羅小華

(湖州師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，浙江 湖州 313000)

被譽為“2015年中國六大考古新發(fā)現(xiàn)之首”的南昌西漢海昏侯墓,除了恢宏的墓葬，還出土了青銅器、金器、鐵器、玉器、漆器、紡織品、陶器、竹簡、木牘等珍貴文物數(shù)萬件，其數(shù)量之大、種類之多,均創(chuàng)我國漢墓考古之最。這些工藝精湛、紋飾精美的器物，具有極高的歷史文化和科學(xué)研究價值，既可看成是一部器物史，又可視為漢代的視覺文化史和圖像史。其中，在主墓西側(cè)，考古人員還挖掘出一座帶有真車馬的陪葬坑，占地約80平方米，這在我國南方地區(qū)尚屬首次發(fā)現(xiàn)。車馬坑出土大型木質(zhì)彩繪車5輛，馬20匹，文物3000余件。這些文物，制作工藝極其考究，價值極高。其中當(dāng)盧有80余件，式樣紛繁，有圓形、圓葉形和長葉形，材質(zhì)有銅制、銀制、鎏金等。尤其是兩組青銅錯金銀當(dāng)盧，更是精美絕倫。這些當(dāng)盧上的四神紋飾，包含了一些前所未見的新因素，與文獻記載的四神形象不一致，也與漢畫像磚的四神紋飾差異很大，修正和豐富了傳統(tǒng)圖像志的主題。盡管學(xué)者們關(guān)于四神當(dāng)盧圖像的認定存在共識，但是關(guān)于它們之間關(guān)系的解釋卻存在嚴重的偏差。因此有必要做深入的圖像學(xué)考察。

一、 圖像結(jié)構(gòu)與核心圖像的確認

對同一圖像，學(xué)者們常常會推出不同的解釋，把繪畫中的某個成分識別出來是比較容易的，但由此而推出一種邏輯結(jié)構(gòu)就相當(dāng)困難了。

圖1 四象二十八星宿圖

兩漢前期，在一些地方的祠堂畫像中流行某些有固定模式的圖像，最顯著的就是所謂“四神圖像”。四神，也稱四維、四靈、四獸等，中國傳統(tǒng)的天文學(xué)體系將赤道附近的星空劃分為二十八宿，并分別由四神(象)統(tǒng)轄(見圖1)。象是中國傳統(tǒng)星官體系最基本的概念，作為四個赤道宮的象征，最終形成了由五種動物組成的四組靈物，具有四種不同顏色，代表四個不同方向，并與二十八宿完成固定配合的嚴整形式，這便是東宮青(或蒼)龍、西宮白虎、南宮朱雀(或鳥)和北宮玄武。

四神圖像雖于漢前出現(xiàn)，但作為一種思想和觀念的載體，并最終成為一種常見的文化符號，則在漢代。僅以2000年出版的《中國畫像石全集》叢書為例，該書收錄了絕大多數(shù)漢畫像石資料，共刊出圖版1776幅，其中四神圖像便有199幅，比例遠遠超過同類題材，也超過伏羲、女媧、西王母、東王公等人物神仙圖像?？梢娝纳駡D像在漢代的重要性以及普及程度。四神的確立，不僅反映了古人對“宇宙形態(tài)”的認識，更融入到中國傳統(tǒng)文化體系?！痘茨献印ぬ煳摹泛汀妒酚浱鞂m書》等書中對四象已有系統(tǒng)記載。北宮玄武為龜蛇交纏之象，在西漢宮廷建筑構(gòu)件——四神瓦當(dāng)上已有明確反映(見圖2)。

圖2 四神瓦當(dāng)

玄武之名漢代之前已出現(xiàn)，如《楚辭·遠游》：“時曖曃其曭莽兮，召玄武而奔屬。”[1]四神的名稱，早見于《禮記》、《吳子·治兵》、《考工記》等戰(zhàn)國典籍?！抖Y記·曲禮》記載：“行，前朱鳥而后玄武，左青龍而右白虎。招搖在上。”[2]《吳子治兵》“必左青龍,右白虎,前朱雀,后玄武。招搖在上,從事于下。”[3]由此可見古代四神的方位排列關(guān)系和古代的禮制。公元前5世紀晚期湖北隨縣曾侯乙墓中的一件衣箱,其左右為青龍白虎，中央是北斗七星，四周是月亮行經(jīng)的二十八宿。這是最早反映青龍白虎的圖像之一(見圖3)。該墓葬年代明確，為戰(zhàn)國初年，即公元前433年，把二十八宿和四象記載的可靠度提高到了5世紀。

圖3 曾侯乙墓漆箱二十八宿標示圖(右圖：曾侯乙墓漆箱蓋面圖象摹本)

圖4 河南上村嶺虢國銅鏡

此外，河南上村嶺西周虢國墓出土的一面銅鏡背面所鑄有鳥獸圖飾，分別居于四個方位，與漢代盛行的四神銅鏡有著模式的同—性，只是北方之神是一只鹿，應(yīng)是北宮之象的早期形式(見圖4)。

而位于河南濮陽西水坡仰韶文化時期M45中的大型龍虎蚌塑，則透露出四神圖像的要素早在史前末葉即已出現(xiàn)(見圖5)。

圖5 人騎龍與虎圖(右圖：虎龍鹿形圖(上層虎、中層龍、下層鹿形圖))

