李浩

摘要：自20世紀90年代至今，韓少功通過一系列長篇作品對“現(xiàn)代”進行了深刻的反思：《馬橋詞典》從語言出發(fā)，以詞典體反抗了現(xiàn)代小說的形式專制，通過講述“主流”世界之外的馬橋世界，守護了一種非公共語言/生活，同時也揭示了全球化時代的語言暴力和現(xiàn)代化的意義專制;《暗示》糅合了文學和理論，進一步打破現(xiàn)代文體分隔主義，指出現(xiàn)代社會的一個基礎性危機在于愈演愈烈的言象分離現(xiàn)象造成的知識危機，同時也給出了解決危機的方案——重新回到實踐和人民;《山南水北》是韓少功以個人行動破除《暗示》所揭示的現(xiàn)代知識危機的一個產(chǎn)物，《山南水北》講述了農(nóng)民世界、自然世界和“我”的世界，韓少功用這三個世界拒斥了對中國現(xiàn)代化進程中的國情的淺薄理解，從最微觀的層面出發(fā)，用自身的選擇和行動達成了對物質(zhì)主義、進步主義、發(fā)展主義、“現(xiàn)代化”主義、人類中心主義等所謂的現(xiàn)代文明觀的深刻反思。韓少功的上述現(xiàn)代性反思——無論是其作品還是其自身行動，都對我們想象一種更為健康合理的現(xiàn)代生活具有重要的啟示意義。

關鍵詞：韓少功《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》現(xiàn)代性反思

梳理韓少功自20世紀80年代至今的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)有一條思想主線始終貫穿其中，即對“現(xiàn)代”的追問和反思。在80年代，韓少功是“現(xiàn)代”熱情的倡導者，到了90年代，他開始變得猶疑，開始對“現(xiàn)代”的種種弊病展開嚴肅認真的研究、反思和批判。無論是倡導還是反思，韓少功的文學和思想始終都有著強烈的社會關切，它們對當代世界展開更為深刻的批判性理解，進而為想象一種更合理、更健康的現(xiàn)代生活尋求、提供豐富多元的精神資源。韓少功的寫作由此一次次越出所謂的文學邊界，一次次打破文學桎梏，實現(xiàn)了真正的文體自由。在劉復生看來，以韓少功、張承志等為代表的作家進行的“越界”寫作，“是當代中國真正了不起的思想創(chuàng)造和文學創(chuàng)造”[1]。本文作者同意這種看法，在今天這個時代，文學如果還想有什么作為，如果還想和我們的生活產(chǎn)生有血有肉的聯(lián)系，必須要有韓少功般革新和創(chuàng)造的精神與勇氣。韓少功是最有思想的當代作家之一，他在現(xiàn)代性反思這一主題上走得比任何一位當代作家都遠，但對韓少功這方面的研究還遠遠不能和他的真正貢獻相匹配，這不能不說是一大遺憾。為此，本文作者愿意深入韓少功為我們提供的這些思想資源，勘探韓少功的思想脈絡，揭示其中蘊藏的思想史意義，更重要的是，昭示其對我們當下生活的有益啟示。

一、《馬橋詞典》：用語言照亮文化的暗夜

《馬橋詞典》出版于1995年，但韓少功早在20世紀80年代初就已經(jīng)在為這部詞典體小說“做準備”了。1974年，韓少功離開知青下放地汨羅回到城市，后來斷斷續(xù)續(xù)回去做過一些類似田野調(diào)查之類的工作，試圖記錄下一些有價值的東西。在寫于1984年的《文學的根》一文中，韓少功在談到鄉(xiāng)土文化時提到，凝結于鄉(xiāng)土中的傳統(tǒng)文化，雖然更多屬于不規(guī)范之列，不入正宗，大部分鮮見于書本文字，但它們更多地顯示出生命的自然面貌，它們就像是地底下的巖漿，翻滾著、涌動著，潛藏于地殼之下，承托著地殼。韓少功認為，對作家來說，更值得注意的，不是地殼，而是地底下的巖漿。此時的韓少功關注更多的是作為“規(guī)范文化”之外的地方文化、民間文化，認為它們才是“文化的根”，并認為，在中國轟轟烈烈地改革、建設、走向現(xiàn)代化時，不應忘記的還有“民族的自我”，作家們應該努力在民族的深層精神和文化物質(zhì)方面找到自我，應該在現(xiàn)代觀念的參照下，“重鑄和鍍亮這種自我”。[2] 到了90年代，文化語境發(fā)生了急速變化，韓少功對他記下的這些富有文化意味的素材的興趣已不再是像80年代那樣，試圖從中找尋民族的自我了，它們在90年代強勢的全球化、現(xiàn)代化文化潮流中一下子黯然失色，突然成了文化上的一片暗夜。90年代身處剛剛被設立為經(jīng)濟特區(qū)的海南的韓少功對此有很直接的感受。

1988年，韓少功初到海南，一次買魚的經(jīng)歷讓他發(fā)現(xiàn)，當?shù)刭u主身處擁有全國最大海域和不可勝數(shù)的漁村的海南，理應擁有最多的關于魚的詞匯量，卻在回答關于魚的品種問題時只能籠統(tǒng)用“大魚”“海魚”作答。這當然只是普通話對方言的極大簡化。他們復雜、豐富的生活在普通話的屏障下只能簡化成籠統(tǒng)不當?shù)恼Z言，這樣的簡化很難說不是一種巨大的遮蔽。韓少功由此想到“共同語言”“公共語言”所潛在的風險——它們常常造成非公共語言的暗夜，與之相伴的是感覺和生活的遮蔽與刪除，這是韓少功所警惕的。他不愿讓不同語言的交流成為一種抵消或者是消滅，他希望在交流中雙方的聲音都不被輕易刪除，各自能夠“守護自己某種頑強的表達”。[3] 在韓少功看來，在全球化的文化潮流中，這種守護顯得更為重要，因為當一種話語過于強大的時候，其他“不一樣”的人生故事很容易就“消失不見了”，韓少功不愿讓這些“不一樣”被輕易抹去，他要讓人們看到這些和占據(jù)主流話語的敘事不一樣的人生故事，這也是韓少功寫作《馬橋詞典》的最初動力。

