張秋林

作為導演兼舞美設計大師的斯特凡諾·波達（Stefano Poda），在作品中追求審美和概念統(tǒng)一的同時，他始終在導演理念、布景設計、服裝設計、燈光設計和舞蹈編排中展現(xiàn)出帶有多層次視覺印記的個人風格，在古代意象與當代審美中找到了平衡，并將其發(fā)展為一種令觀眾可以理解的視覺語言——就像音樂、雕塑、繪畫和建筑一樣。

波達創(chuàng)作了100多部令人欣賞的作品，這些作品無疑都帶有他獨特的風格標記——原創(chuàng)且富有遠見，深植于當代藝術，并且傳播到世界各地。

波達最具代表性的作品包括：2021年俄羅斯莫斯科大劇院最新版的《托斯卡》（Tosca）；2020年在阿根廷布宜諾斯艾利斯科隆大劇院做開幕演出的《納布科》（Nabucco）；將在2021年8月韓國國家歌劇院重開慶典時上演的另一版《納布科》；2018年在北京國家大劇院上演的《羅密歐與朱麗葉》（Romeo et Juliette）；2017年在韓國國家歌劇院上演的《鮑里斯·戈杜諾夫》（Boris Godunov）和《安德烈·謝尼埃》（Andrei Chenier）；由祖賓·梅塔（Zubin Mehta）執(zhí)棒的、作為第77屆佛羅倫薩五月音樂節(jié)（Maggio Musicale Fiorentino）開幕演出的《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）；2017年在德法公共電視臺（ARTE）播放的《拉美莫爾的露契亞》（Lucia de Lammermoor）；2015年在意大利都靈皇家歌劇院上演的《浮士德》（Faust）；2018年被錄制成DVD的《圖蘭朵》（Turandot）；以及2008年被制成藍光DVD的馬斯內(nèi)的《泰伊斯》（Tha？s）等，這些都曾在世界各地的影院和主要國際古典音樂頻道播出。

在巴黎，波達執(zhí)導的保羅·杜卡（Paul Dukas）的歌劇《阿里安娜與藍胡子》（Ariane et Barbebleue）被享有盛譽的法國評論家協(xié)會授予克勞德·羅斯坦德獲獎，該作品也是法國圖盧茲市政廳劇院2019的年度最佳。2019年，波達作為特邀嘉賓參加了四年一度的第14屆布拉格四年展（Prague Quadrennial），這是全球最大的舞美和戲劇盛會。同年，他在意大利沃爾泰拉（Volterra）舉辦的羅馬國際戲劇節(jié)（International Roman Theater Festival）上獲得了Ombra della Sera終身成就獎。

問：你的作品融合了藝術表現(xiàn)形式，除了音樂之外，還有編舞、繪畫和建筑創(chuàng)作以及時尚。這種多媒介藝術的運用，是否代表著你對現(xiàn)場表演藝術所持有的觀念？

答：我一直喜歡戲劇和歌劇，但都是以我自己的方式。對我而言，劇院就像是社區(qū)性的儀式空間，也像是一個普通的世俗大教堂。我喜歡歌劇，更因為它打破了各種藝術之間的界限。如今，我比以往任何時候都更加倚賴歌劇的這個特點，這個統(tǒng)一而整體的概念。最重要的是，歌劇的潛力被挖掘出的仍很少，歌劇還可能成為遠超我們想象、突破我們?yōu)樽约核O限制的藝術。但是，即使它遠遠超出了我們假設的一切，它依然代表著蘊含古希臘文明的歷史和戲劇。歌劇將能成為我們尋回失去的靈性的關鍵，只要我們放棄作為當今時代陷阱的理性和現(xiàn)實主義，而這種現(xiàn)實主義在經(jīng)歷20世紀初的先鋒派戲劇后急速倒退了。