潘諾夫斯基的研究確立了圖像學(xué)分析在探究圖像內(nèi)容和意義轉(zhuǎn)變方面的地位，將圖像的意義與其背后的知識史相聯(lián)系，對圖像成立的文化環(huán)境進行探究，最終以圖像作為特定心理或觀念的象征體為旨歸，從而揭示出“一個民族、一個時期、一個階段、一門宗教或哲學(xué)信仰之基本態(tài)度的根本原則?！盵4]基于我們對兩漢時期整個“知識”背景的了解，四神圖像有一個匹配的圖像系統(tǒng)。這個背景的重要基點之一就是漢代盛行陰陽學(xué)說,出現(xiàn)了大量成雙成對的圖像，如日輪、月輪，伏羲、女媧，青龍、白虎，朱雀、玄武等。四神中的每一種動物圖像都有悠久的演變史，表現(xiàn)出樣式的多重性。其中龜蛇合體是玄武的主導(dǎo)樣式，不過也出現(xiàn)了有龜而無蛇的造型。由于漢代統(tǒng)治者的推崇和社會觀念的影響，四神圖像逐步興盛，并在近四百年的發(fā)展歷程中不斷演變，形成了一套系統(tǒng)而完整的圖像體系。?；韬钅顾鐾恋倪@四枚青銅當(dāng)盧紋飾，有龍虎雀龜鹿，龍虎雀魚、日月，龍虎、雀等紋飾，可確定為“四神主題”紋飾，但專家們對“玄武”的認定存在較大差異，需要進行深入的圖像學(xué)分析。

二、 圖像解讀的三個層面

我們知道，美術(shù)史上的重要圖像不僅來自特殊的文化傳統(tǒng)，而且進一步融為這種傳統(tǒng)的有機部分。只有深入把握圖像與特定文化傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系，才能較為接近圖像的本義，從而避免所謂“視覺的隱形”。潘諾夫斯基圖像學(xué)理論設(shè)置了漸進的三個層次。在他看來，圖像作品可以從三個層面上來加以考察：最外在的一層為形式層面，關(guān)注圖像中形象的辨認。進一步的圖像解讀為“圖像志”層面，關(guān)注圖像再現(xiàn)的故事，即圖像的主題內(nèi)容。第三個層次為圖像學(xué)層面，關(guān)注圖像的深層意義，探討藝術(shù)作品與當(dāng)時文化語境的關(guān)系。由客觀描述到內(nèi)涵分析，潘諾夫斯基這三個層面的劃分實效顯而易見。正如潘諾夫斯基的學(xué)生拉文(Irving Lavin)所說：“正是對于意義的這種不懈追問和求索——特別是在人人都認為沒有任何意義可言的地方——使得潘諾夫斯基將藝術(shù)理解為與傳統(tǒng)的人文學(xué)科(liberal arts)同等重要的思想業(yè)績?！盵5]

(一) 第一個層面：畫面描述

當(dāng)盧，指“當(dāng)顱”，是古代系于馬頭部的飾品，形式各異，大多放在額上部，不能遮住眼鼻。這種物件古已有之，《詩經(jīng)·大雅·韓奕》中周王賞賜給韓侯的禮物中就有“玄袞赤舄,鉤膺鏤钖”詩句，鄭玄箋為“眉上曰钖，刻金飾之，今當(dāng)盧也”?？追f達疏說，“钖，馬面當(dāng)盧，刻金為之。所謂鏤钖當(dāng)盧者，當(dāng)馬之額，盧在眉眼之上”[6]?？梢?，當(dāng)盧就是放在馬額中間的馬具，起裝飾作用，簡而言之，當(dāng)盧就是駿馬的身份證，也是貴族身份地位的象征。北周王褒《日出東南隅行》就說，“高箱照云母，壯馬飾當(dāng)顱。單衣火浣布，利劍水精珠。自知心所愛，執(zhí)宦執(zhí)金吾”[7]。西漢時期，當(dāng)盧十分盛行,有幾個重要的因素。一方面漢武帝尚武愛馬，不僅用戰(zhàn)馬充實漢軍騎兵，還聽信方士之言，以西域馬為天馬，認為是神龍的化身，乘之能升天成仙。因此，漢武帝時期開始流行馬鞍裝飾，并以域外珠寶為上。漢朝卜筮的著作《易林》說“異國他土,出良駿馬。去如奔亡,害不能傷”[8]1041，“隴西冀北，多見駿馬。去如焱飚,害不能傷?！盵8]1045可知在漢人觀念中，異域駿馬還有驅(qū)害辟邪之功能?！段骶╇s記》卷二記載“漢武帝時，身毒國獻連環(huán)羈，皆以白玉作之，瑪瑙石為勒，白光琉璃為鞍。在暗室中，常照十余丈，如晝焉。自是長安始盛飾鞍馬，竟加雕鏤。或一馬之飾直百金，皆以南海白蜃為珂，紫金為花，以飾其上，猶以不鳴為患。或加鈴鑷，飾以流蘇，走如鐘磬，若飛幡葆。后得二師天馬，常以玫瑰石為鞍，鏤以金銀鍮石，以綠地五色錦為蔽泥。后稍以熊羆皮為之，熊毛有綠光，皆長三尺者，直百金。卓王孫有百余雙，詔使獻二十枚?！盵9]這樣的馬具，非一般乘騎所用，影響所及，造成長安貴族盛飾鞍馬之風(fēng)，騎上來自域外的良馬，馬身滿飾域外的金銀珠寶，是當(dāng)時人感到十分榮耀的事。此外，漢武帝追求長生不老，屢行求仙之舉，影響廣大和深遠。中唐詩人李賀的另一首《馬詩》提到，“武帝愛神仙，燒金得紫煙，廄中皆肉馬，不解上青天?！盵10],在政治的參與和多種因素助推下，當(dāng)盧的制作和使用就十分普遍。漢代當(dāng)盧出土不少，洛莊漢墓出土兩件，滿城漢墓有38件，最流行的款式有尖葉形和圓盤形兩類，一般以青銅制作，有的鎏金，造型和紋飾都很精致。?；韬钅?0余件當(dāng)盧中，最引人注目的是這兩組上寬下窄尖葉形的青銅鎏金四神當(dāng)盧。這幾枚當(dāng)盧材質(zhì)之珍貴，工藝之精細，紋飾之華美，結(jié)構(gòu)之清晰，形象之豐富，均令人稱嘆。第二組的三枚當(dāng)盧材制、外觀均十分相似，四神圖案精美而繁復(fù)，周身粗看都有一些瑞草、云紋，細細觀之，則可以探知更多的訊息。