在韓少功看來，“馬橋”是千萬個中國故事中的一個，千千萬萬個“馬橋”共同構成了“中國”的現(xiàn)實，沒有任何一個理論足以描述這個巨大的現(xiàn)實，足以診斷它的重重困局，所以才更需要小心，避免陷入理論的陷阱，更需要深入具體而微的生活。韓少功選擇把語言當作馬橋生活的一個載體，他試圖從語言入手，深入馬橋世界的內(nèi)部，揭示其自身的肌理。他也相信語言本身即是一種意識形態(tài)，“在語言深處，有某些特定的價值觀念在暗中驅動和引導”。[4] 而公共語言常常就為某種價值觀念提供了壓迫其他價值觀念的機會。正是因此，才更需要對既有的公共語言保持警惕，才需要守護各種細小而微弱的語言，從某種意義上說，《馬橋詞典》正是韓少功反抗公共語言霸權、守護一種非公共語言的產(chǎn)物。那么，《馬橋詞典》究竟守護了怎樣的一種非公共語言？這種語言對公共語言又有怎樣有益的補充和修正？這樣的守護和現(xiàn)代性反思之間又有何種關系？

《馬橋詞典》用一個個詞條細致地講述了馬橋這個地方的歷史、文化，馬橋人的日常生活，他們的思維方式，他們特殊的用語。馬橋這個世界與“現(xiàn)代性”規(guī)訓下的世界有點格格不入，它常常無法在所謂的科學、文明、知識、理性、進步、發(fā)展等話語中得到確切的解釋，它的很多邏輯恰恰是與上述話語相反的?！恶R橋詞典·羅江》里擺渡的老倌子根本不會算賬，為了要到幾個人的船錢，跑上幾里路，丟下河邊一大群客人，一點不覺得可惜;地方志里記載的歷史與人們口頭上相傳的相去甚遠，同一個人，在地方志里惡貫滿盈，在馬橋人的口中卻是真龍?zhí)熳釉偕ā恶R橋詞典·馬橋弓》）;在馬橋人的詞匯中，沒有同宗、同族、同胞這類的說法，他們用“同鍋兄弟”來描述這類關系，血緣的關系似乎還比不上一起吃飯的關系（《馬橋詞典·同鍋》）;馬橋人結婚如果婚禮上沒有人對新娘做出厚顏和狂熱的舉動，對夫家來說是一件很沒有面子的事，會讓人看不起，也會讓新娘以后無臉做人（《馬橋詞典·放鍋》）;馬橋有個“神仙府”，府中住了從不下田干活的“四大金剛”，他們終日快活逍遙，下棋，哼戲，登高望遠，腹吞古今，胸納山海，有遺世而獨立的飄逸之姿。村民們看見他們，自然嘲笑他們的懶散，他們卻不以為然，反而看不起村里人，笑他們終日忙忙碌碌，一輩子苦若牛馬，甚是可憐，比不上他們“邀日月為友，居天地為宅，盡賞美景暢享良辰大福大貴”，他們是與世俗世界格格不入的人，“他們是這個世界里已經(jīng)坍縮和消失了的另外一個世界”（《馬橋詞典·神仙府》）;馬橋人嫌惡“科學”，他們認為科學就是學懶，他們不認為現(xiàn)代城市有什么先進的，不過是一大群科學人聚居的地方，也就是懶惰的人聚居的地方（《馬橋詞典·科學》）;馬橋人形容聰明和愚蠢的用詞與普通話是剛好相反的，在他們的語言中，“醒”是愚蠢，“覺”才是聰明（《馬橋詞典·覺》）;以前的馬橋人結親的要求有點不太合我們的常情，他們忌收處女，往往更愿意讓女方未婚先孕，他們還對第一胎懷有敵意，常常要殺死長子，聽來匪夷所思（《馬橋詞典·撞紅》）;在馬橋人看來，萬事萬物都有它們的意志，有它們的生命，他們把“肯”這個帶有人的心理趨向的字用得很廣泛，不但把它用在人身上，還用在萬事萬物上，“這塊田肯長禾”“我屋里的柴不肯起火”“這條船肯走些”“本義的鋤頭蠻不肯入土”，田、柴、船、鋤頭等，都有它們自身的生命和意愿（《馬橋詞典·肯》）;馬橋人把任何一種衰落的氣象都叫作“散發(fā)”，包括人的死亡，后來有了電視，老人們會害怕人從電視里得到了太多的信息，被激發(fā)了太多的欲望，難以聚合，更容易散發(fā)（《馬橋詞典·散發(fā)》）。

《馬橋詞典》最重要的貢獻或許就在于它展示了一個和“主流”世界迥異的馬橋世界。它通過一個個詞條抵達了馬橋世界的深處，也通過這些詞條淋漓盡致地展現(xiàn)了馬橋世界的豐富和自足。當然，韓少功沒有止步于此，他更大的關懷在于他要揭示全球化時代、現(xiàn)代化進程中屢見不鮮的“語言暴力”所造成的壓迫和不公。如尚群所言，《馬橋詞典》中的敘事主線——方言僅僅是一種表象，更重要的是它承載了被主流遮蔽的邊緣性的價值理念和生命形態(tài)。韓少功對馬橋方言的細致解讀，遠遠超過單純的語言層面的關注，更重要的是經(jīng)由它們，照亮被普通話遮蔽的語言暗區(qū)，昭示隱匿在語言背后的強勢文化對邊緣文化的壓制，由此進一步“反觀全球化時代，主流意識形態(tài)對大眾的教化意圖”。[5] 在這部小說中，馬橋世界不再是沉默的、邊緣的他者，它是可以言說的“我”，在一場無形卻又無處不在的對話中，它最大限度地闡釋了它自己。在文化的同質(zhì)化程度越來越高的時代潮流中，在進步主義、發(fā)展主義、現(xiàn)代化主義日漸成為一種衡量所有文化的價值標準時，韓少功通過對這樣一種民間文化、地方文化的張揚和守護，抵抗了全球化時代甚囂塵上的各種意義專制、各種文化霸權，重申了一種最簡單卻常常被人忽視的理想——它關乎平等，關乎尊重，也關乎人的精神的解放與自由。

