陳文新

摘要： 就外在的形制而言，唐人傳奇與傳、記一脈相承，但它對“無關大體”的人生層面，如戀情、豪俠、隱逸的關注，它所采用的藝術手段，如大肆虛構、詞藻絢爛、不避詼諧，則顯然取之于辭章。中晚唐文人打破六朝的文體壁壘，以辭章的手法寫傳記，重塑了文體的精神氣質和藝術風貌。從傳記到傳奇，這個化繭成蝶的過程，標志著中國小說史新紀元的開啟。

關鍵詞：傳記 辭章 唐人傳奇 精神氣質 藝術風貌

唐人傳奇與唐詩并稱為“一代之奇”，其光彩照亮了唐代文學史，也照亮了中國小說史。從傳記到傳奇，唐人傳奇如何化繭成蝶，它在精神氣質和藝術風貌上與傳記有什么不同？這些正是本文所要回答的問題。

唐人傳奇源出于史家傳、記而又不同于史家傳、記

“傳奇”一名的外延比較復雜。本文所講的“傳奇”，僅指文言小說中的一個體類。

關于唐人傳奇的文體淵源，魯迅《中國小說史略》曾說：“傳奇者流，源蓋出于志怪。”這一觀點得到不少研究者認同，如王運熙《試論唐傳奇與古文運動的關系》（《光明日報》1957年11月10日“文學遺產”版）就說：“唐傳奇的文體是在漢魏六朝志怪小說的基礎上發(fā)展起來的?！?0世紀80年代以降，諸多學者陸續(xù)提出了新的看法。如李劍國《唐五代志怪傳奇敘錄》認為，唐傳奇，尤其是單篇傳奇文，其“興起的一個真正前提”是前代的“歷史傳記小說和準歷史傳記小說”;孫遜、潘建國、熊明等將唐人傳奇的文體淵源追溯到漢魏六朝的雜傳雜記類作品;吳志達《唐人傳奇》、李宗為《唐人傳奇》等則認為唐人傳奇淵源于志怪、史傳、民間說話等多種文體。其中，孫遜、潘建國合著的《唐傳奇文體考辨》（《文學遺產》1999年第6期）一文，是“唐人傳奇源出于傳記”之論的集中表達：第一，從語義、分類角度來看，“目前我們所謂的‘志怪小說，乃是以題材為標準的分類名稱;所謂‘傳奇小說，則是以文體為標準的分類名稱，從邏輯學的角度看，它們分屬兩個內涵不同、外延交錯的概念”。就文體而言，傳奇小說大體以傳、記為名，清楚顯示了它與傳、記的承繼關系。第二，從目錄學的劃分來看，唐人傳奇也一向被視為傳、記類作品，《郡齋讀書志》《直齋書錄解題》《遂初堂書目》《通志·藝文略》等都是這樣歸類的。宋人所編纂的總集，如《太平廣記》卷四八四到四九二為“雜傳記”，其中收入了13篇唐人傳奇，且都冠以“傳”和“記”之名。稍后的《文苑英華》卷七九二到七九六題為“傳”類，其中收入了《長恨歌傳》《馮燕傳》這樣的傳奇小說。孫、潘就宋人的歸類解釋說：“一方面?zhèn)髌媾c人物雜傳的文體聯系非常緊密，而另一方面，傳奇在雜傳的基礎上又注入了新的文學因素，即小說的因素，顯示出十分強烈的小說特征，無論將其歸入‘雜傳記還是‘小說，都有其理由?！扑稳嗽诳傮w上仍然傾向于將傳奇作品歸入‘傳記類，這說明文體淵源關系，乃是當時確立傳奇作品歸類標準的最重要因素?！逼浣Y論是：“傳奇就是繼承人物雜傳的文體傳統(tǒng)，結合唐代其他文化、文學因素而誕生的一種新文體，傳奇和人物雜傳之間存在十分密切的文體淵源關系。”孫、潘的這篇論文，對唐人傳奇的文體特征或有說得不夠透徹之處，但關于唐人傳奇源出于傳記的論述，則說得比較到位。

清代紀昀在批評《聊齋志異》“一書而兼二體”時曾說：“劉敬叔《異苑》、陶潛《續(xù)搜神記》，小說類也;《飛燕外傳》《會真記》，傳記類也?！保ㄊr彥：《姑妄聽之·跋》）紀昀所謂“小說”，指的是子部小說，包括我們說的志怪小說;所謂“傳記”，則包括了《會真記》（即元稹《鶯鶯傳》）這些唐人傳奇。紀昀稱唐人傳奇為“傳記”，其實是一個約定俗成的文體歸類，也可以說是宋元明清時代的“常識”。

從外在的構架看，唐人傳奇大體包括傳、記兩種體制?！皞鳌陛^多地繼承史家列傳的傳統(tǒng)，對人物的生平、出處、歸宿等有相當完整的交代，文末通常還有一段論贊式的議論，如《南柯太守傳》《霍小玉傳》;“記”注重的是事件的完整性，雖然也寫到人物，但不必完整交代人物生平，如《枕中記》《三夢記》。有些作品盡管不以傳、記為名，如《異夢錄》《湘中怨解》，實際上要么采用傳的結構，要么采用記的結構，沒有例外。