就像睡眠一樣，音樂使我們能夠獲得某種與生活平行而無限的真實感。因此，我拒絕將音樂“具體化”為與詩意相反的理念，將其寓意為自由、夢想，甚至是飛翔。也就是說，作為導演，他的手法不能限制觀眾感受音樂所給予的詩意，也不能束縛觀眾發(fā)揮想象力的自由空間。我喜歡變得更抽象的歌劇。因為現(xiàn)代科技發(fā)展得太快，這個文化意識越來越流失的時代，也可以被理解為具有持久價值觀念的遺產(chǎn)被遺忘的時代。在當代這個非人性化（電腦替代了大部分人與人之間的交流）和更專業(yè)化（與人文主義那樣具有普遍的愿景正好相反）的世界中，我比以往任何時候都更相信，歌劇可以是跨學科的突破性藝術形式。這就是為什么我會對一個從來沒到過歌劇院的觀眾，或一個通過獨立判斷最終決定享受音樂和戲劇的觀眾更感興趣。我相信音樂能表達一切，而且是在沒有任何多余解釋的情況下——這就是音樂能帶來的奇跡。

問：那么，劇院在這其中扮演的角色是什么呢？

答：由于多種原因，如今的劇院所承擔的角色比以往更為重要。因為它需要為所有觀眾提供道德方面的“娛樂”服務，被曾經(jīng)認為是先進和現(xiàn)代（卻不盡然）的時代所蹂躪。

問：你認為未來會有什么挑戰(zhàn)？對未來又有何期望？

答：我認為，在未來，總是能尋找到機會被無垠的音樂和藝術所震撼。能夠與它們一起創(chuàng)造藝術世界，使我們擺脫日常生活的束縛，并共同驚嘆那個永久成長的精神和物質(zhì)世界。

問：在特殊情況下，我們會使用一些現(xiàn)代技術手段親近藝術，譬如通過視頻技術（Youtube平臺直播等）來欣賞戲劇表演、聽音樂會、聆賞歌劇演出，甚至是參觀博物館。你認為這種虛擬模式會讓人與人之間變得疏遠嗎？

答：“劇院”這個詞是轉(zhuǎn)譯而來的，它來自希臘語中的“thea”，意思是“看”，它僅僅表示一個地方。對這個詞來說，它代表著一個基本的物理空間。

我們現(xiàn)在使用的視頻技術手段，將來雖然能達到更高的高度，但它卻不能復制人類的靈魂和真實感情，所以觀眾在劇院中得到的體驗是與“現(xiàn)場”息息相關的。如果劇院失去了現(xiàn)場演出，“劇院”的定義就會喪失?，F(xiàn)場直播起不到現(xiàn)場表演的作用，它更像電視上為大眾播放的節(jié)目。譬如，現(xiàn)在有時候天主教的彌撒也會在電視上播出，但一個儀式如果不在教堂里或在遠離圣殿的地方舉行，它是不起作用的。在目前疫情期間，我們失去劇院的那段日子使我們明白，我們對劇院是何等的思念，也明白了劇院對個人和社會有多么重要。

當然，現(xiàn)代視頻技術作為歌劇和戲劇的傳播平臺而言，的確是非常好的工具，它可以成為深入普及、教師教學及二度創(chuàng)作的好幫手。但是，如果將它們作為戲劇的原始目的使用，那則是非常危險的，就好像“特洛伊木馬”入侵，會使整個戲劇走向消亡。

問：在現(xiàn)如今的特殊時期，音樂和藝術對人們的健康是不是能從總體上有幫助？不僅是精神上，甚或是身體上。

答：很多時候，我們往往忽視了人們被剝奪任何形式社會文化生活后所造成的心理問題。我們不能把我們的夜晚和當代的年輕人完全托付給連續(xù)劇或其他電視上的同質(zhì)化娛樂。自疫情暴發(fā)到現(xiàn)在已經(jīng)一年多了，我們過分地強調(diào)保持社交距離，卻不注重人與人之間的身體距離——盡管從健康角度來看應該如此——但這樣的事實卻會使得人們認為我們可以甚至應該放棄一切社交活動。