《馬橋詞典》的形式選擇同樣值得關注，它與韓少功對“現(xiàn)代性”的反思緊密相關。事實上，韓少功對現(xiàn)代世界意義專制的反抗正是從他的文學創(chuàng)作的形式開始的。韓少功在20世紀90年代中期選擇放棄傳統(tǒng)的以情節(jié)和故事為主線的小說而選擇詞典這樣的文體，是有他深遠的考慮的。韓少功從70年代末開始寫作小說，到90年代，已經(jīng)寫了十幾年小說的他卻開始厭惡這種情節(jié)性很強的傳統(tǒng)小說，他認為在這樣的傳統(tǒng)小說里，占據(jù)讀者和作者視野的只是一些主導性的情節(jié)、人物和情緒，很多更重要的東西在無形中就被刪去了。在他看來，這樣的小說雖說可以作為接近真實的一個視角，但它實際上離真實的生活已頗為遙遠——真實生活中的人常常處在多個因果鏈條之中，每一個因果鏈條之外又還有眾多的物象，它們同樣是組成我們生活的重要部分，在這樣復雜交錯的因果網(wǎng)中，以主線貫穿的小說霸權可以說早已失去了合法性，同時，隱藏在小說中的意識形態(tài)——被一時的時尚、習慣，以及文化傾向所塑造的意義觀也通過這種傳統(tǒng)小說被一次次地自我復制，一次次地借由小說申明什么是有意義的，什么是沒有意義的。韓少功反對這樣的意義觀，他更愿意相信世上的萬物在意義上具有完全同等的地位，所以他才會在《馬橋詞典》中不厭其煩地寫下一棵樹、一條江、一個聽來的故事、一個名不見經(jīng)傳的人、一個詞，以及與他們有關的種種細節(jié)。這也是韓少功野心勃勃地給馬橋的每一件東西立傳的原因。正是出于這樣的考慮，韓少功毅然棄絕了“小說”，選擇了能更自由表達他對世界的看法，也能更自由地伸張萬事萬物意義的詞典體，正是在這個意義上，《馬橋詞典》的形式與內(nèi)容達到了反思現(xiàn)代世界意義專制的一致。

二、《暗示》：現(xiàn)代知識危機的誕生

1967年，理查德·羅蒂主編的《語言學轉向：哲學方法論文集》出版，“語言學轉向”這一思潮開始流行，維特根斯坦和海德格爾關于語言問題的理論開始被越來越多的人討論，語言問題逐漸取代了傳統(tǒng)哲學的認識論問題成為新的主流。在這一思潮中，語言成為人們認識世界、和世界產(chǎn)生聯(lián)系最重要的一種媒介，甚至成了關于人們的認識的全部。在寫作《馬橋詞典》時，韓少功多少有點受到西方哲學中這一語言學轉向思潮的影響。這一時期的韓少功篤信“人只能生活在語言之中”[6]，“我們幾乎不可能離開語言來感受與思考這個世界。這意味著，對我們來說，一個靠詞語造就的世界幾乎就是世界本身。”[7] 在這部小說中，一個個詞就是社會的、文化的、經(jīng)濟的、政治的、心理的大課堂的入口，是通向馬橋世界的鑰匙。但在《馬橋詞典》之后，韓少功很快就在關于語言與生活的思考上走得更遠，他發(fā)現(xiàn)在語言之外，生活其實還有更豐富的細節(jié)，它們同樣是真實的生活，但卻常常被人們所忽略，他試圖闖入這些言說之外的意識“暗區(qū)”，“用語言來挑戰(zhàn)語言，用語言來揭穿語言所遮蔽的更多生活真相”，以此來看看那些語言未能到達的地方的生活到底是什么樣的，它們以什么樣的方式存在著。[8] 這時他已跳出了西方語言哲學的潮流，有點像要站在它的對立面來論說，“好像要跳到語言之外，對語言這個符號體系給予懷疑、挑戰(zhàn)、拆解，最后追擊到邏各斯中心主義這個老巢，重炮猛轟一通”。[9] 他不太認同西方學界常用的“人——言”分析模式，更愿意使用“人——符號（象+言）”的框架?！栋凳尽繁闶怯眠@一框架分析生活的產(chǎn)物。它是一本關于具象的書，一本讀解生活中的具象細節(jié)、關注這些具象的意義成分的書?？梢哉f，《暗示》是韓少功對《馬橋詞典》的一次反叛。那么，《暗示》是通過怎樣的形式來展開這樣一種具有自反意味的討論的？它發(fā)現(xiàn)了語言之外怎樣的生活？它揭示的語言與生活的關系對我們理解真正的生活有何有益的啟發(fā)？

