姚寶香

（西京學(xué)院,陜西西安 710123）

小說(shuō)《喜劇》是陳彥繼《裝臺(tái)》《主角》之后的又一部反映秦腔舞臺(tái)生活的作品，“以更強(qiáng)的故事性和更尖銳的當(dāng)下思考引人注目?！毙≌f(shuō)在淺層結(jié)構(gòu)中講述了丑角演員賀氏一家父子三人的從藝生涯，其間通過(guò)舞臺(tái)劇場(chǎng)的碾轉(zhuǎn)給讀者展現(xiàn)了藝術(shù)從業(yè)者與觀眾的錯(cuò)動(dòng)，人物的情感糾葛貫穿故事始終，深層結(jié)構(gòu)中卻有著對(duì)異化、泛娛樂(lè)化、傳統(tǒng)情感倫理在現(xiàn)代化的矛盾等諸多方面的思考。

一、藝術(shù)從業(yè)者在資本面前的異化與堅(jiān)守

馬克思主義把文學(xué)藝術(shù)理解為人的一種活動(dòng)，是文學(xué)創(chuàng)造者自由自覺(jué)的創(chuàng)造活動(dòng)，然而人的片面化，即人的異化和人的勞動(dòng)的“異化”卻被首先發(fā)現(xiàn)。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)哲學(xué)手稿》中提出了勞動(dòng)異化的四重規(guī)定性：勞動(dòng)者與其勞動(dòng)產(chǎn)品的異化；勞動(dòng)生產(chǎn)活動(dòng)本身的異化；人自身的類(lèi)本質(zhì)的異化；人與人交往關(guān)系的異化。作家作為藝術(shù)的生產(chǎn)者來(lái)說(shuō)，當(dāng)他的產(chǎn)品一旦進(jìn)入資本運(yùn)作的過(guò)程中，文學(xué)創(chuàng)作與藝術(shù)生產(chǎn)也就被異化了。簡(jiǎn)單地說(shuō)異化的實(shí)質(zhì)其實(shí)是被物所奴役，成為物或貨幣的奴隸，是人的本質(zhì)的改變和扭曲。當(dāng)代德國(guó)理論家哈貝馬斯的交往行為理論進(jìn)一步指出作家和讀者是生活在同一個(gè)世界的，依靠語(yǔ)言文字可建立一定的交往關(guān)系，然而貨幣的異己媒介性卻使得交往異化。強(qiáng)烈的逐利動(dòng)機(jī)最終讓藝術(shù)從業(yè)者為迎合受眾而不斷喪失立場(chǎng)、品質(zhì)和格調(diào)。

在小說(shuō)《喜劇》中，我們可以清晰地看到賀加貝喜劇事業(yè)的發(fā)展經(jīng)過(guò)，從武大富的紅石榴度假村到賀加貝的小劇場(chǎng)梨園春來(lái)再到賀氏喜劇坊，以及資本加持的喜劇帝國(guó)，喜劇編劇也是走馬燈的一換再換，從南大壽到鎮(zhèn)上柏樹(shù)再到王廉舉、史托芬，我們能夠清楚地發(fā)現(xiàn)在金錢(qián)、名利之下他們各自的異化與堅(jiān)守，南大壽他強(qiáng)調(diào)的丑角藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)高臺(tái)教化，強(qiáng)調(diào)喜劇的凈化與純粹，武大富下三爛的要求讓南大壽憤然離去。

鎮(zhèn)上柏樹(shù)一個(gè)居無(wú)定所的人，即便最初也抱著古今中外的一系列名著尋找創(chuàng)作靈感，但在現(xiàn)實(shí)的觀眾需求與資本面前其作品趣味低下，充斥著生殖想象、性與床戲。潘金蓮、李鬼、閻婆惜在他的改造中都變得理直氣壯起來(lái)?，F(xiàn)實(shí)的沉重與舞臺(tái)的輕浮形成了錯(cuò)位，潘銀蓮的美好讓他全身而退。王廉舉游走于放縱與凈化的邊緣，惡俗又低級(jí)，在成功面前資本面前逐漸異化，最終妻離子散，精神失常，走向毀滅。史托芬一個(gè)被職稱(chēng)、論文、課題、職權(quán)異化的大學(xué)副教授，他的喜劇，包袱、笑點(diǎn)、都要用電腦，數(shù)字模型往出計(jì)算，工具理性進(jìn)一步將其異化。房子、車(chē)子、票子、職稱(chēng)評(píng)定、明星婚外情成了主打內(nèi)容。他為舍得掏腰包的人尋找生存優(yōu)越感，無(wú)視價(jià)值和道德感，把可憐人的病痛、殘疾、癡憨、當(dāng)成笑料，不僅使自己異化，也使賀加貝和眾學(xué)生異化，盜用了“喜劇之父”的名卻根本沒(méi)有喜劇之實(shí)。也不像阿里斯托芬“以喜劇為批判的武器，辛辣地諷刺當(dāng)時(shí)政治生活、經(jīng)濟(jì)生活和文化教育中的丑惡現(xiàn)象?！弊詈髢A家蕩產(chǎn)。作者陳彥在小說(shuō)《喜劇》中塑造了一只柯基犬，以狗的視覺(jué)給我們展示了人被物馴化的過(guò)程，發(fā)出了“要掙上這一口，就得出賣(mài)我的狗格、心智和體能”的哀嘆。