就文體的繼承關系而言，唐人傳奇源出于史家傳、記或雜傳記。至于六朝時期的若干源于子書的傳、記，如阮籍的《大人先生傳》、陶淵明的《五柳先生傳》《桃花源記》，其文體與史家傳、記有別，并非唐人傳奇所取法的主要對象。如魯迅《中國小說史略》所說：“阮籍之《大人先生傳》，劉伶之《酒德頌》，陶潛之《桃花源記》《五柳先生傳》”，“咸以寓言為本，文詞為末，故其流可衍為王績《醉鄉(xiāng)記》，韓愈《圬者王承福傳》，柳宗元《種樹郭橐駝傳》等，而無涉于傳奇?！彼裕疚乃f的“傳、記辭章化”的“傳、記”，特指史家傳、記或雜傳記，而不包括源于子書、帶有寓言性質的傳、記。

尚未辭章化的傳、記并不具備傳奇小說品格，或者說，只有與辭章融合的傳、記才算具備了傳奇小說品格。根據筆者的考察，唐人傳奇對私生活感情和日常生活的關注，唐人傳奇對自然景物的鐘情，唐人傳奇“有意幻設”的虛構特征，唐人傳奇的第一人稱限知敘事（即以“我”的身份敘事），唐人傳奇的駢儷句式與華麗辭藻（即魯迅說的“藻繪”與“文采”），凡此種種，無不取資于辭章，或者說，主要取資于辭章。所謂“有意”用辭章的方式改造傳、記，也就是“有意”用寫作辭章的方式來寫傳、記。其情形有點像人們常說的“以文為詩”“以詩為詞”“以詞為曲”，都是以跨越文類的方式創(chuàng)造新的文學景觀?？梢哉f，在融合了辭章的題材和表現手法后，傳、記就成了傳奇。唐人傳奇那些符合現代小說標準的特點，就是這樣產生的。傳、記辭章化開啟了小說發(fā)展史的新紀元。

傳、記與辭章各有其寫作慣例

傳、記與辭章屬于不同的文體類型，各有其約定俗成的寫作慣例。早期的傳、記是正史所用的一種載體，其主要職能是為治理天下提供歷史經驗。受這一職能的制約，它在題材選擇和藝術表達上形成了若干特殊品格。

1.史家傳、記在題材選擇和藝術表達上的顯著特征

就題材選擇而言，史家傳、記至少有三個特征是引人注目的。其一，史家傳、記的取材重心是社會生活，自然景物在正史中歷來缺席，而不僅僅是處于邊緣位置。這不是由于技術上的原因，而是基于一種文體觀念：以社會生活為關注對象的史家傳、記，它理應與“泉石嘯傲”保持距離。當然，這并不是說唐前的傳、記都與正史一樣保持了同樣的品格，像陶淵明的《桃花源記》，就有對自然風景的出色描繪。但《桃花源記》在文體上近于子書的寓言，而不同于史家傳、記。其二，史家傳、記聚焦于“重大”題材，強調所敘事實與“天下興亡”有關，“無關大體”的人生層面是受到忽略甚至排斥的。所謂“無關大體”，即無關于“天下所以存亡”的大體。自然，這并不是說史家傳、記中絕無瑣事的記敘，而是說，如果偶有日常生活的逸聞趣事，也被視為違規(guī)。其三，史家傳、記強調敘事的“實錄”原則。現代小說理論反復申述虛構的重要性，其潛在的比照對象正是史家著述。這一事實不難理解：誰會看好一個編造事實的史家呢？如錢鍾書《管錐編》所說，“我國史學之肇端”的標志之一即司馬遷確立了敘事征實的原則。

與題材選擇相呼應，史家傳記在藝術表達上也有四個顯著特征。

首先，史家傳、記排斥第三人稱限知敘事和第一人稱限知敘事。蓋正史需要的是宏大敘事，是對政治、軍事、經濟、文化等各方面全局的把握。其寫作以史料的充分占有為前提，全知全能是他的權利，更是他的職責所在。限知敘事作為一種處理題材的方式，有悖于史家“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的價值取向。其二，在史家傳、記中，人物語言以理性化見長，而個性化程度較低。蓋歷史著作的職能是經由對事實的記敘揭示歷史發(fā)展的因果關聯和處理政治、軍事、經濟、文化等社會現象的經驗，對人物語言的記敘從屬于這一職能，那些個性化的生活語言因而常被忽略和省略?！蹲髠鳌分斜弧豆盼挠^止》等選本題為“曹劌論戰(zhàn)”的一節(jié)，可以說是一個經典的例證。作者意在借曹劌的語言來“論”，來傳達人物的識見，來總結歷史經驗，以理性化見長也就不足為奇了。其三，史家傳、記的描述語言偏于質樸，對駢儷句式和華麗辭藻雖然并不完全拒絕，但更傾向于保持節(jié)制。唐代史學理論家劉知幾曾在《史通·敘事》中居高臨下地嘲笑了駢文習氣浸染歷史敘事的傾向：“其立言也，或虛加練飾，輕事雕彩;或體兼賦頌，詞類俳優(yōu);文非文，史非史?！眲⒅獛姿^“文”，指的是駢文一類注重藻飾和駢儷句式的作品。他認為，將辭賦注重藻飾和駢儷的特征帶到歷史敘事中，是極不得體的。其四，史家傳、記在風格上排斥詼諧。古代中國重視等級和身份，這導致了對喜劇性因素的輕視。清初古文家邵長蘅曾在尺牘《與金生》中以嬉笑怒罵的口吻鄙薄明末小品文說：“明季文章自有此尖新一派，臨川濫觴，公安泛委，而倒瀾于陳仲醇、王季重諸君。仆戲謂：此文章家清客陪堂也。廣座中忽發(fā)一趣語，亦足令貴客解頤，然人品掃地矣?！痹溨C被認為有損著述的品格，而正史必須以莊重示人。