《暗示》采取了和《馬橋詞典》的詞典體相類似的筆記體的形式。筆記體的選擇與韓少功對“文學”在今天這個傳媒時代的作用的思考緊密相關，在傳媒發(fā)達的現(xiàn)代社會，文學的認知功能已經(jīng)大大減弱，人們很容易得到各種信息，在韓少功看來，文學寫作者描述各種新鮮事已經(jīng)不太重要了，重要的是描述這些事是如何被感受以及如何被思考的。出于這樣的考慮，韓少功選擇了前人那種可以將筆墨聚焦于感受方式和思考方式的筆記體。這樣一種具有后現(xiàn)代精神的形式本身就是對追求整體性、宏大敘事的現(xiàn)代敘事方式/思維的挑戰(zhàn)?！栋凳尽繁取恶R橋詞典》走得更遠的另一點在于，后者的故事、人物還相對獨立，可以自成一體，《暗示》則將故事和人物都當成讀解的對象，作者對文體的破壞更進一步，以前的具象感覺通常只是一種文藝素材，被做成圖畫、小說、音樂、詩歌，或是電影電視劇，在韓少功看來，它們被做成某種爽口的娛樂飲品被順溜溜地喝入口腹中，意識形態(tài)的隱疾很可能就在這樣的文體統(tǒng)治中形成，出于這樣的考慮，在《暗示》中，韓少功改變了以往小說的主角——各種具象感覺的身份和地位，把它們放到顯微鏡下細細測試，分解成不那么爽口的元素，一一剖析。通常我們所說的文學，都不包括理性的分析和討論;通常我們所說的理論，也不會有很生動的具象感覺，但韓少功不認同這樣的文體區(qū)隔，在他看來，現(xiàn)代體制規(guī)訓下的專業(yè)化的文化生產(chǎn)，一開始就規(guī)定了人們各自必須遵守的生活方式和意識方式——學者不需要以感覺作為根基展開理論的推演，只需要從書本到書本一直忙碌下去就可以了;作家也不需要投入思想，不需要追問筆下的故事是否回應了世道人心中緊要的精神難題。這種把感覺和思想，感性與理性區(qū)分開來的體制，硬生生把文學和理論分了家，這樣的文體分隔主義，在韓少功看來，與精神分裂主義無異，它強行使人的心腦分離，造成的后果便是眾多人文學科日漸脫離人心，回答不了人們的精神困惑，更無法給人們的靈魂任何慰藉。而想要破除這一體制的弊端，根除現(xiàn)代人心智的病態(tài)，就寫作而言，首先要從文體開始改變，需要“通情同時達理”，即讓理論建立在富足的感覺經(jīng)驗之上，讓最為枯燥的思辨也伏有情感的脈動，讓文學蘊藏著思想和智慧，讓“最為浪漫的詩情畫意中也藏有思想的重力和引力”，需要“對文體分隔壁壘抱有必要的反思與警覺，對某些‘非典型寫作援以寬容。”[10]《暗示》就是這樣一種“非典型寫作”，《暗示》的創(chuàng)造就在于，它把“文學”寫成了“理論”的對象，同時也把“理論”寫出了“文學”的味道，這樣的文體置換，無論是對現(xiàn)有的“文學”，還是對現(xiàn)有的“理論”，都有效地提醒了它們自身的局限，這樣的文體融合，有效地彌合了它們各自的缺陷。

回到《暗示》討論的內(nèi)容上來，它分為四卷，依次討論了具象符號是如何影響我們的日常生活、人生和社會——包括它們是以怎樣的方式滲入我們的感覺、記憶、情感以及命運，又是如何介入我們的教育、經(jīng)濟、政治、暴力、都市化以及文明傳統(tǒng)。最后，也是全書最為重要的部分，作者討論了具象和語言是如何相互生成和相互控制，并從這一角度出發(fā)考察了現(xiàn)代知識危機的誕生。韓少功認為，現(xiàn)代社會的一大危機是知識危機，它是最基礎的危機之一，貧困、冷漠、仇恨、戰(zhàn)爭、極權等都是這一危機的癥狀。即便我們無法完全消除這樣的知識危機，至少也不應該讓這些問題在這樣的危機中“被可悲地放大”。[11] 那么韓少功是如何一步一步得出這樣的結論？這一論斷的合理性、深刻性又在何處？