對圖像進行文字表述并不容易，必需一定的“知識”，同時又得防范這些“知識”可能導(dǎo)致的遮蔽和歪曲。先看第一組當(dāng)盧，這枚當(dāng)盧經(jīng)修復(fù)后，圖像十分清晰，雙龍交錯，右龍伸出長舌，左龍無舌，當(dāng)為雌雄之別。雙龍盤旋形成四環(huán)，由上至下，環(huán)內(nèi)分別有一御龍的神人，一白虎，一黃鹿，一雀鳥，而且虎頭高昂，上頂金色的權(quán)杖，黃鹿奔騰，鹿角清晰。在雙龍交錯的最上方，見鳳鳥展翅，最下方，則為一只烏龜，龜體明確。當(dāng)盧中出現(xiàn)了龍、虎、鳥、龜?shù)壬瘾F，可知與四神脫不了干系，但其形象和方位，與我們熟悉的四神并不一致(見圖6)。

圖6 左圖：第一組當(dāng)盧；右圖：第二組當(dāng)盧

再看第二組當(dāng)盧：右數(shù)第一枚當(dāng)盧從上往下看，上部中央為一只奔跑狀的白虎，下面左右兩邊分別有一圓形。左邊圓圈內(nèi)有玉兔、蟾蜍,意為月亮，右邊圓圈隱約可見一只三足烏，意為太陽。下面部分雙龍交錯，形成環(huán)形，上環(huán)可見一只鳳鳥，形象華美，展翅做歌舞狀。下環(huán)內(nèi)有一魚清晰可見。最低端是一只正回首的朱雀，尾羽做開屏狀，羽飾華美，清晰可數(shù)。當(dāng)盧周身飾云氣紋，迂曲回折，有仙境縹緲之感。第二枚當(dāng)盧，與前枚當(dāng)盧相比，其主體形象較少，而且順序也有所不同。這枚當(dāng)盧最上方的鳳鳥形象更為突出，其下是奔馳的白虎。白虎下方也有兩條青龍，盤旋方式與第一枚當(dāng)盧不同，乃是頭相對，頸尾相交。當(dāng)盧末端也是朱雀，體型略小，當(dāng)盧周身也有云氣紋。第三枚當(dāng)盧與第二枚類似，只是最上方為白虎，鳳鳥則移到了雙龍交織的環(huán)內(nèi)，而當(dāng)盧末端的朱雀體型碩大，尾部作扇屏狀。

四枚當(dāng)盧中，一枚有五神，一枚為六神，另兩枚為四神。一枚有玄武，但只是一只龜，而非龜蛇合體；兩枚沒有玄武；另一枚雖無玄武，卻有日月神與魚，而表示日月的兩個圓圈左右逆反，而魚列中央，似顯怪異。一枚當(dāng)盧白虎與朱雀之間，竟是一只逐鹿，且鹿也處于中間方位，儼然有占據(jù)中央之神的地位。這兩組當(dāng)盧結(jié)構(gòu)、紋樣不同在于：

1.第一枚當(dāng)盧的四神圖為龍虎雀龜，再加上鹿，合成五神。第二組當(dāng)盧的四神圖為龍虎雀魚，不見了龜、鹿，加上日月神合成六神。日月神圖像比較好理解，這是漢畫中見慣了圖像。最引人注目的是魚和鹿的出現(xiàn)，它們也曾是四神體系中的一員嗎？

2.出現(xiàn)了玄武缺位的情況。

(二) 第二個層面：畫面分析

圖像闡釋不能離開當(dāng)時的文化語境。以四神組合為題材的文物，如果不計入麒麟時代的文物——例如西周晚期的虢國銅鏡的話，那么，它最早出現(xiàn)于漢代。按文物質(zhì)料可以分為五類：一是四神瓦當(dāng)，二是四神磚石圖畫，三是四神石闕，四是四神銅鏡，五是以四神為紋飾的玉器和銅器。以四神為主題紋飾的當(dāng)盧，無論在史料記載和漢墓挖掘中，都極為少見，更凸顯了這些當(dāng)盧的罕見價值。?；韬钅惯@幾枚錯金銀當(dāng)盧圖像，其青龍、白虎、朱雀三神當(dāng)無疑義，有待討論的是玄武。玄武在漢代是一個頗為龐雜的體系，人們對玄武本象的詮釋有三種：龜、龜蛇以及龜蛇相交。龜蛇合體，象征陰陽交合，孕化事物，最終成為玄武的主導(dǎo)圖像。