但是，藝術作為社會發(fā)展的第一黏合劑，是不能被取而代之的。它必須被看作是一種真正的良藥，來對抗抑郁、孤獨、疏離和對未來的不確定感。應該說，我們的社會不僅要有治療身體疾病的專科醫(yī)生，還需要有治療靈魂疾病的靈魂醫(yī)生。

問：今年4月，你執(zhí)導的在莫斯科大劇院（Bolshoi Theater）上演的《托斯卡》取得了巨大的成功，能不能談談這部作品？

答：是的，這個制作獲得了很大的成功。這是疫情期間，我花費一年半時間的工作成果。它是一個龐大的制作，是通過奇妙的莫斯科歌劇院的舞臺布景和服裝制作的工廠，和他們擁有的數(shù)百名的工匠和最高水平的非凡藝術家們，共同創(chuàng)造的一個前所未有的作品。

問：其實這不是你第一次執(zhí)導《托斯卡》了。在制作了這版《托斯卡》后，你的創(chuàng)作觀有沒有改變？

答：我的創(chuàng)作觀并沒有改變，只是它變得更完整和成熟了。隨著年齡的增長和生活經(jīng)驗的積累，我擁有了更清晰而充分的意識。這就是為什么當一個導演再一次創(chuàng)作一個他曾經(jīng)執(zhí)導過的作品時，他會感受到更大的喜悅，因為每次執(zhí)導這部作品都會有全新的發(fā)現(xiàn)。

問：為什么羅馬對你而言是一個如此重要的地方？

答：對我來說，羅馬的形象與“虛空派”（Vanitas）的概念是分不開的。虛空派是歐洲繪畫史中一個非常流行的主題，盛行于巴洛克時期，畫中最精致的花朵會放在骷髏或其他死亡象征物旁邊。除了羅馬以外，沒有其他地方可以同時展現(xiàn)人類的偉大和渺小——無論在宗教上還是在精神上。在我看來，羅馬不是一個歷史背景，也不是一個真正的城市，它于我而言幾乎是作為一個抽象的概念。在我的《托斯卡》中，我的任務就是通過解構托斯卡局限于羅馬城中的固化思維，讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)故事內(nèi)涵及其文化背景。

問：在歌劇制作中可能反映羅馬的歷史嗎？

答：音樂，在人們的思想塑造方面擁有絕對強大的力量，它可以喚醒我們內(nèi)心深處的某種東西，我們也可以用它來表達和實現(xiàn)你想要的一切。我認為歌劇是一種能讓我們沉浸在無限中、開發(fā)我們作為一個人文主義者潛力的方式——也許這一點比科學技術更重要。對我來說，歌劇可以看作是古希臘悲劇的寶貴載體——古希臘悲劇為我們提供了一種與神話、歷史連接的可能性，也給了我們重新發(fā)現(xiàn)和反思自己內(nèi)心世界的方法。我認為，強調(diào)《托斯卡》中所包含的情感和事件，或是將其故事背景套入第二次世界大戰(zhàn)的歷史中，就會使得故事變成一種“同義反復”（tautology）——這樣的導演方式我不感興趣。我對復刻歷史也不感興趣，我認為我們必須牢記，在歌劇中最重要的是歌唱（音樂），而不是文本。歌唱為我們揭示了一個與真實世界不同的維度，使我們暫時脫離了我們習慣的現(xiàn)實生活而來到一個更加真實的平行空間。

問：那么，羅馬的歷史背景在《托斯卡》中重要嗎？

答：是的，歷史背景很重要，我們需要了解它，但它不應該占據(jù)歌劇的主要作用。歌劇與電影不同，它所展示的悲劇應該帶有象征性——這種象征性最好是能喚起觀眾的好奇心，而不是詳細地解釋一切。我們的使命是利用這種魅力，讓觀眾對故事本身著迷。我希望能激勵觀眾回家自己去閱讀故事，即便是通過查看維基百科來了解它。就好比我相信謎語是具有價值的。就好比禮拜儀式，當他們停止用拉丁語做彌撒，天主教就要開始走向消亡了。禮拜儀式的奧秘其實類似于歌劇或其他任何藝術，它充滿了信仰。一旦臺詞被翻譯和理解，我們就失去了與不可知或不可能信仰交流的機會，也就不能得到更高的升華。