《暗示》首先指出感覺之于我們的生活、我們的人生的重要性。冷冰冰的錢幣讓母親的高興程度常常十分有限，而把錢幣換成具體的東西，換成衣服、食物或其他有更多體積、氣味、重量、聲音等能給人更多感官刺激的實物時，母親通常會高興得多。當作者把這一發(fā)現(xiàn)運用到單位的管理上，把獎金換成實物時，同樣發(fā)現(xiàn)員工們要比數(shù)票子精神更加振奮。（《暗示·方式》）正常來說，人的感覺應該來自真實的生活，來自真實的生活具象，但文字或傳媒的造象卻常常扭曲生活的實象，進而對我們的感覺產(chǎn)生影響。在某段時間報刊媒體眾口一詞對紅衛(wèi)兵進行聲討，要求他們懺悔時，有過紅衛(wèi)兵經(jīng)歷的韓少功看出了這樣的聲音對生活、對真實歷史的簡化和扭曲，看到了其中暗含的新的思想專制和思想極權，而這些正是經(jīng)由文字、經(jīng)由媒體制造出來的。韓少功相信，要接近真實的歷史，需要各種看法相互交流、相互補充以及相互砥礪，但“文化大革命”結束以后，從流行小說、主流報刊、官方文件直到小學課堂，幾乎所有關于紅衛(wèi)兵的文字，都在強化和固化某一部分人心中的生活實象，同時也在鏟除和收繳更多無法用文字記錄的人親眼看見的另一些生活實象。（《暗示·懺悔》）真實開始被消解，在現(xiàn)代文明社會，龐大的符號系統(tǒng)開始對“真實”作用，生活中的很多“真實”，已經(jīng)成了符號配置的結果。（《暗示·真實》）這種由文字、傳媒造象、符號系統(tǒng)造成的對生活的扭曲，言象的分離，并非我們所處的社會獨有，只是在今天這個現(xiàn)代社會、傳媒社會、信息社會、商業(yè)社會、后工業(yè)社會，它的力量會變得尤為強大，所可能帶來的后果也會變得更為嚴重。一個小奸商，可以通過在電視的黃金時段的宣傳搞得“我”忘了他的放浪丑聞，在他抽出煙，找打火機時情不自禁地幫他點燃了煙，把他很當回事，廣告在這里起了至關重要的作用，它代表著資本的力量，它可以制造出一些神乎其神的形象，悄悄入侵人們的感覺區(qū)位，力圖最終改造和操縱我們。（《暗示·廣告》）更為嚴酷的不是這些，而是由言象分離所帶來的人們對世界的認知的單薄和片面，這種認知的單薄片面最有可能造成極端的后果。在革命的年代，沒有親身經(jīng)歷被剝削的人，比如某些學生出身的青年干部，往往在階級斗爭中下手最狠，他們的殘忍往往來自對人的標簽化認識，其根據(jù)來自書本的定義，而不是現(xiàn)實生活中活生生的人。韓少功認為，正是這樣的書本知識、書本上的概念，釀造了人類歷史上的種種屠殺。種種屠殺深入下去，里面不難看到理論和語言的血跡——殺人者往往是被一種語言致幻術麻木了正常的情感，把人當作一個符號進行消除。這種致幻術常常以宗教、民族、階級等為核心，把一個個鮮活的生命變成概念靶標，于是便出現(xiàn)了人類歷史上一次又一次的大屠殺。令韓少功感到遺憾的是，在災難過后，人們做的不是恢復生活和歷史復雜的面貌，而是再次對其進行簡化，再次加劇言與象的分離，由此固化后人的認知和偏見。（《暗示·殘忍》）在傳媒社會，言象的分離，感覺與事實的分離更為嚴重，人們的腦袋逐漸被報紙、電視和互聯(lián)網(wǎng)接管，生存空間的分隔、信息分配的族群化正在使人們變得越來越疏遠，不同群體之間的人互相看不到對方生活中那些可以理解和同情的細節(jié)，也看不到那些更豐富和更細膩的縱深。這種盲視和無知，在韓少功看來是現(xiàn)代社會眾多盲癥中最突出的一種。由此，在一個看似更為自由和寬容的世界，一個文化更加開放和信息交流更加充分的時代，一種新的族群隔離出現(xiàn)了，一種新的生活封閉也在這里形成了。（《暗示·地圖》）這種危機的根源在于人們對生活和實踐的脫離，當人們心中的語言/符號最為富余的時候，可能恰恰是離現(xiàn)實的生活最遙遠的時候，也是思維最為極端的時候。要想解除這樣的危機，讓語言取得有效性和安全性，在韓少功看來，必須要讓思想重新接通實踐，觀念必須要有多方位和大范圍的具象感覺作為依托，要隨時接受公共實踐的核對、校正、彌補、充實以及激活。在現(xiàn)代社會，知識危機、認知危機顯得更為深重的原因就在于科層化、專業(yè)化程度越來越高，人文學科的知識生產(chǎn)日漸成為書齋里的學問，日漸脫離實踐。“實踐”的重要性越來越弱，不再是專業(yè)求知的必需，似乎只是額外的點綴。（《暗示·極端年代》）韓少功當然不認同這種知識生產(chǎn)脫離實踐的現(xiàn)象，但在現(xiàn)代社會這似乎已是大勢所趨，正在成為一個越來越少人質(zhì)疑其合理性的事實。

既然韓少功也是在用文字、用書本來闡釋他對世界的認識，那么，應該如何防止從書本到書本的知識生產(chǎn)的弊端，如何防止自己也落入這樣的窠臼呢？在《暗示》中，韓少功采取的方法是“現(xiàn)身說法”，在理論的寫作中插入大量自己的親身經(jīng)歷，插入大量有生活原型的人物，并在全書的最后特地加上一個帶有自傳性質(zhì)的索引，以此“對讀者交代一下產(chǎn)品的產(chǎn)地、原料來源以及基本的配方”，“標記作者思考的具體對象和具體情境，為思考自我設限”[12]。這種違反、挑戰(zhàn)當下知識生產(chǎn)模式的做法，就算無法，也不可能對整個人文學科造成顛覆性的破壞，但它作為一次堂吉訶德大戰(zhàn)風車式的“壯舉”，對當下大量的理論生產(chǎn)、知識生產(chǎn)無疑是一次有效、有益的提醒。

三、《山南水北》：

破除現(xiàn)代知識危機的個人行動

韓少功在《暗示》中指出現(xiàn)代世界最基礎的危機之一即是知識危機，他主張知識要來自實踐，主張我們的認識須臾不能離開活生生的生活和歷史，當所有人都在謾罵和忘卻曾經(jīng)的“上山下鄉(xiāng)”運動時，韓少功開始重申毛澤東關于“教育要革命”“文科要以社會為工廠”“學工、學農(nóng)、學軍”等說法的積極意義，在韓少功看來，這場教育革命的真正成果在于它幫助瓦解了革命年代的極端思潮——知識分子在和底層群眾大規(guī)模近距離的接近和了解后，對國情有了現(xiàn)實真切的感受，由此破除了種種虛幻的想象。人民與實踐幫助知青們切切實實地認識了世界，也讓他們破除種種體制迷信和知識迷信。這樣的認識來自韓少功的親身經(jīng)驗——韓少功15歲時作為知青來到農(nóng)村，在農(nóng)村待了6年才重新回到城市。這6年的經(jīng)歷在韓少功的一生中烙下了深深的痕跡，以至于近30年后，韓少功在對眼前的生活稍感厭嫌的時候，選擇回到的仍然是最初“逃離”的地方，這是他思想的起點，他想要在這里重新找到這個起點。