二、不同空間場(chǎng)域的審美與審丑矛盾

在小說(shuō)《喜劇》中讀者可以清晰地發(fā)現(xiàn)存在兩個(gè)經(jīng)濟(jì)與文化的空間場(chǎng)域，一個(gè)是充斥著白領(lǐng)、精英、富裕階層、知識(shí)分子的都市劇場(chǎng)，一個(gè)是充斥著貧窮、傳統(tǒng)、落后、樸實(shí)農(nóng)民的鄉(xiāng)村舞臺(tái)。這兩個(gè)空間展示著不同的審美與審丑矛盾。在《喜劇》的都市空間場(chǎng)域，審丑卻淪為丑的展覽。

接受美學(xué)認(rèn)為：在作者、作品和大眾的三角形中，大眾并不是被動(dòng)的。相反，他自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。在姚斯看來(lái)，期待視野是接受者在接受作品前的定向預(yù)期。在此基礎(chǔ)上觀眾心理需要就成為一種默然的力量塑造著藝術(shù)。在小說(shuō)《喜劇》中多處可見(jiàn)對(duì)都市文化及生活狀態(tài)的描述：生活節(jié)奏太快，壓力太大，一天抓錢(qián)抓經(jīng)濟(jì)夠累的，上班壓力山大、需要釋放、宣泄、搞笑。觀眾喜歡油膩，喜歡葷腥，喜歡輕松的，別整那些高深莫測(cè)的，人掙錢(qián)都累得要死要活的。

馬克思主義認(rèn)為物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)之間存在不平衡關(guān)系，一是有些文藝類(lèi)型只能興盛于生產(chǎn)發(fā)展相對(duì)低級(jí)的階段，二是兩者之間并不是成正比例的，“經(jīng)濟(jì)落后的國(guó)家和地區(qū)可能在文學(xué)藝術(shù)上反而領(lǐng)先?！苯?jīng)濟(jì)雖是最終的支配因素，但不是唯一的因素?？v觀小說(shuō)《喜劇》所呈現(xiàn)的時(shí)間與時(shí)代過(guò)程，當(dāng)下社會(huì)無(wú)疑是作者筆端的對(duì)象，城市觀眾的低俗、惡俗、低級(jí)趣味審美需求，與時(shí)代與社會(huì)有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，房貸、車(chē)貸、孩子、內(nèi)卷等諸多壓力抑或參與其中，加之整個(gè)社會(huì)道德的整體滑坡以及泛娛樂(lè)化傾向的充斥其間，厚重、深刻、精致的文化不再被大眾所青睞，“淺薄的調(diào)侃與無(wú)知的嬉笑代替了關(guān)懷內(nèi)在心靈的理性解讀、意義追問(wèn)與現(xiàn)實(shí)思考”，“泛娛樂(lè)化”的背后隱藏著文化消費(fèi)的深層次資本邏輯，這在小說(shuō)《喜劇》中也不難發(fā)現(xiàn)，武大富是賀加貝丑角錯(cuò)誤道路的推手，更是其喜劇帝國(guó)大廈傾塌的主要原因。小說(shuō)中寫(xiě)道浮士德跟魔鬼墨菲斯托的約定：墨菲斯托可以滿足浮士德的一切要求，尤其是一切遠(yuǎn)離人類(lèi)道德的娛樂(lè)至死方面的要求。1985年，尼爾?波茲曼在《娛樂(lè)至死》一書(shū)中呈現(xiàn)了泛娛樂(lè)化的雛形。泛娛樂(lè)化時(shí)代容易把低俗、庸俗、媚俗的“三俗”作為基本的審美價(jià)值導(dǎo)向，導(dǎo)致審美的平庸化、崇高的消解、精神的懶惰和虛無(wú)主義，反而對(duì)“崇高”價(jià)值的追求缺乏動(dòng)力。