2.辭章的寫作慣例與史家傳、記大有不同

與史家傳、記形成對照，辭章也有其一脈相承的慣例。六朝時期的辭章主要包括詩、賦、駢文，其共同點是注重情感的抒發(fā)，感受和意緒構成文本主體。受這一職能的制約，在題材選擇和藝術表達方面形成了若干重要的異于史家傳、記的慣例，其中五個方面尤為顯著。

其一，辭章尤其是辭章中的賦，頗為關注兩性之間的交往，豪俠題材和山水田園題材則在詩中占有顯要位置。以賦為例：署名戰(zhàn)國宋玉的《神女賦》《登徒子好色賦》，漢魏時期蔡邕的《青衣賦》、曹植的《洛神賦》，東晉陶淵明的《閑情賦》，等等，都一以貫之地以兩性交往為書寫對象。昭明太子所編《文選》將其中的幾篇歸入“情類”，足見這種“情鐘男女”的描寫，已構成賦的一個主要題材類型。至于曹植、鮑照等高歌豪俠，陶淵明、謝靈運等放筆山水田園，尤為世人所熟知。

其二，辭章，無論是詩、賦，還是駢文，無不偏愛自然景觀的描寫。辭賦、詩詞之所以偏重自然景物，與其文體職能有關。子、史的核心是說理或以事“寓”理，辭賦、詩詞等則以抒情詠懷為主。一份公告，一篇論文，只有明確且準確地表達了作者的意圖才是成功之作。而辭賦、詩詞雖然不一定排斥明確的意義或思想或內容，但也不一定依賴意義而存在。它偏重情調，偏重氛圍，偏重美感，因而必須仰仗情景交融的文字。

其三，辭章，尤其是辭章中的賦，通常不避虛構。比如，枚乘《七發(fā)》假設楚太子有疾，吳客往問，借吳客之口描述了音樂、飲食、車馬、宮苑、田獵、觀濤等虛擬場面?！渡狭仲x》《羽獵賦》等也充滿夸張和渲染。而司馬相如《子虛賦》以子虛、烏有這一類并非實有的人物為對話主體，更凸顯了賦的虛構特征。

唐代以前，可以大量承載虛構內容的文體，主要是子書和辭賦。諸子百家，如《孟子》《莊子》《韓非子》，以及秦漢時期的《呂氏春秋》《淮南子》等無不包含了大量的虛構敘事。但諸子以及由諸子衍生出的阮籍之《大人先生傳》、劉伶之《酒德頌》、陶潛之《桃花源記》《五柳先生傳》一脈，重在說理而不重在抒懷，重在內容而不重在文辭，與唐人傳奇的聯系并不密切。所以，大規(guī)?；迷O為文而又以文詞為本的文體，還是諸子之外的辭賦。如劉知幾《史通》卷十八《雜說下》所說：“自戰(zhàn)國以下，詞人屬文，皆偽立客主，假相酬答。至于屈原《離騷辭》稱遇漁父于江渚，宋玉《高唐賦》云夢神女于陽臺?！闭f的就是辭賦的虛構。以子書和辭賦相較，辭賦的虛構在細節(jié)和場面方面也更為絢爛多彩。

其四，辭章尤其是辭章中的詩、賦，在涉及敘事角度的選擇時，雖然仍以第三人稱全知敘事為主，但也不回避第一人稱限知敘事和第三人稱限知敘事。唐代以前，較早采用第一人稱限知敘事的，主要就是詩、賦，如班彪《北征賦》、曹大家《東征賦》。這類賦中的情節(jié)，自然還不夠曲折，但其第一人稱限知敘事的方式，卻是極為新穎的。曹植的《洛神賦》，敘黃初四年作者入朝后回封地途中，經過洛水，與洛水女神相遇，兩相愛慕，終因隔于人神之道，未能如愿，不禁滿懷惆悵。此篇敘事意味頗濃，且長于摹寫人物情狀。

其五，辭章注重語言的華麗、駢偶，聲調和諧。史家偏愛簡凈質樸的語言，辭章則更多講求語言的形、聲之美。用典故，用對偶，用華美的辭藻，屬于形的方面;《金樓子·立言》所說的“宮徵靡曼，唇吻遒會”，屬于聲的方面。從六朝的普遍情形來看，抒情寫景是詩、賦、駢文的核心內容（寫景也可說是抒情的一個側面），而要在抒情寫景時達到理想的效果，形、聲的講求是必不可少的?？梢哉f，辭章語言的華麗、駢偶，是形式，也是內容。