第一枚當(dāng)盧的問題域在于：因為?；韬钅沟陌l(fā)掘，在四神之外，又見到第五方神，神鹿，它被安置在中央位置，不可撼動。那么，鹿在其中，是否可以作為當(dāng)時四神觀念的體現(xiàn)呢。鹿，諧音“祿”，為麒麟的原型,作為神獸被先民崇拜不足為奇。麒麟作為四靈獸之外多出的一獸，最初顯然就是北宮的象征，后來只是由于北宮為玄武所代，才以麒麟轉(zhuǎn)配中央[11]428。麒麟是傳說中的神獸，自然界自無此種動物?！抖Y記·禮運》：“出土器車，河出馬圖，鳳凰麒麟，皆在郊棷。”[12]《禮記·禮運第九》又：“麟、鳳、龜、龍，謂之四靈?！盵13]“麒”、“麟”兩字都作“鹿”字旁，可見它與鹿有著密切關(guān)聯(lián)，頭上的一角是它最為鮮明的特征?！墩f文·鹿部》云：“麟，仁獸也。麇身，牛尾，一角。”又云：“麋，牝麒也?！盵14]可知為獨角獸。馮時認為玄武早期圖像不是龜蛇而是神鹿，并將四象傳說與河南濮陽西水坡遺址、西周四象銅鏡圖相互考察，認為玄武早期形象為神鹿[11]426-434。他在《星漢流年》一書中更明確指出，四神中的玄武，最早只見于漢初成書的《淮南子》，在這之前則有《呂氏春秋》中提及的龜。他認為四象起源很早，可以推到6000年前，不過最初玄武沒有出現(xiàn)，它的前任有蛇，有龜，有鹿。這個鹿即是后世說的麒麟，當(dāng)麒麟被玄武取代以后，它又被移作中央神，這樣第五方神就出現(xiàn)了。關(guān)于?；韬钸@枚四神當(dāng)盧，他認為“整幅圖像的設(shè)計理念及其所展現(xiàn)的以四神配以中央麒麟共同協(xié)助墓主升仙的思想生動而完整?！盵15]30陳久金也曾論述四象觀念源于華夏民族的圖騰崇拜，戰(zhàn)國以前四神玄武圖案是鹿而不是龜蛇，戰(zhàn)國后，夏民族的龜蛇圖騰取代了胡人的鹿成為北宮之象[16]。不僅是鹿，甚至駱駝都曾出現(xiàn)在北宮方位。駱駝在稍后時期作為漢代器物上一系列象征方位的動物之一，也曾出現(xiàn)在竇綰墓出土的博山爐上①。駱駝代替象征北方的玄武被列入方位性動物，在這里它似乎與神靈世界取得了特定聯(lián)系。

兩漢時代，隨著天文學(xué)的發(fā)展和陰陽五行思想的盛行，天地間所有的事物都試圖以五行思維模式來解釋和規(guī)范，原為祥瑞動物的“四靈”變?yōu)椤拔瀚F”,并被附會成天象學(xué)中的“五星”之精，于是，在西漢初期就出現(xiàn)了“五星配五獸之說”。此外，“色”與“陽陽五行”學(xué)說相結(jié)合，五行又與五色相配屬，金、木、水、火、土分別對應(yīng)白、青、黑、赤、黃，并代表五方位。其中黃代表中心、中央；青為青龍，代表東方；赤為朱雀，代表南方：白為白虎，代表西方；黑為玄武，代表北方。《淮南子·天文訓(xùn)》：“何謂五星?東方木也，其帝太皞，其佐句芒，執(zhí)規(guī)而治春，其神為歲星，其獸蒼龍。……南方火也，其帝炎帝，其佐朱明，執(zhí)衡而治夏，其神為熒惑，其獸朱鳥……中央土地，其帝黃帝，其佐后土，執(zhí)繩而制四方，其神鎮(zhèn)星，其獸黃龍……西方金也，其帝少昊，其佐蓐收，執(zhí)矩而治秋，其神為太白，其獸白虎，……北方水也，其帝顓頊，其佐玄冥，執(zhí)權(quán)而治冬，其神為辰星，其獸玄武”[17]。但中央之獸畢竟不符合天象，逐漸被擯棄，四象(四宮)說在西漢中后期的主導(dǎo)地位最終確立并鞏固。因此，五神作為特定時代的創(chuàng)意，并沒維持太久的影響，東漢時代的藝術(shù)品已是一統(tǒng)的四神圖像，玄武也牢牢立定在北方，奔鹿沒有回歸原位，在中央位置也很難見到它的身影了。

