué)中，具體到每種樂器的加花、精細(xì)的滑音韻味、強(qiáng)弱速度，他都會有相應(yīng)的要求。蔡宏佳在《寒鴉戲水》的骨干譜上會添加“提胡加花句”，讓學(xué)生在排練課中演奏，與樂隊磨合。蔡宏佳講述過：“在學(xué)習(xí)每首弦詩樂時，學(xué)生一般都是根據(jù)戲曲學(xué)校里的唱念課程，即所謂的唱念骨干譜。學(xué)生們在唱念課中要學(xué)會唱好樂曲的骨干音。每樣樂器有不同的唱法及韻味，各個樂器的授課老師在之后的排練課上會根據(jù)不同樂器的特點去加花，即在排練課上的口傳心授。”②蔡宏佳口述。采訪時間：2020年1月15日；采訪地點：汕頭文化藝術(shù)學(xué)校。

四、［三板］中的“密弓密指”

20世紀(jì)90年代后，提胡演奏者們在演奏實踐中發(fā)現(xiàn)，“疏弓密指”在速度較快、情緒較跳躍或是非常激烈的樂曲時，顯得有些拖滯、呆板，與其它樂器發(fā)音不同步。所以，提胡演奏者嘗試運(yùn)用潮州二弦、椰胡的“密弓密指”催奏法，演奏出一弓一音的效果，如《半空彩鳳》《雨濺梨花》等節(jié)奏較快或情緒較激昂的樂曲，在催奏到快速激烈的時候，便可運(yùn)用“密弓密指”來催奏，使之與其它樂器發(fā)音更同步，切入點更一致。

在《寒鴉戲水》開頭的五小節(jié)，蔡宏佳運(yùn)用了“密弓密指”的弓指法，即一弓一音，第一小節(jié)和第二小節(jié)每個音強(qiáng)奏，演奏出來的效果鏗鏘有力，飽滿活潑（見譜11）。

譜11 蔡宏佳演奏版本譜例（［頭板］第1-5小節(jié)）

在［拷拍］結(jié)束時，進(jìn)入到［三板］的單催中，即以八分音符為主要的節(jié)奏型。在單催后，隨即轉(zhuǎn)入所謂全樂曲的高潮之處，即為“七點一”催奏，以十六分音符為主要的節(jié)奏型，速度快了一倍左右。蔡宏佳在演奏［三板］的快速催奏時，基本上以“密弓密指”弓指法為主，旋律上環(huán)環(huán)相扣，節(jié)奏十分緊湊，強(qiáng)調(diào)音頭，但又重視音色的統(tǒng)一以及樂思的連貫性。蔡宏佳表示：“一般人看到快速旋律時就十分急于用快速演奏，這是錯誤的練習(xí)方式?！雹鄄毯昙芽谑?。采訪時間：2020年1月15日；采訪地點：汕頭文化藝術(shù)學(xué)校。首先在諸如“七點一”快速催奏時，需放慢速度大量地慢練，一弓一音，左右手緊密配合，解決音準(zhǔn)以及弓、指法的技術(shù)難點，然后再逐步加速到樂曲所要求的速度。在聆聽蔡宏佳演奏的［三板］時，能明顯地感受到提胡在“密弓密指”演奏時，與整個樂隊的音樂效果相統(tǒng)一，特別是潮州二弦一弓一音快弓演奏時的鏗鏘有力，與之相配顯得非常的整齊、飽滿，吸引聽眾（見譜12）。

譜12 蔡宏佳演奏版本和傳統(tǒng)譜對照（［三板］第1-8小節(jié)）

綜上，在演奏《寒鴉戲水》時，不僅需要精湛的演奏技術(shù)，對潮州音樂的特點需要十分的了解，特別是提胡在［頭板］［拷拍］［三板］中不同的“加花”樂句，運(yùn)用需得當(dāng)，不能過多或過少。

蔡宏佳的舅父楊應(yīng)強(qiáng)在演奏潮州弦詩樂作品《半夜夢》④提胡：楊應(yīng)強(qiáng)；揚(yáng)琴：林益樹；琵琶：徐香林；椰胡：蔡樹志；笛子：陳浩忠；三弦：趙來洲；古箏：徐淑卿；大提琴：盧桂城。的催奏部分時，也用了一弓一音的“密弓密指”的弓指法。《半夜夢》是潮州弦詩樂小曲，共計19小節(jié)。樂隊共演奏了4遍旋律，前兩遍提胡做了加花；第三遍時，提胡在高八度的音區(qū)上演奏，和樂隊形成八度和聲；第四遍時楊應(yīng)強(qiáng)使用了一弓一音，并且將旋律“減花”，變成均衡的八分音符，與其它樂器發(fā)音保持同步，一弓一音加強(qiáng)了音符的厚度，情緒變得強(qiáng)烈（見譜13）。