唐人傳奇是辭章化的傳、記

魏晉南北朝時期，傳、記以史為主要的托宿之地，時人稱之為“筆”，詩、賦、駢文則是集部的濫觴，魏晉南北朝人稱之為“文”。一方面致力于文、筆的區(qū)分，另一方面又傾向于以“文”的修辭來潤色“筆”，這是魏晉南北朝文壇的一個有趣情形。歷史著作如范曄《后漢書》的傳論、志怪小說如王嘉《拾遺記》等，將辭章的駢儷、藻飾引入傳、記，在文體融合方面初見端倪。唐人則將這種自發(fā)的創(chuàng)作傾向發(fā)展成一種自覺的劃時代的風尚，創(chuàng)造了一種全新的文體——傳奇小說：從題材選擇來看，唐人傳奇對私生活感情、自然景觀和虛構情事傾注了濃厚的興趣;就藝術表達而言，唐人傳奇注重形式、辭藻、聲調的經營，不僅采用第三人稱全知敘事和第三人稱限知敘事，還不止一次采用了第一人稱限知敘事，“以文為戲”也是特點之一。如果要對其文類特征做簡明的界定和歷史的追溯，可以說，“傳、記辭章化”是較為圓滿的概括。

“傳、記辭章化”，從題材選擇和藝術表達兩個方面塑造了唐人傳奇的面貌。

1.唐人傳奇的題材選擇與辭章一脈相承

就題材選擇而言，唐人傳奇至少在兩個方面與辭章相近，而與史家傳、記迥異。

其一，聚焦于“風懷”是唐人傳奇之為唐人傳奇的一個題材特點，豪俠題材和隱逸描寫也在唐人傳奇中占有顯著位置。

所謂“風懷”，即兩性之間的情愛。唐人傳奇是在德宗至憲宗朝臻于鼎盛的，而其標志之一便是情愛題材的作品驟然勃興。沈既濟《任氏傳》、許堯佐《柳氏傳》、元稹《鸞鶯傳》、白行簡《李娃傳》、陳鴻《長恨歌傳》、蔣防《霍小玉傳》、沈亞之《湘中怨解》、李朝威《柳毅傳》、佚名《韋安道》以及《玄怪錄·崔書生》等，均為有聲有色的情愛名篇。清章學誠《文史通義》卷五《詩話》敏銳地發(fā)現了這一事實，他說：“大抵情鐘男女，不外離合悲歡，紅拂辭楊，繡襦報鄭，韓李緣通落葉，崔張情導琴心，以及明珠生還，小玉死報。凡如此類，或附會疑似，或竟托子虛，雖情態(tài)萬殊，而大致略似?！背桃阒小短拼≌f史話》也說：“唐代小說主要是從史部的傳記演進而來，無論志怪還是傳奇，最初都歸在雜傳類?！婧汀值囊馑疾畈欢?，不過‘奇的概念較廣一些，不但神仙鬼怪可以稱奇，人間的艷遇軼聞也可以稱之為奇，后世就有把傳奇專指愛情故事的傾向。裴铏的《傳奇》卻是以神怪和愛情相結合為主要特色的。如果以《傳奇》作為唐人傳奇的代表作，那么傳奇和志怪的差別，除了篇幅長短不同，很重要的一點恐怕就在于是否會有愛情成分。” “雖然唐人傳奇有不少神仙鬼怪的故事，而且各個作家還有不同的藝術風格，但是在細節(jié)真實上比以往的史傳散文都有所進步。它不僅寫故事，而且寫出了人物的性格和感情。尤其在描寫青年男女的愛情時，進入到了以往史傳散文的禁區(qū)，因此突破了一般傳記文的范圍，開創(chuàng)了一種傳奇體的小說?！?/p>

“以武犯禁”的豪俠在先秦一度備受推崇，西漢司馬遷的《史記》也曾專設《游俠列傳》。但秦漢以后，為俠者只有三條路可走：一是占山為王，成為綠林世界的好漢;二是為清官效命;三是橫行一方，實即土豪。自東漢班固《漢書》以降，歷代正史不再為俠士立傳，這是因為，行俠難以見容于大一統(tǒng)的天下，作為社會階層的俠已不復存在。然而，饒有意味的是，從三曹七子到唐代的李杜，詩中的豪俠形象卻光彩照人。與詩中的豪俠形象相輝映，在唐人傳奇中，通常被正史所摒棄的豪俠義士也成了主角之一。“黃衫客”橫空出世，俠骨柔情;馮燕風神高邁，“殺不誼，白不辜，真古豪矣”;柳毅亦儒亦俠，梗概多氣;吳保安與郭仲翔，高行俠舉，其人際關系超越了世俗的機變算計;昆侖奴以打抱不平為基本人生內容。女俠的出現在小說史上尤具劃時代意義。紅線、紅拂、聶隱娘，這是女俠中的佼佼者;而那些以復仇為人生主題的女俠，則似乎對后世影響更大。

唐人傳奇所描述的仙境，與陶、謝、王、孟的山水詩相通，是對隱士生活的美化或詩化。鄭還古《博異志》、李復言《續(xù)玄怪錄》、裴铏《傳奇》里常有生機盎然的景物描寫，《續(xù)玄怪錄·柳歸舜》《博異志·許漢陽》的想象之豐富、狀物之清麗，尤為可觀。這種“好游山水”“永絕宦情”的心理，自然與時勢混亂有關，但一代文士熱衷于用傳奇小說來加以抒寫，正說明它承續(xù)了山水詩和山水駢文的傳統(tǒng)。