第二組當(dāng)盧圖像的問題域在于魚的出現(xiàn)，如果認定四神為騰龍、朱雀、白虎和玄魚。能否確定地說魚也是北方神之象，是四象中的另一個版本。由甲骨文的發(fā)現(xiàn)看，四方與四方風(fēng)觀念的形成，不會晚于商代。但將四方配以象征性的動物形象，甚至繪出它們相聚一起的圖形，那就晚出了許多時代，前朱雀后玄武，左青龍右白虎，恐怕也只能追溯到漢代或漢以前不久。即便在西漢時期，玄武的出場也并不平順，考古甚至在相關(guān)圖像上見到的是魚而不是玄武。在河南永城芒碭山西漢梁共王墓主室，繪有天頂壁畫《四神云氣圖》(見圖7)，東為朱雀，西為白虎，中間繪一條7米長騰龍，龍舌上(畫面南端)卷一怪獸，鴨首、鱗身、魚尾，背上長鰭，賀西林考其為魚婦[18]16，這顯然是北方之象的另一個版本。

圖7 四神云氣圖(右圖：線圖)

河南卜千秋墓頂平脊上《夫婦升仙圖》中揖西面的黃蛇圖像，賀西林也考其為魚婦(見圖8)[22]。

圖8 河南卜千秋墓頂平脊上的夫婦升仙圖

《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》云：“有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即復(fù)蘇。風(fēng)道北來，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦。顓頊死即復(fù)蘇。”[19]這種靈異的出現(xiàn)，往往是靈魂復(fù)蘇和生命轉(zhuǎn)化的象征?！渡胶＝?jīng)》說北方神禺強是魚身，也許魚形就是北方神的另象。北方神有多面性，魚確曾扮演過這個角色。過去在討論漢畫四神之車時，提到在龍車、虎車、鳥車之外，也見到魚車，那就是北方神的寶車?！渡胶＝?jīng)·海外北經(jīng)》說:“北海之渚有神,人面鳥身,珥兩青蛇,踐兩赤蛇，名禺強[20]60?！读凶印珕枴罚骸岸迳街鶡o所連著，常隨潮波上下往還，不得蹔峙焉。仙圣毒之，訴之于帝。帝恐流于西極，失羣圣之居，乃命禺強使巨鼇十五舉首而戴之?！盵21]《莊子·大宗師》：“禺強得之，立乎北極。”[20]59又曰“北海之神，名曰禺強，靈龜為之使。”[20]60成玄英疏：“禺強，水神名也，亦曰禺京。人面鳥身，乘龍而行，與顓頊并軒轅之胤也。雖復(fù)得道，不居帝位而為水神。水位北方，故位號北極也?！盵22]據(jù)史書記載，夏禹之父鯀的本名為禺京，是靈龜?shù)幕怼！妒酚洝は谋居洝氛x曰:“(殛)鯀之羽山,化為黃熊入于羽淵。熊,音乃來反,下三點為三足也?！薄稜栄拧め岕~》也說:“鱉三足為熊?！盵23]即將鯀作為只有三只足的神龜化身。曾候乙墓內(nèi)棺頭檔、足檔、東側(cè)與西側(cè)壁板上的人面鳥身主神,可能都是水神禺強及其變形。

應(yīng)該說，學(xué)者們關(guān)于四神當(dāng)盧中許多圖像的認定存在共識，但是關(guān)于它們之間關(guān)系的解釋卻存在嚴重的偏差。那么魚是否可作為北方之神呢？章義和認為答案是肯定的。他援引陳久金的意見，認為胡人圖騰退出北方星名后，由華夏族的龜蛇圖騰取而代之。因為北方為水，而龜蛇為水生動物，正可配于北方星座，那么同樣是水生動物的魚圖騰入選四神，也就不足為怪了。最后，他得出結(jié)論：“四神觀念經(jīng)歷了漫長的演變，其中北方神的形象是最復(fù)雜、最奇異、最不穩(wěn)定的，可以說這兩件當(dāng)盧的圖像，確證了玄武的出現(xiàn)是四神體系中最晚定型的……即使在西漢龜蛇合體出現(xiàn)以后，相當(dāng)長時期內(nèi)仍未完全確認。究其原因，一方面或許玄武為北方之神的信念未深入人心，另一方面，也因龍、虎、雀等形象確立較早且有明確物種參考，而玄武形象過于玄乎，依靠前后傳承和口口相傳的工匠長期無法領(lǐng)略其中深意，無法清楚描繪其形象?！盵24]此論確為中的。不過考慮到當(dāng)盧為隨葬明器，筆者還有些不成熟的淺見，不當(dāng)之處，請方家指正。

首先，魚崇拜遠比鹿崇拜在歷史上更為久遠，更為廣泛。水是生命之源，原始先民往往逐水而居，魚作為原始人類重要的食物來源，以其強大的繁殖力，贏得了廣泛崇拜。在距今約7000—5000年的半坡文明中，魚崇拜就十分突出并牢牢地占據(jù)著人們的精神世界，如著名的半坡人面魚紋彩陶盤。

在筆者看來，第二章當(dāng)盧的魚居中央之位，并非指代玄武方位，而是指子孫繁衍。四神博局紋鏡是西漢晚期至東漢中期最精美、流行時間最長的一種銅鏡，這種漢鏡在裝飾花紋中間，有規(guī)則地分布著“T、L、V”紋樣，特別規(guī)范，而且一般用青龍、白虎、朱雀、玄武四神圖案做主題紋飾，又稱為規(guī)矩四神鏡。鏡銘則復(fù)雜多樣，最常見的有兩大類，其一為：尚方御鏡大毋傷，巧工刻之成文章，左龍右虎辟不祥，朱鳥玄武順陰陽，子孫備具居中央，長保二親樂富昌，壽敞金石如侯王?！?見圖10)銘文特別指出子孫備具居中央。魚有子孫繁衍之意，宜判為中央之位，不是玄武之位。在這枚當(dāng)盧中，玄武缺位。