問：那么，歷史性還是在影響著你的創(chuàng)意？

答：我們必須保留角色的模糊性，這樣的話觀眾便不會只看到劇情。對我來說，在同一個舞臺上展示兩個世界是很重要的。

以我的這版《托斯卡》為例，維多利亞女王時代和哈布斯堡王朝，是巴洛克藝術和啟蒙運動的發(fā)端，但它同時是僵化的，并沒有改變世界；另一方面，革命是一種讓社會前進的方式。有些人可能會通過這個處理，聯(lián)想到兩個時代的并置和相互之間的比較，并將其與疫情前后的現(xiàn)實世界進行比較。但我覺得最重要的是，觀眾能發(fā)現(xiàn)舊世界與新世界完全不同。

問：如此巨大的變革，能否利用歌劇中的一天時間展示出來？

答：是的，可以。歌劇中所展示的事件密度是非同尋常的。在《托斯卡》中，所有的事情都在一天之內(nèi)發(fā)生——這一天能觀照一生。這不僅是戲劇的慣例，現(xiàn)實生活中也有可能發(fā)生這樣的事——當重要的事情發(fā)生，時間會像空間一樣延展出去。

在劇情中，托斯卡生活中的這一天是完全崩潰的，并且每時每刻都有令人吃驚的新事情發(fā)生。這部歌劇看上去就像是驚悚片，然而我們不能忘記，當代電影是從普契尼歌劇中汲取經(jīng)驗，而不是歌劇從電影中取經(jīng)。

問：你不是導演兼舞美設計，也不是舞美設計兼導演——你是一位真正的藝術家。你總是既當導演又當設計師，不僅負責舞臺設計，還負責燈光、服裝和舞蹈設計。請問你是如何做到的？

答：戲劇的基本特質(zhì)是統(tǒng)一的。我年輕的時候畫畫、寫劇本，也做很多其他工作。當我不得不明確我的使命時，我經(jīng)歷了一場嚴重的危機。最終歌劇成了我的救世主，因為歌劇展現(xiàn)了一個彌足珍貴的世界，一個我們所有人都來過和失去的世界，一個比我們生活的世界更真實的世界?，F(xiàn)在，我希望我的作品以同樣的方式影響觀眾，讓每個人都能從中找到自己。

實際上，這更像是一位“工匠”的職業(yè)本能。這是一種難以想象的能量，它產(chǎn)生于對統(tǒng)一和深刻一致性的需求。在舞臺上，我并不是被理性的思想所感動，而是本能地朝向夢境——一個丟失的家園（指尋找精神世界的一種回到本原尋求真理的一種愿望）前進，并將其作為我舞臺藝術的方向。

在舞臺上，一切都息息相關。這就是為什么我一生都在學習或重塑我的“職業(yè)”。從雕塑到繪畫，從服裝設計到燈光設計，從編舞到造夢，所有的一切都是為了能夠制造出一種塑造音樂和動作的、戲劇性的密碼。

問：你的靈感來自哪里？

答：我的靈感來源有兩個。

首先是西方繪畫的傳統(tǒng)，尤其是米開朗琪羅·梅里西·德·卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）?？此漠?，我可以看上幾個小時，他教給我的比任何人都多——如何創(chuàng)造一個世界，如何使用光線。我的第二個導師是禮拜儀式。在彌撒中，我學會了如何創(chuàng)造戲劇——這是一個真正神奇的世界。像宗教儀式一樣，戲劇必須能夠保守秘密，而不能透露太多，也不能解釋一切。這便是悲劇能夠震撼人心的原因。