情愛、豪俠、隱逸，這三種題材向來為正史所摒棄，或處于正史的邊緣，而在辭章和唐人傳奇中，它們卻居于中心位置。這一事實不容忽略：傳、記和傳奇同屬于敘事作品，其題材選擇反而差異巨大;而敘事的傳奇與偏重抒情的辭章，其題材選擇卻重合度極高。這表明：從題材選擇來看，傳奇是用辭章改造過的傳、記，而不再是史家的傳、記。

其二，唐人傳奇將想象與虛構的魅力發(fā)揮到了極致。唐人傳奇成熟于一種獨特的社交氛圍中。唐代的青年士大夫，其社交文化，沒有魏晉貴族的玄遠縹緲，但多了幾分豪宕、才情和不拘細節(jié)：除了切磋詩、文、賦之外，也時常談說奇聞異事，諸如神仙、鬼怪、逸事等。他們不求事情的真實，而希望從中獲得超越日常生活的幻想情趣。許多傳奇作者對此都津津樂道，如《太平廣記》卷二八《郗鑒》（出《紀聞》）、卷七四《俞叟》（出《宣室志》）、卷八三《張佐》（出《玄怪錄》）、卷一二八《尼妙寂》（出《幽怪錄》）、卷三四三《廬江馮媼》（出《異聞集》）、卷四八八《鶯鶯傳》（元稹撰）、陳鴻《長恨歌傳》、李公佐《古岳瀆經》、皇甫枚《三水小牘·王知古》等都描述了當時士大夫熱衷于“宵話奇言”“征異話奇”“各征其異說”“宵話征異”的社交生活。在這種肆意揮灑才情的社交氛圍中，他們以六朝志怪為借鑒，以社會人生為參照，以佛道的想象為羽翼，創(chuàng)造了豐富多彩的傳奇小說。

想象總是伴隨著虛構?；蛘哒f，虛構是唐人創(chuàng)作傳奇的一個重要方法或路徑。元虞集《道園學古錄》卷三十八《寫韻軒記》說：“唐之才人，于經藝道學有見者少，徒知好為文辭。閑暇無所用心，輒想像幽怪遇合，才情恍惚之事，作為詩章答問之意，傅會以為說。盍簪之次，各出行卷，以相娛玩。非必真有是事，謂之‘傳奇。元稹、白居易猶或為之，而況他乎！”明胡應麟《少室山房筆叢·二酉綴遺中》說：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端，如《毛穎》《南柯》之類尚可，若《東陽夜怪錄》稱成自虛，《玄怪錄》元無有，皆但可付之一笑，其文體亦卑下無足論。”虞集和胡應麟雖意存貶抑，卻也揭示出了唐人“作意好奇”的時代風尚。

這里可以順便提及魯迅《中國小說史略》的一個著名論斷：“唐人始有意為小說。”

從《中國小說史略》的行文脈絡可以看出，魯迅引述胡應麟的“至唐人乃作意好奇”云云，是為了得出“唐人始有意為小說”這一結論。胡應麟只說唐人與六朝人的區(qū)別在于“有意幻設”，魯迅則由此推出了“唐人始有意為小說”的命題，把“有意幻設”當成了“有意為小說”，照他的理解，有意以虛構的方式敘事寫人就是“有意為小說”。

魯迅的這一推論，王枝忠《說唐人“始有意為小說”》、胡大雷《漢魏六朝時代對小說觀賞性質的認識》、何滿子《釋“有意為小說”》等，都確信魯迅所說為不易之論。的確，從現代文學理論的立場來看，魯迅的推論是站得住的?！八囆g內容的虛構性是近代意義小說的重要規(guī)定性，也是小說同實錄文學（傳記、特寫、回憶錄等）的重要區(qū)別?！薄皼]有虛構，就沒有真正意義的小說。”馬振芳《小說藝術論稿》的這一表述，大體代表了20世紀下半葉中國大陸學者的共識;而魯迅的推論與這一共識高度吻合。

只是，如果回到中國古代的文學生態(tài)，就不難發(fā)現，魯迅的推論其實大為不妥。蓋歷史的事實是，有意以虛構的方式敘事寫人，并不始于唐代，早在先秦兩漢的子書如《莊子》和辭賦如《登徒子好色賦》中就已大量使用。唐人傳奇延續(xù)和發(fā)揚辭賦的傳統(tǒng)，大肆虛構，其小說史意義自不容忽視。不過，對其意義的理解應放在“傳、記辭章化”的框架中展開，將它獨立出來，過分夸大“有意幻設”的意義，并不妥當。

2.唐人傳奇的藝術表達與辭章一脈相承

就藝術表達而言，唐人傳奇融傳、記與辭章為一體，形成了若干異于史家傳、記的慣例。

其一，注重形、聲之美的經營。

在敘事文體中，借助于藻飾、聲韻和對偶句式等渲染氣氛，表達某種情緒，魏晉南北朝志怪已略現端倪，如《洞冥記》《拾遺記》等，辭藻豐縟，迥異于《山海經》的簡古樸質。只是，魏晉南北朝的志怪，在敘述中加入藻飾還是個別現象，是自發(fā)的，至唐人傳奇，才成為一種普遍風習。如魯迅《中國小說史略》所說：唐人傳奇，“其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想”。