圖9 半坡人面魚紋彩陶盤

圖10 四神規(guī)矩鏡

無獨有偶，?；韬钅雇瑫r出土了“孔子立鏡”，這座銅鏡因為上繪孔子像，錄有孔子生平，震動考古界，其鏡體、鏡背、鏡掩、鏡架與圖文為一體，堪稱完美藝術(shù)品，具有重要的考古價值?？鬃右络R的鏡蓋表面最上側(cè)書寫“衣鏡賦”(見圖11)，鏡體上端的鏡框上繪有鳳凰與西王母、東王公，這是最早的東王公圖像和文字資料。左側(cè)的鏡框上繪倉(蒼)龍，右側(cè)繪白虎，下端圖案模糊不清，據(jù)《衣鏡賦》：“新就衣鏡兮佳以明/質(zhì)直見請兮政以方/幸得降靈兮奉景光/脩容侍側(cè)兮辟非常/猛獸鷙蟲兮守戶房/據(jù)雨蜚霧兮匢兇殃/傀偉造物兮除不詳/右白虎兮左倉龍/下有玄鶴兮上鳳凰/西王母兮東王公/福熹所歸兮淳恩臧/左右尚之兮日益昌/[***]圣人兮孔子/[**]之徒顏回卜商/臨觀其意兮不亦康/[心]氣和平兮順陰陽/[千秋萬]歲兮樂未央/[親安眾子兮]皆蒙慶?！毕露水?dāng)為玄鶴，非玄武(見圖12)。

圖11 衣鏡賦

圖12

其次，上文中分析的第一枚當(dāng)盧，它的底部紋飾龜體明確，確定是玄武形象。那么，足可證明，此時此地已有常見的玄武圖案出現(xiàn)，有而不用，原因何在？筆者認為，?；韬钏纳癞?dāng)盧“玄武”或缺位，或出現(xiàn)多種變體，除了四神觀念尚未完全定型這一客觀原因外，筆者認為，其中還有一個重要原因可能是作為隨葬明器，設(shè)計者為了起到有效控制其精魂的作用，而有意為之。在某些時候，器物被認為是有靈魂的，甚至還擁有強大的能力。有些學(xué)者認為：“原始社會的人們相信無生命的東西也都有一個靈魂，如果隨葬器物的靈魂受死者靈魂的驅(qū)使，就需要把器物打破，否則，死者不能享用?！盵25]對于碎物葬，也有人提出可能是從史前時期人們實用的甕棺葬演變而來的，處于蒙昧?xí)r期的人們相信在甕棺中開一個小孔，可以供靈魂自由出入。

史前時期的碎物葬通常在墓地現(xiàn)場打碎器物。器物的驚魂隨之與器物分離，任由墓主靈魂驅(qū)使。殷商時期，毀器的現(xiàn)象開始普遍，被毀的器物有銅器、玉器和陶器等，自殷墟晚期開始，明器化的現(xiàn)象越來越明顯?！懊髌鳌笔菃试釋Ｓ闷骶?，孔子將其最大的特點歸納為“備而不可用”，也就是介于有用與無用之間的折衷處理方式。而“不可用”狀態(tài)，主要在于它符合削弱隨葬器物精魂以便控制的需要，是“在喪葬中毀壞器物”這一觀念的發(fā)展。巫鴻在《明器的理論和實踐：戰(zhàn)國時期禮儀美術(shù)中的觀念》中,總結(jié)了要達到這個目的的幾種做法：“1.微型:這種喪葬器物主要模仿禮器，但體量逐漸縮微。2.擬古：這種喪葬器物并不是對古代禮器的忠實模仿，而常常是對某種古意的創(chuàng)造性發(fā)揮，因而經(jīng)常給人稚拙粗略的印象。3.變形：伴隨著微型和擬古的傾向，一些喪葬銅器的器型被故意簡化和蛻變，甚至改變整體機制。4.粗制：墓葬中的一些銅器雖然不作微型，但制作粗糙。5.素面。許多喪葬銅器樸素?zé)o紋，反映了特殊的對形式的考慮。6.仿銅：考古發(fā)現(xiàn)的仿銅喪葬器物主要是陶器，但是也包括一些漆、木、鉛器。7.重套。大墓中常有相互對應(yīng)的成套喪葬器物與實用禮器，兩者之間在大小形狀花紋制作等方面的異同應(yīng)當(dāng)具有特殊的禮儀意義?！盵26]195-199

在畫面中故意留下一些缺陷或瑕疵也可能是一種有效的方法?！稓v代名畫記》記錄了一個畫龍點睛的典故,大概是關(guān)于人們?nèi)绾渭s束圖像中各種事物靈魂的最早記錄。墓葬中的各種實物(包括明器)雖然有靈魂，但在制作時已經(jīng)被各種方式削弱了，以便墓主人對它們進行控制。