2000年5月，在離別知青下放地26年后，韓少功重新回到了鄉(xiāng)村，他給自己選擇的地點汨羅八景鄉(xiāng)離當年的下鄉(xiāng)插隊的知青點只有20公里，他在這個三面環(huán)水的水庫區(qū)給自己蓋了一棟二層紅磚小樓，在這里開始了每年六個月的兼職農(nóng)戶生活。當然，韓少功這次再下鄉(xiāng)絕不僅僅是出于簡單的懷舊，還有更重要的一個原因——這可以看成是韓少功為尋求新的思想資源而采取的一次行動，也是為破除上文所述現(xiàn)代知識危機的而采取的一次行動?！罢f實話，眼下文壇氛圍不是很健康的，特別是一個利益化、封閉化的文壇江湖更是這樣。總是在機關、飯店以及文人圈里泡，你說的幾個段子我也知道，我讀的幾本書你也讀過，這種交流還有多少效率和質(zhì)量可言？”[13] 為了避免這種“同性繁殖”的危險，也為了防止落入“腦袋長到了別人肩上”的窠臼，韓少功選擇了遠離文人圈子和知識分子圈子，走進社會底層的生活。重返農(nóng)村，韓少功希望再次從人民——占中國人口最大比例的農(nóng)民身上了解中國社會，也希望從他們身上獲得一些新的反思現(xiàn)代性的思想資源，這同時也是作家自身尋求另一種生活方式——一種與流行的現(xiàn)代城市生活不同的生活方式的探索。如果說韓少功20世紀90年代對于現(xiàn)代性的反思更多是從知識和理性層面出發(fā)（以他的那些隨筆為代表），那么，這一次他則選擇了直接從生活的肌理和原生狀態(tài)開始。這一次，韓少功不急于得出答案，而是把自己的全部身心投入農(nóng)村、投入土地，投向青山綠水，“用一種簡單的勞動美學，與重大的精神難題較量”[14]，韓少功的這一行動，本身就是一個極具意義的事件，在知識分子日漸脫離大地、躲進書齋成為主流的當下，在精神日益掛空的時代，韓少功的選擇與行動，也為知識分子的知行合一、人文合一提供了新的路徑。

《山南水北》誠實地記錄了韓少功的這一行動。它講述了三個彼此交叉的世界——農(nóng)民的世界、大自然的世界、“我”的世界。農(nóng)民的世界最大限度地展示了21世紀初湖南一個小山村里的農(nóng)民的生活邏輯、思維方式以及他們獨特的生存智慧。他們的笑容和都市里已經(jīng)機械化了的笑容完全不同，他們的笑亂象迭生，有一種原生的桀驁不馴，有一種野生的恣意妄為（《山南水北·笑臉》）;在雷暴來臨的時候，鄉(xiāng)下人沒有城市里樓群的掩體，也沒有條件給每棟房子都裝上避雷針，只能別出心裁想出一些自存之法，比如聽到雷聲靠近，立馬檢點自身的孝行，關心一下老父老母的吃穿之類，他們不能用物理手段來保護自己，只能躲進一種可以讓自己寬心的心理想象中（《山南水北·雷擊》）;獵戶們進山，常常無力應對諸多自然災禍，于是他們學會了“和山”，給自己立下上山前后的諸多規(guī)矩，嚴格遵守，以此來讓自己安心（《山南水北·藏身入山》）;鄉(xiāng)下人盡管也自私，也會有人作惡，但他們一般不會在自己的家鄉(xiāng)胡作非為，一方面固然是因為彼此之間熟門熟路，親友關系盤根錯節(jié);另一方面還因為在鄉(xiāng)村，人們所受的道德監(jiān)控主要來自路口的祖墳、家中的牌位、不斷傳閱和續(xù)寫的族譜等，在韓少功看來，各種鄉(xiāng)間的祭祀儀規(guī)，并不是什么所謂的封建迷信，而是一種中國式的教堂禮拜，一種本土化的道德功課（《山南水北·中國式禮拜》）;鄉(xiāng)政府開會禁止“買碼”，遭到眾村民抵觸，但鄉(xiāng)長利用有人“罵娘”這一著，迅速掌握了道德優(yōu)勢和話語優(yōu)勢，一下子逆轉局面，把眾人說得心服口服，對禁碼令基本上都表示了擁護。鄉(xiāng)長深刻理解民眾心理，也善于利用民眾心理，令“我”佩服得五體投地（《山南水北·開會》）;兼營衛(wèi)星天線安裝的“殺豬佬”，在安裝衛(wèi)星天線時毫無程序教條，完全因地制宜，就地取材，他們像砌豬圈一樣架天線，隨手罩上個可樂瓶子防雨，效果也出人意料的好（《山南水北·衛(wèi)星佬》）……在中產(chǎn)階級寫作漸成主流，作家們大多蝸居書房想象世界，文學作品與它們所描寫的對象普遍疏離、隔閡的今天，對農(nóng)民的熟悉和準確的書寫顯得尤為稀少，這些對當下農(nóng)民和農(nóng)村生活準確的捕捉和記錄為我們認識真實的中國、更廣大的中國提供了一份珍貴的材料。韓少功沒有簡單地為中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的種種問題診斷開方，而是首先深入理解鄉(xiāng)村的邏輯，他對它們給予足夠的尊重，也肯定它們的意義。在李敬澤看來，韓少功的書寫是在“提供另一種對中國的認識路徑”，他力圖將被輕率刪減的鄉(xiāng)村的意義加入正在迅速更新的對中國的想象和認同中去”[15]，以此來克服現(xiàn)代化的勢利和輕率。他讓被城市壟斷解釋權的農(nóng)村和農(nóng)民發(fā)出他們的聲音，讓無論是在歷史上還是在現(xiàn)實中都占據(jù)中國主體和人口大多數(shù)的他們在某種程度上不再淪為“沉默的多數(shù)”，這可以說是韓少功的一大貢獻。