唐人傳奇多用駢儷句式，這一現象在宋代即備受關注。尹師魯所謂“《傳奇》體”，就是指晚唐裴铏《傳奇》的語言風格，其特點是多用對偶句式。如《孫恪》：“一女子光容鑒物，艷麗驚人，珠初滌其月華，柳乍含其煙媚，蘭芬靈濯，玉瑩塵清?！薄段暮崱罚骸皶r文簫亦往觀焉，睹一姝，幽蘭自芳，美玉不艷，云孤碧落，月淡寒空?！薄斗廒臁芬黄?，不僅場景描寫多用對偶句式，連對話也常用駢句，表現出濃郁的辭章意味。王運熙《試論唐傳奇與古文運動的關系》（《光明日報》1957年11月10日）一文曾就唐人傳奇的“文辭華艷”做過論述，舉了《柳毅傳》《霍小玉傳》《南柯太守傳》《長恨傳》等篇作為例證，足見并非個例。李劍國《唐五代志怪傳奇敘錄·前言》也曾概括說：“辭賦的體式特征，一是虛構人物和情節(jié)，二是用華美繁縟的文字進行人物形象和場景描寫?！碧迫藗髌娴恼Z言，多取資于詩、賦、駢文。當然，這不是說所有的唐人傳奇，其辭章化的程度是一致的，而是說，其辭章化的程度雖有差異，但都表現出了辭章化的傾向。

其二，唐人傳奇大量采用第一人稱限知敘事和第三人稱限知敘事，而第一人稱限知敘事與辭章之間的繼承關系尤為明確無疑。

汪辟疆編選《唐人小說》，共收作品71篇（《三夢記》作三篇計），其中第三人稱全知敘事38篇，第三人稱限知敘事28篇，第一人稱限知敘事5篇。第一人稱限知敘事的5例分別是：王度《古鏡記》、張鷟《游仙窟》、李公佐《謝小娥傳》、白行簡《三夢記》之二、托名牛僧孺撰《周秦行紀》。與第三人稱全知敘事和第三人稱限知敘事相比，第一人稱限知敘事所占比重最小，卻最為值得關注，這是因為：第三人稱全知敘事可以取資于正史的傳、記，第三人稱限知敘事可以取資于魏晉南北朝志怪，只有第一人稱限知敘事與正史傳、記和志怪傳統(tǒng)無緣。第一人稱限知敘事是唐人傳奇在敘事方式上區(qū)別于正史、志怪的顯著標志，確鑿無疑地顯示了唐人傳奇與辭章的淵源關系。

傳、記辭章化的風尚何以形成于中晚唐時期

說“傳、記辭章化是唐人傳奇的基本文類特征”，并不是否認唐代以前已有辭章與傳、記結合的現象，而是說這種結合在中晚唐才成為一種風氣，才由一種“自然的現象”發(fā)展為一種有意識的追求。吳懷東《唐詩與傳奇的生成》曾從發(fā)生學的視角，提出詩賦與“小說”之間存在共生性：1.小說和賦具有“說”的同源性;2.詩與小說產生于娛樂性需要和應酬性環(huán)境的功能性。在這一前提下，他指出：

詩、賦與“小說”都產生于同樣的環(huán)境，它們相互的滲透與結合則是非常自然的現象或結果。在先秦到兩漢再到魏晉南北朝的古“小說”，或接近古“小說”的史書中，詩歌的插入數量相當多，這也是詩歌在當時社會上流行紀實性的反映（詳論見后）。陶淵明《桃花源詩》《記》并行，而在此前的魏晉之際，張敏同時作有《神女成公智瓊傳》與《神女賦》，其《神女賦·序》云：“今義起平安無恙，而與神女飲宴寢處，縱情極意，豈不異哉！余覽其歌詩，辭旨清偉，故為之作賦。”這些都提示詩、賦、敘說故事三者相互影響而共存的形態(tài)。另外，當時的小說中也開始出現大量的詩歌，例如《搜神記》提到詩歌（包括諺語、歌謠）的共17處，運用虛構的詩歌作為表達小說中人物之心理進行傳情達意、溝通交流、逗笑取樂的手段。在《杜蘭香》中，神女杜蘭香鐘情青年男子張碩，乃以詩傳情，以詩傳意：“阿母處靈岳，時游云霄際。眾女侍羽儀，不出墉宮外。飄輪送我來，豈復恥塵穢。從我與福俱，嫌我與禍會?！辈痪?，神女復來，作詩曰：“逍遙云漢間，呼吸發(fā)九嶷。流汝不稽路，弱水何不之？”委婉地表達了對張碩的愛慕和對人間生活的向往之情?？梢娫姼枧c敘事的日漸結合，以及詩歌逐漸進入主流文化領域的態(tài)勢。

應該說，吳懷東指出的這種情形，確實是存在的，筆者也曾在《文言小說審美發(fā)展史》中指出：“把史家的傳、記與注重描寫的辭賦結合起來，在六朝志怪中偶然也能找到先例，如《搜神記》卷一《弦超》《拾遺記》卷七《薛靈蕓》等?！钡牵环N自然發(fā)生的零星文學現象，并不足以支撐一種文體;唐人傳奇之所以成為唐人傳奇，就在于“傳、記的辭章化”已超越了自然的、零星的階段，已發(fā)展成為一種普遍的自覺的風氣?！皞鳌⒂涋o章化”含有“自覺”“有意”和“大規(guī)?！钡囊馕对趦?。