譜13 《半夜夢》傳統(tǒng)譜與楊應(yīng)強(qiáng)演奏譜對照（1-19小節(jié)）

五、揉 弦

提胡傳統(tǒng)揉弦方法是“指壓揉”（舊稱“顫指”），它是指以手指關(guān)節(jié)在按弦時一松一緊壓揉琴弦，使琴弦產(chǎn)生輕重不同的壓力來改變弦的張力而發(fā)出音波的一種揉弦方法。這種揉弦發(fā)出來的聲音堅實、明亮、穿透性強(qiáng)，適宜于表現(xiàn)比較有氣勢，比較開闊、嘹亮的音樂。此外，提胡傳統(tǒng)的揉弦方式是非常細(xì)膩柔美的，“提胡的滑音與揉弦既不必像拉現(xiàn)代二胡那么夸張、豪氣，也不是像拉粵樂高胡那樣流麗華美、輕靈活潑，極富浪漫色彩”［8］。它的細(xì)膩更多體現(xiàn)在第三指的揉弦中。

但使用一種揉弦法，難以滿足表達(dá)各種情緒的需要，加之使用“壓揉”弦時的頻率和幅度沒有太大的差異，使其顯得過于單調(diào)甚至有些呆板。所以，在提胡的實際演奏過程中，藝人們大量借鑒了二胡的“滾揉”“小滑揉”和“摳揉”等揉弦方法?！皾L揉”即是手指按到音位后利用指尖面在原位置作上下滾動，因為指面觸弦點的上下滾動而造成最高觸弦點的變化，進(jìn)而造成從琴碼到觸弦點的長短變化，同時弦壓也使之產(chǎn)生有規(guī)律的變化，使之出音產(chǎn)生一種特定的波音效果。從它的力點及運(yùn)動的方式來看，中指較其他各指處于最佳位置，因此訓(xùn)練揉弦法十分便于控制輕重快慢的揉音效果，對于演奏潮樂中的音樂意境的表達(dá)起著十分重要的作用，是最為普遍應(yīng)用以及借鑒的揉弦法?！皾L揉”更多地借鑒了西洋樂與二胡的揉弦演奏技法，音色更加厚實。但從深度和力度上來看，“壓揉”深度及力度總體上比“滾揉”要好，所以，在實際演奏中，更多是將“滾揉”和“壓揉”的揉弦方式結(jié)合起來，即“壓滾”結(jié)合。根據(jù)樂曲的情緒變化，“壓”與“滾”的揉弦方式在樂曲中的比重是需要做出調(diào)整的，這種結(jié)合的揉弦方法非常適用于提胡的夾腿式演奏姿勢。

結(jié) 語

二胡的前身稱之為“江南二胡”，“江南二胡”演奏上更加注重連貫性和柔美性，所以在弓法上更多是采用連弓的演奏手法。如今現(xiàn)代派二胡演奏快弓的運(yùn)用更多是一弓一音，富有顆粒性。蔡宏佳表示，提胡與二胡的快弓也有相互借鑒、相互發(fā)展的過程，他表示在演奏二胡時，借鑒提胡所運(yùn)用的一弓一音，在演奏二胡的快弓時，力量就會更加的集中、干脆、不拖泥帶水，體現(xiàn)出音頭的音飾感。提胡在演奏一弓一音的技法時，非常注重音色的統(tǒng)一，而在二胡上，快弓時一弓一音的音色統(tǒng)一也是非常重要的，也使之在演奏二胡的快弓時有所幫助及豐富。潮州弦詩樂中的弦樂包括提胡在內(nèi)，在快弓催奏時基本是連頓弓催奏，推弓催奏等。推弓催奏是最為常見的，在二胡的眾多練習(xí)曲中，有很多快弓的練習(xí)則是推弓的快弓練習(xí)。二胡更多都是拉弓的催奏為主，極少有推弓快弓的練習(xí)，所以這也是潮州弦詩樂胡琴類樂器對二胡的豐富。

在研究過程中發(fā)現(xiàn)，地方特色的樂器，如胡琴類提胡，隨著時代的變化發(fā)展，不斷進(jìn)行技術(shù)上的改良，在改良中又富有潮州弦詩樂的韻味，即經(jīng)歷了傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合的一個過程?！敖隙苯梃b了小提琴的演奏技法，從而變成表現(xiàn)力豐富的民樂二胡，把二胡優(yōu)秀的演奏技巧吸收到提胡演奏中，潮州弦詩樂的表現(xiàn)力得到極大的提升，在這個過程中，保留了提胡的特色演奏技法，并且有選擇地吸收了二胡的演奏技法，潮州弦詩樂的“潮”味有增無減。“萬變不離其宗，我們?nèi)允切铡薄?，‘潮樂二胡’是?jīng)過了幾十年來眾多藝人的吸收融化，才使之今日能深深地扎根于潮樂隊中的。而我們年青一代演奏者的責(zé)任便是要在完整地繼承其傳統(tǒng)韻味及風(fēng)格的同時，大膽進(jìn)行改革創(chuàng)新的嘗試?！雹俨毯昙芽谑觥２稍L時間：2020年1月15日；采訪地點：汕頭文化藝術(shù)學(xué)校。

筆者出生在潮州，父親精通潮州弦詩樂各種樂器的演奏。筆者自小在聆聽潮州弦詩樂時，非常喜歡提胡如泣如訴的音色以及其在整個樂隊中融合兼顧的演奏技法。筆者把自己的主專業(yè)二胡演奏與提胡的演奏技法進(jìn)行了初步的分析，證實了地方性胡琴樂器與二胡的聯(lián)系是非常密切的，它們相互貫通，相互借鑒，同時也說明潮州弦詩樂是一個“傳統(tǒng)不守舊，創(chuàng)新不離根”的樂種。