《山南水北》還講述了一個豐富、神奇、有情的自然世界。在這個世界里，青蛙能夠從腳步聲中辨別出宿敵的所在，迅速做出反應以避危險，其智能程度似乎比人類還要高（《山南水北·智蛙》）;繁星燦爛的深夜會突然之間亮如白晝，但持續(xù)兩三秒后一切又重入暗夜，讓作者和家人面面相覷，百思不得其解（《山南水北·瞬間白日》）;山里的草木有超強的偵測能力，也有敏感的心性，受不得主人的指點，一旦主人對不同的草木分了親疏厚薄，沒有一碗水端平，它們就會活得沒有勁頭，會被氣死、會爛心、會空殼（《山南水北·再說草木》）;山中的狗也很有靈性，它們會在自己的子女遠走他方后也能找到它們給它們送上食物，它們會忠心耿耿地守護主人的每一件物品，哪怕是在瓢潑大雨中也要為守護好一張不值錢的犁盡責，它們會在自家主人在異地遇上車禍時心有感應似的對路上的車大舉進攻，甚至還要以死“擋煞”（《山南水北·山中異犬》）;山中水庫的船似乎也有靈性，它會一次次自己脫了錨，在湖面飄蕩，尋找存有柴捆的湖岸，尋找自己的砍柴人主人（《山南水北·尋找主人的船》）……韓少功樂此不疲地記錄下這些超出我們知識范圍的見聞，當然不是為了獵奇，事實上，他的用意正是在于對種種中心主義——人類中心主義、科學中心主義、理性中心主義等給予抨擊，他不認為人類的地位天然就高其他物種一等，也不認為人類能夠對自然世界進行合法、有效的統(tǒng)治，他更愿意相信眾生平等、萬物平等，在我們的認知中其實還有諸多盲區(qū)，對這些我們認知之外的存在，我們只能敬畏，而不是輕易地將之認定為超自然，或者是視而不見。

和以上兩個世界相呼應的是“我”的世界。韓少功在《山南水北》中詳細地記錄下他六年來的鄉(xiāng)居生活，這是一種把勞動當成一種生活美學的生活，是一種親近自然、親近土地和五谷的生活，也是一種“最清潔和最自由的生活”“最本真和最可靠的生活”（《山南水北·撲進畫框》）;在這里，耳朵可以蘇醒再生，從城市的喧囂中逃離，各種纖細、精微的天籟之聲都朝著耳膜撲打過來（《山南水北·耳醒之地》）;種下各種蔬菜瓜果，好好照看它們是作者和家人的重要生活內(nèi)容，在收成的季節(jié)，作者把收獲的農(nóng)產(chǎn)品依種類和產(chǎn)量制成表格，也把吃不完的菜做成腌菜和干菜小袋包裝，分送給城里的親戚朋友，在見面開口統(tǒng)統(tǒng)是上層建筑和精神領域的雅事的朋友面前，從鄉(xiāng)下趕來的“我”和妻子倒像是兩個“庸俗不堪”的菜販子（《山南水北·紅頭文件》）;“我”的背上生了個“背花”，不想忍受城里大醫(yī)院的擁擠，夫妻倆便試著用土法下藥，從自家院子里采來各種草藥稍做加工后敷于病處，同時每天喝下數(shù)碗金銀花泡水，不到十天時間，完全痊愈，“整個治療過程既不花錢，也沒有任何勞頓和痛苦”（《山南水北·每步見藥》）;在農(nóng)村居住，從來沒有城里人無鳥相伴的遺憾，每天早上都是醒在鳥聲中，但作者家的菜園常?？嘤邙B多之愁，只能派出兩個張牙舞爪的稻草人，做好各種空防措施，才勉勉強強保護了瓜菜順利發(fā)芽（《山南水北·晴晨聽鳥》）……這是一種親近自然、親近土地、徹底解放自己的各種感官的生活，也是更合乎健康的人性的生活。這樣的生活方式當然不是地道的農(nóng)民生活，更與現(xiàn)代城市生活迥異，但它的意義正在于昭示了農(nóng)村生活具有的合理性以及可能具有的美學意義，同時也是對封鎖、麻木人的各種感官的城市生活的有效提醒和警告。在韓少功看來，這是更“現(xiàn)代”的生活，“現(xiàn)代”不僅僅意味著工業(yè)化、科學化、市場化乃至西方化的生活，更意味著更健康、更合乎人性的生活，意味著“呼吸更清新的空氣、飲用更潔凈的水，吃著品質(zhì)更優(yōu)良的糧食和瓜果，還享受著更多的閑適和自由”[16]?！艾F(xiàn)代”不應僅僅用經(jīng)濟、用國內(nèi)生產(chǎn)總值（GDP）來衡量，優(yōu)質(zhì)的陽光、空氣、水、自產(chǎn)自給的綠色食品、勞動的樂趣、心境的寧靜、時間的自由安排、人際關系的和睦等都應該納入“現(xiàn)代化”的范圍內(nèi)。韓少功對人們關于“現(xiàn)代化”的狹隘理解給予了強烈的質(zhì)疑，也用自己的親身實踐、用自己的文學行為給出了關于現(xiàn)代化更為寬廣的理解。

總而言之，韓少功用這三個世界拒斥了對中國現(xiàn)代化進程中的國情的淺薄理解，從最微觀的層面出發(fā)，用自身的選擇和行動達成了對物質(zhì)主義、進步主義、發(fā)展主義、“現(xiàn)代化”主義、人類中心主義等所謂的現(xiàn)代文明觀的深刻反思，同時也借此重新回到人民和實踐中去，為破除現(xiàn)代知識危機做出了個人的努力。

在此同樣要提及《山南水北》的文體問題?！渡侥纤薄酚?9則短小精悍的“散文”組成，其間夾雜敘事、議論、說理，也不乏純粹的說明性文字，可謂文體雜糅。和《馬橋詞典》《暗示》一樣，《山南水北》繼續(xù)韓少功的“不”小說實驗。韓少功之所以不選擇小說，主要是因為小說這一形式已經(jīng)無法承載他對世界的思考，相較而言，散文體、筆記體這樣短小精悍的文體在一個碎片化的時代似乎要更加有效，它不是西方戲劇那樣聚焦式的，更像是常采用散點透視的中國畫，各個擊破，遍地開花。韓少功不是不關心文學的時代境遇的作家，他早已看到小說藝術在這個時代可能要遭遇的挑戰(zhàn)。李敬澤認為，作為新時期以來在小說藝術這條路上走得最遠的作家之一，韓少功在看到小說在這個時代的“不可能”后，可能早已義無反顧地走出了小說。在他看來，韓少功和張承志對現(xiàn)代小說的放棄，是近30年來“真正的文學事件”，“相比于當下熱鬧的小說寫作，他們的選擇可能更透徹地表達著小說藝術的真實境遇和問題”。[17] 黃燈看到了韓少功文體選擇背后的深層精神動因，她認為正是因為韓少功對知識危機有深切的擔憂和化解這一危機的強烈愿望，他才會進行這樣的文體探索，這是他作為一個作家所能做到的“力所能及的補救和介入”。[18] 無論進行何種形式的文體探索，韓少功始終堅持用文學的方式直面當代重大的精神難題，并試圖對它們做出回答。這里面既包含了韓少功作為一個文學家所做出的杰出的思想貢獻，也包含了他作為一個思想家所做出的杰出的文學貢獻。