傳、記辭章化的風尚何以形成于中晚唐時期？回答這個問題，需要從兩個層面入手：就文學資源而言，六朝的文、筆之辨在凸顯辭章與子史的文類差異的同時，也使傳記與辭章之間的融通成為可能;就創(chuàng)作氛圍而言，跨越文、筆藩籬，追求文、筆融合，乃是中晚唐之際的文壇風尚，唐人傳奇正是在這種文壇風尚中成熟并臻于鼎盛的。

1.辭章和傳、記的成熟使“傳、記辭章化”成為可能

在文學史上，“以文為詩”以古文和詩兩大門類的成熟為前提，“以詩為詞”以詩、詞兩大門類的成熟為前提，“以詞為曲”以詞、曲兩大門類的成熟為前提;同樣的理由，“以辭章為傳、記”也以辭章和傳、記兩大門類的成熟為前提。那么，六朝是否已為唐人準備好了這樣的前提？

回答是肯定的。

傳、記在《史記》時代也就是西漢即已成熟，而魏晉南北朝則是駢文成熟并與子、史分庭抗禮的時代。駢體文萌芽于秦漢，產生于魏晉，而鼎盛于南北朝，其基本風格是辭藻華麗、典故繁富、對仗工整。駢文的旨趣和藝術表達方式比較充分地體現了南北朝人心目中“文”的特點并推動了南北朝的文筆之辨。如朱自清《經典常談·文第十三》所說：“梁昭明太子在《文選》里第一次提出‘文的標準，可以說是駢體發(fā)展的指路牌?！薄斑@種‘文大體上專指詩賦和駢體而言;但應用的駢體如章奏等，卻不算在里頭。”“駢體出于辭賦，夾帶著不少的抒情的成分;而句讀整齊，對偶工麗，可以悅目，聲調和諧，又可悅耳，也都助人情韻?！?“文”即辭章，其主體是詩、賦、駢文;史書一脈的傳、記則屬于“筆”。“文”和“筆”門類不同，旨趣不同，風貌不同，為唐人以辭章的手法改造傳、記準備了條件。

中國小說的概念是歷史地發(fā)展的。從班固的《漢書·藝文志》到唐初魏征、長孫無忌等的《隋書·經籍志》，兼有目錄學家身份的史家一直將“小說”劃歸子部，確認其體裁特征是“叢殘小語”即筆記體，而以議論為核心，盡管是“淺薄不中義理”的議論。唐代武后至玄宗時的史學理論家劉知幾則是“史部”說的倡導者。其《史通·雜述》不僅將《搜神記》這樣的筆記體志怪歸入了“小說”，而且將許多首尾完整的野史別傳也視為“小說”，如《楚漢春秋》《竹林名士》《列女傳》等都始末俱詳。他將“小說”從子部劃入史部，其文體特征就不再是“以議論為宗”，而是“以敘事為宗”了。實際上，從中唐顧況《戴氏廣異記序》對《廣異記》淵源的追溯來看，視“小說”為“史氏別體”已是一個較為普遍的現象。

但野史別傳終歸與傳奇小說有別。促使傳奇小說產生的更為重要的因素在于：唐人對于藻飾帶有克制不住的濃厚興趣，即使是寫傳、記，也克制不住這樣的沖動。對于歷史寫作中廣泛存在的辭章風味，劉知幾反感之至，其《史通·雜說下》嚴厲指出：

喉舌翰墨，其辭本異，而近世作者，撰彼口語，同諸筆文。斯皆以元瑜（阮瑀字）、孔璋（陳琳字）之才，而處丘明、子長之任。文之與史，何相亂之甚乎？

《史通·論贊》更直接抨擊了本朝的文人修史之風：

唐修《晉書》，作者皆當代詞人。遠棄史班，近宗徐（徐摛、徐陵父子）庾（庾信）。夫以飾彼輕薄之句，而編為史籍之文，無異加粉黛于壯夫，服綺紈于高士者矣。

《史通·敘事》還具體討論了文人修史在敘事方面的不足：“蕪音累句，云蒸泉涌。其為文也，大抵編字不支，捶句皆雙，修短取均，奇偶相配。故應以一言蔽之者，輒足為二言，應以三句成文者，必分為四句，彌漫重沓，不知所裁?！薄捌淞⒀砸?，或虛加練飾，輕事雕彩;或體兼賦頌，詞類俳優(yōu);文非文，史非史。”

毫無疑問，劉知幾是主張文史分家的。但他的激烈抨擊言詞，倒是使我們意識到，在不少唐代人眼里，文史是不必分開的，他們在寫作時也確實未將二者分開。這對于唐代史學的發(fā)展可能是不利的，但卻為唐人傳奇的興盛提供了難得的機遇。

南北朝后期，“文”（詩賦駢文）與“筆”（傳記子書等）的區(qū)分是嚴格的，沉思翰藻謂之“文”，紀事直達謂之“筆”。唐人卻熱心于將“文”“筆”合一，即敘事時不再以“紀事直達”為滿足，還努力講求沉思翰藻。正是這后一講求，導致了一種藻思橫溢、辭采豐美的敘事文體即唐人傳奇的產生。