從公開資料看,此次?；韬钅管囻R坑中有5輛車60匹馬的痕跡,當(dāng)盧則有80多件。從爭議最多的這兩枚四神當(dāng)盧看，一枚白虎為主神，下有日月逆反的兩圓，一枚朱雀為主神，分別代表的是西方和東方。在神話傳說中，西方代表的是冥世，東方代表的是人世，當(dāng)盧上輔以云紋、羽人、權(quán)杖等紋飾，足以表明海昏侯國人對生死的認知和成仙的渴望。而能反映此類思想的圖案刻于作為隨葬品的當(dāng)盧上，可以推測此當(dāng)盧專為明器，而非普通的馬飾。作為明器，墓葬特地做了成套的四神當(dāng)盧，這些當(dāng)盧在主體紋飾、結(jié)構(gòu)上有很大的相似性，但是細節(jié)上，例如主體形象的排列順序、大小、數(shù)量卻有意呈現(xiàn)出一定差別。正如同巫鴻總結(jié)的墓葬明器“重套”的做法，即“大墓中常有相互對應(yīng)的成套喪葬器物與實用禮器，兩者之間在大小形狀花紋制作等方面的異同應(yīng)當(dāng)具有特殊的禮儀意義”[26]199明器有成套，所以四神各自不同，同時為了控制其精魂，以便受制于墓主人，大多數(shù)當(dāng)盧的四方神紋飾都不全，而選擇玄武缺位也許是由于地方方位決定的。實際上，這種情況并不是特例，在滿城漢墓一號墓出土的車馬器中，有兩枚葉形當(dāng)盧也具有相似的特點,馬王堆錦緞上的四方神紋飾也不全。

(三) 第三個層面：主題尋找

圖13 洛莊漢墓當(dāng)盧

將圖像與社會主流觀念聯(lián)系還是與使用者群體聯(lián)系，是看作一般通用圖像還是看作特殊圖像、是置放于大的原境中(社會)還是置放于小的原境中(墓葬)，對圖像意義的揭示就不同。若直視這幾枚當(dāng)盧圖像表面的語義：天地相照、鳳鳥銜珠，日月同輝，云氣繚繞，“四神”相映成趣，營造出仙境的氛圍，體現(xiàn)出西漢上層對于長生不老，升仙求道的祈求。當(dāng)盧作為陪葬明器，象征所飾之馬為天馬、龍馬，引領(lǐng)著墓主的升仙之途。漢武帝曾派張騫出使安息，后來為得汗血寶馬更不惜發(fā)動戰(zhàn)爭?！妒酚洝ご笸鹆袀鳌酚涊d：“初，天子發(fā)《易》云“神馬當(dāng)從西北來?！钡脼鯇O馬好，名曰“天馬”。及得大宛汗血馬,益壯，更名烏孫馬曰‘西極’,名大宛?！盵27]太初四年春，李廣利伐宛大獲勝，熱衷求仙的漢武帝曾作《西極天馬歌》，將天馬描繪成升仙者的坐騎，“天馬來兮從西極,經(jīng)萬里兮歸有德。承靈威兮降外國,涉流沙兮四夷服?！盵28]表達了乘之升天為仙的思想。然而天馬既到，久之并不能升天，武帝之夢想最終歸于破滅。山東濟南洛莊西漢濟北王陵出土的一件裝飾在馬額部的鎏金銅當(dāng)盧中，中央透雕一匹駿馬，其身體作180°扭轉(zhuǎn)，這種風(fēng)格可能受到了北方草原民族藝術(shù)的影響。其肩部附有一只小巧的羽翼，雖不算醒目，但卻點明這是一匹天馬(見圖13)。

漢墓中的車馬出行有著極為復(fù)雜的含義，有的表現(xiàn)死者生前的身份地位，有的描寫送葬場面，還有一部分應(yīng)當(dāng)是帶著墓主人去往仙界的行列。金烏、玉兔、蟾蜍、鳳鳥、青龍、白虎、朱雀、玄魚，這些具有祥瑞意味的圖案，為能工巧匠自由運用，在當(dāng)盧上有機組合，創(chuàng)造出一幅縹緲、和諧的升仙圖景。古人認為太陽運行由烏運載,“日中金烏”與三足鳥、“金烏載日”一樣是漢代太陽的藝術(shù)符號，《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》載“湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于烏?！盵29]長沙馬王堆1號墓、3號墓帛畫都出現(xiàn)了日中金烏形象。前文所引洛陽卜千秋壁畫墓也有此類圖像。“金烏長飛玉兔走，青鬢長青古無有”[30]月亮的藝術(shù)象征符號則有玉兔、蟾蜍、桂樹。月中有兔記載最早是在戰(zhàn)國時期,到漢代已廣為流傳，至?xí)x人傅玄《擬天問》便有“月中何有，白兔搗藥，興福降祉”的詞句?！霸轮畜蛤堋痹谖墨I中出現(xiàn)的時間點卻還是千古訟案。屈原《天問》：“夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧菟在腹?！甭勔欢嘞壬鶕?jù)語言學(xué)的11個佐證，力證“顧菟”是“居渚”等詞的音變，僅指蟾蜍而不兼指兔子[31]。長沙馬王堆1號漢墓帛畫、3號漢墓帛畫及山東臨沂金雀山9號漢墓帛畫中的月輪上，都出現(xiàn)了兔和蟾蜍的形象。因此馮時將第一組當(dāng)盧斷為四神升仙圖，而且認為其圖像表現(xiàn)不僅相當(dāng)完美，而且其觀念又有所發(fā)展[15]30。