結 語

韓少功通過《馬橋字典》《暗示》《山南水北》從形式和內(nèi)容雙重層面達成對“現(xiàn)代”社會、“現(xiàn)代”生活的深刻反思在當下仍然具有重要意義，這是本文作者重讀這些作品最重要的理由。詞典體、筆記體、文學和理論雜糅體，此類文體的革新讓文學一方面從“現(xiàn)代”體制中解放出來，避免了文學進一步成為現(xiàn)代意識形態(tài)專制的推手;另一方面也讓文學重新獲得了穿透現(xiàn)實、與眼前的歷史對話的力量，用看似破碎的方式，為這個破碎的時代提供了一種具有整體性的觀察和反思的角度。

更為重要、也更值得珍視的，是這些作品所提供的獨特的思想資源。在全球化、城市化浪潮中，不同地域被賦予了不同的等級，似乎發(fā)達國家天生就比發(fā)展中國家高人一等，似乎城市天生就比農(nóng)村高人一等，越是“發(fā)達”的、“現(xiàn)代”的就越是高級的，不那么富裕、不那么“現(xiàn)代”的生活常常就是落后的、低級的，甚至是愚昧的，這些在數(shù)十年前完全不具合法性的觀念在現(xiàn)下具備了最正確的合法性，所謂落后的、低級的生活不但喪失了自身的合法性，喪失了言說權，甚至還在公共言說中不斷地被遮蔽、被簡化中自我矮化，出身不發(fā)達地區(qū)、出身農(nóng)村的人甚至羞于提及自己的出身?；蛎骰虬档钠缫曊谏?，勢利不再潛藏于心?！恶R橋詞典》《山南水北》挑戰(zhàn)、破壞了這樣的等級制，它們讓邊緣的成為中心，讓被遮蔽的成為主角，讓人們在某種單一的話語體系占據(jù)主流、甚囂塵上時重新審視何為真正健康的、合理的、值得向往的生活。

眼前的事實似乎正在不斷驗證《暗示》對現(xiàn)代社會的知識危機的擔憂，在一個更容易獲取信息的時代，偏見與盲視并沒有因此而消失?；ヂ?lián)網(wǎng)時代看似拉近了我們與他人、與世界的距離，但它更多時候是在讓人們一步步遠離真實的生活，讓人們活在“二手世界”中。從獲取信息，到得出結論，時間越來越短，人們似乎越來越傾向于追求黑白分明的判斷，人們贊同什么，反對什么，往往僅僅取決于自己得到了哪方面的信息，看到了哪一方的觀點。人們變得更容易根據(jù)自己看到的局部、片面的信息迅速地做出判斷。站隊、譴責、悲傷、憤怒、感動，這些反應都取決于自己得到的是哪些信息，幾乎都沒有親身的體驗。當人們的認知和情緒都輕易受這些未經(jīng)自身親歷、未經(jīng)自身檢驗的片面信息影響時，生活本身的面貌會不會因此被扭曲，人們會不會因此對自己所接受的信息未觸及到的人群和生活產(chǎn)生更大的誤解和不解，社會會不會因此變得刻板呆滯、缺乏寬容，會不會有新的歧視、壓迫和不公產(chǎn)生，會不會因此造成新的危機？此刻有理由重新重視《暗示》的擔憂和思考，有必要重新審視自己對世界的認識在多大程度上是取決于這些遠離了自身體驗的信息，有必要重新審視這些認識在多大程度上是可靠的，有必要回到韓少功所提倡并親身踐行的“心身之學”。

（作者單位：中山大學中國語言文學系）

注釋：

[1] 劉復生：《想象一個新世界——韓少功隨筆中的政治智慧》，《南京師范大學文學院學報》，2009年，第1期。

[2] 韓少功：《文學的“根”》，《作家》，1985年，第4期。

[3] 韓少功 著：《馬橋詞典》，北京：十月文藝出版社，2017年，第404頁。

[4] 韓少功 著：《熟悉的陌生人》，上海：上海文藝出版社，2012年，第307頁。

[5] 尚群：《對時代的診斷——論〈馬橋詞典〉的現(xiàn)實意義》，《瓊州學院學報》，2015年，第6期。

[6] [8] [11] [12] 韓少功 著：《暗示》，上海：上海文藝出版社，2012年版，第1，1，2，397頁。

[7] 韓少功：《語言的表情與命運》，《南方文壇》，2006年，第2期，第46-47頁。

[9] 韓少功 著：《大題小作》，上海：上海文藝出版社，2017年，第129頁。

[10] 韓少功：《文體與精神分裂主義》，《天涯》，2003年，第3期。

[13] 韓少功、王雪瑛：《作家訪談：文學如何回應人類精神的難題》，《當代作家評論》，2016年，第2期。

[14] 謝有順：《第五屆華語文學傳媒大獎授獎詞》，《廣州文藝》，2007年，第6期。

[15] [17] 李敬澤：《詞典撰寫者》，《文藝報》，2007年1月2日。

[16] 韓少功：《進步的回退》，《天涯》，2002年，第1期。

[18] 黃燈：《韓少功的小說文體革新與精神主體的生成》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2015年，第8期。