2.以辭章手法議論、敘事是中晚唐的文壇風尚

中晚唐時期，以辭章手法寫作子、史類作品乃是一時風尚，正是這種時尚促成了唐人傳奇的鼎盛。

說中晚唐作家熱心于將南北朝人眼中截然兩途的“文”“筆”合為一路，最為典型的例證就是古文運動領袖韓愈。如果說唐人傳奇是以辭章為傳、記，那么，韓愈古文則可概括為以辭章為論說，即論說的辭章化。論說源于子部，傳記源于史部，但在南北朝時期，論說與傳記同屬于“筆”，而和屬于“文”的辭章相對。所以，盡管韓愈古文與唐人傳奇在今人看來不屬于同一文類，而在唐人的視野里，它們都是南北朝時期的“筆”;用辭章手法來寫傳、記，和用辭章手法來寫論說文，其實都是文、筆的融合。

說韓愈熱心于用“文”來改造“筆”，可能會引起一部分學者質疑，蓋韓愈經常以輕蔑的口氣談論駢文和駢文作者。但這里需要留意，韓愈對駢文和駢文作者的輕忽只是一個表面現象。近人章炳麟在《與人論文書》中即曾指出：韓愈并非真的小看齊、梁駢文，而是“自知雖規(guī)陸機，摹傅亮，終已不能得其什一，故便旋以趨彼耳”，“欲因素功以為絢乎？”章炳麟的意思是說，駢文發(fā)展到齊梁，已臻于極盛，韓愈如欲以辭章稱雄，必須另辟蹊徑——與駢文有所不同的路徑。齊梁駢文以“情文”“形文”“聲文”為主體，說理敘事是被忽略的;韓愈另辟蹊徑，于是轉向說理敘事的文體，即先秦兩漢的子、史，其中諸子一脈尤為韓愈所重。但韓愈超越尋常之處不僅在于取南北朝駢文之所棄，更在于他一方面從“說理”入手建立古文規(guī)范，以凌駕于短于“說理”的駢文之上，同時又不動聲色地將“情文”“形文”“聲文”融入“說理”的古文，從而接續(xù)和取代了駢文。如葛曉音《古文成于韓柳的標志》所說：“韓柳變‘筆為‘文的主要標志是在應用文章中感懷言志，使之產生抒情文學的藝術魅力?！彼^“變‘筆為‘文”，其實就是用辭章手法來改造源于諸子的議論文，即論說的辭章化。

韓愈的宗旨是寫出兼有駢文修辭之長的議論文，這一事實，他的同時代人及后人都有所察覺。同時代人如裴度，是唐代批評韓愈文風的代表人物之一。裴度《寄李翱書》指出：駢文的病根在于內涵的貧乏，而不在于表面的對偶、辭采和聲韻;因此，可以在內涵上充實駢文，但不必像韓愈那樣“磔裂章句，隳廢聲韻”，故意“高之、下之、詳之、略之”，在語言的安排上與駢文立異。裴度由此得出結論：韓愈表面上“以道為意”，其實是“以文字為意”。后人如明初“讀書種子”方孝孺，其《答王秀才書》也說韓愈所長在“文”而不在“道”：“唐之士，最以文為法于后世者，惟韓退之。而退之之文，言圣人之道者，舍《原道》無稱焉;言先王之政而得其要者，求其片簡之記，無有焉……漢儒之文，有益于世，得圣人之意者，惟董仲舒、賈誼。攻浮靡綺麗之辭，不根據于道理者，莫陋于司馬相如。退之屢稱古之圣賢文章之盛，相如必在其中，而董、賈不一與焉?！酥灾雷跃?，而于董、賈獨抑之，相如獨進之，則其所知者，果何道乎？”清中葉的程廷祚，其《復家魚門論古文書》說得更為酣暢淋漓：“退之以道自命，則當直接古圣賢之傳，三代可四，而六經可七矣。乃志在于‘沉浸醲郁，含英咀華，作為文章，戛戛乎去陳言而造新語，以自標置，其所操抑末矣。以此與八代爭短長，縱使己所言皆在于仁義道德，彼所言皆在于月露風云，而究無以相服?！薄耙郧鹈髦?，而使經降為傳，以退之之才，而使天下惟知有記誦辭章，豈不重可嘆息哉！”方孝孺和程廷祚都發(fā)現了事情的真相：韓愈所向往的確乎是成為第一流的“文人”。韓愈把源于諸子的議論文稱為“古文”，而不是稱為“古筆”，就表明了他對“文”的傾慕。韓愈其實是一個辭章家。

從上面的考察可以發(fā)現：韓愈以辭章為論說，這與唐人傳奇以辭章為傳、記，采取的是同樣的路徑，即把南北朝時期的“文”“筆”融為一體。由此可見：在唐人傳奇和韓柳古文運動興盛的中唐，一代文人熱衷于打破南北朝時期的“文”“筆”界限，或以辭章為論說，或以辭章為傳、記，形成了影響一代文壇的風尚。這種風尚，正是唐人傳奇得以興盛的生態(tài)環(huán)境。