而若將此視作墓葬營造的一個微觀宇宙，一種宇宙圖示的表示，其設(shè)計與裝飾所表現(xiàn)出來的信仰和價值也大相徑庭。漢代社會在“事死如事生”觀念的支配下厚葬盛行，墓室空間布局“陽宅化”，建墓者的意圖不僅在于創(chuàng)造簡單的日常生活，他們也提供了一個宇宙環(huán)境[32]。墓葬的門闕被稱為天門——靈魂進入來世的入口，其他一些形象——包括宇宙神伏羲和女媧、太陽和月亮、四神(龜、龍和白虎)，就把這個石棺轉(zhuǎn)化為死者的宇宙。在這個微觀宇宙中，有四神、日月、烏鴉、蟾蜍和玉兔、西王母、東王公等與之相關(guān)的圖像符號。將這樣的當(dāng)盧隨葬墓中，就預(yù)示著墓主可在一個與天地共形的宇宙空間中，騎著天馬進入由四方神獸護衛(wèi)、仙壽恒昌的天界之境。而在此墓葬宇宙中，玄武則是一個微妙的使者，代表了生死轉(zhuǎn)化和陰陽交通。

承前所論，在四神中，玄武的形象最玄奧。孫作云以為玄武源于北方神禺強，其形為龜，后演變?yōu)轷叄瑸樗?。《山海?jīng)》曾記載“鯀竊帝之息壤以堙洪水”，可是他治水沒有成功，被堯帝所殺。在神話里，鯀雖然被殛于羽山，但是并沒有死，而是幻化成黃熊、龍、三足鱉、魚等動物?！蹲髠鳌ふ压吣辍酚涊d：“昔堯殛鯀于羽山，其神化為黃熊，以入于羽淵，實為夏郊，三代祀之。”《史記·夏本紀》：“舜……乃殛鯀于羽山以死”。其實，“鯀”的名字已經(jīng)喻示了與水的關(guān)系?！短靻枴吩邗呌碇嗡臄⑹鲋邪膊濉傍|龜曳銜，鯀何聽焉”[33]的疑問，證明鯀的傳說和鴟龜?shù)膫髡f在歷史上確曾有過交叉。

而龜和太陽又有所關(guān)聯(lián)。近年來商代出土的器物龜紋和魚紋往往同鑄一器，隱含了龜為水物的觀念。如1982年3月清澗發(fā)現(xiàn)的三個龜魚紋盤和山西石樓桃花莊發(fā)現(xiàn)的銅盤器形相同，只是后者在盤底中央飾圓渦紋，而周璧也有三條魚紋。(見圖14)

圖14 陜北清澗商代墓葬(右圖：商代墓葬)

有些器物龜背上常以圓渦紋為主體，兼飾云雷紋和日紋。云雷為天上之物，體現(xiàn)了以龜為太陽使者的意識。(見圖15)

圖15 北京市平谷縣商代墓葬(右圖：新干大洋洲商代墓葬)

《山海經(jīng)·西山經(jīng)》記載：“西南三百六十里，曰崦嵫之山，其上多丹木……其陽多龜，其陰多玉?！盵34]382可見古人是以龜為陽物的?！渡胶＝?jīng)·海外東經(jīng)》說：“下有湯谷。湯谷上有扶桑，十日所浴。在黑齒北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。雨師妾在其北。其為人黑，兩手各操一蛇，左耳有青蛇，右耳有赤蛇。一曰在十日北，為人黑身人面，各操一龜?！盵34]539龜居于日出之處(湯谷)和日落之處(崦嵫)的，兼具日神和水神的身份，承擔(dān)的是在暗夜將太陽自西方(或北方)送往東方的任務(wù)，既是死亡的象征，又是復(fù)生的象征。

三、 結(jié) 語

圖像的“意義”是立體的，除了社會語境，還有時間的維度。潘諾夫斯基圖像學(xué)理論對文藝復(fù)興藝術(shù)作了出色的考察，但忽視了時間的變量。其實，許多圖像具有相似性，可看作是同一類型或母題，其不同之處可看做是變異,啟發(fā)我們從“類”的層面再作思考。圖像原境不是一個靜止的時間斷面，它有一個傳播過程。在時間軸上，與“圖像志”緊密關(guān)聯(lián)的可視為原創(chuàng)一端，而衍生的、松散的、呈符號化遞減的，可視為變異一端。四神觀念經(jīng)歷了漫長的演變，在漢代更成為官方禮祀的神靈，且具有宇宙論意義，在民間信仰中又十分普及，形式和功能都較為復(fù)雜。在繁雜的圖像形式中，由神話學(xué)向著宗教學(xué)轉(zhuǎn)變，有著逐步發(fā)展而漸漸形成的完整圖像志。海昏侯墓出土的這幾件當(dāng)盧圖像，確證了玄武形象的復(fù)雜、奇異和最終定型，反映了四神圖像文化變化的過程,其視覺表達方式的產(chǎn)生和演變有著豐富的思想文化內(nèi)涵，為后人進一步研究四神觀念和信仰世界提供了重要的窗口。

注釋：

① 參見中國社會科學(xué)院考古研究所，河北省文物管理處《滿城漢墓發(fā)掘報告》