相反小說(shuō)《喜劇》里，賀少天的喜劇有三不為：不惟財(cái)、不犯賤、不跪舔；還有三不演：臟話連篇的不演，吹捧東家的不演；狗眼看人低的不演；三加戲：給懂戲的加戲，給愛(ài)戲的加戲，給可憐看不上戲的人加戲，可謂之藝術(shù)之匠心。潘銀蓮一再重申戲曲的干凈、行善積德、行俠仗義，以及現(xiàn)實(shí)的沉重、高臺(tái)教化等。賀加貝在河口鎮(zhèn)演出所意識(shí)到的：城里演出特別精彩的那些語(yǔ)言，在這里毫無(wú)效果。反而是前朝后代、悲歡離合、家長(zhǎng)里短、兒女情長(zhǎng)那些洞明世事、練達(dá)人情的“十八扯”倍受歡迎，而這恰是丑角的精華所在。村里打工的人都愛(ài)看憶秦娥的苦情戲，潘銀蓮認(rèn)為演員質(zhì)樸、誠(chéng)實(shí)、實(shí)在。憶秦娥的《啞女告狀》戲散后帶給潘五福莫大凈化感、舒坦、受活。作者借那只被惡搞成張?bào)H兒的狗之口道出了：喜劇最好看的地方，恰恰是它的溫情部分。一旦喜劇沒(méi)有了溫情，沒(méi)有了對(duì)柔軟東西的憐惜、愛(ài)撫，那就是一堆臭狗屎。顧教授在給賀火炬解釋喜劇與悲劇的本質(zhì)時(shí)談道喜劇的根本，是端正的心性和良知，要在人道上著力，而不是一味地消遣、消費(fèi)什么。

三、潘金蓮式的母題敘述展示著倫理道德在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾

小說(shuō)《喜劇》中蘊(yùn)含著潘金蓮式的母題敘述，《水滸傳》里的潘金蓮故事有著這樣幾個(gè)相互聯(lián)系的邏輯關(guān)系，一是潘金蓮的美貌；二是潘金蓮的道德失范，與人通奸以及謀殺親夫；三是美女嫁丑男的境遇設(shè)置所造成的情感秩序的不合理，進(jìn)而引發(fā)的對(duì)郎才女貌的合理期盼。

小說(shuō)《喜劇》在原有母題的基礎(chǔ)上進(jìn)行了三個(gè)向度的闡發(fā)和演繹，一是好麥穗與潘五福這一對(duì)農(nóng)村貧窮式美女與丑男的形態(tài)，好麥穗的美貌與對(duì)傳統(tǒng)婚姻倫理道德價(jià)值觀念的背叛，作者注入給好麥穗的更多是人的倫理意識(shí)與自然情感沖突，好麥穗停留在通奸以及對(duì)合理婚姻的追求中，潘五福的勤勞、大度、寬容、理解以及對(duì)兒子潘上風(fēng)的無(wú)私付出，好麥穗的善良、無(wú)辜以及愧疚、病故都讓讀者看到了這一母題在變化中的人性價(jià)值。好麥穗是美而壞的，潘五福是丑而善的，這里面沒(méi)有武松，只有一個(gè)耿耿于懷的婆婆和把人折磨而死的癌癥。西門(mén)慶在這里替換成了河口鎮(zhèn)某家銀行營(yíng)業(yè)所的主任張青山。

二是潘銀蓮與賀加貝這一對(duì)影子美女與著名丑男的形態(tài)。潘銀蓮只是賀加貝這一知名丑角演員對(duì)萬(wàn)大蓮癡愛(ài)的替代品，武大郎式的賀加貝因丑角技藝加身在與潘銀蓮的愛(ài)情與婚姻里似乎有了底氣，有了主動(dòng)權(quán)、話語(yǔ)權(quán)、決定權(quán)，抑或成了現(xiàn)代版的陳世美。而在萬(wàn)大蓮那里卻又經(jīng)歷了求而不得的萬(wàn)般痛苦，遭受了英雄救美的一次次幻想，“劇帝”與喜劇帝國(guó)的狂想讓他膨脹到“朕要廢后”的狀態(tài)，子對(duì)父的人倫教化背叛，徒對(duì)師的喜劇匠心背叛、夫?qū)D的真情背叛，窮對(duì)富的任性追求，愛(ài)情、名利、金錢(qián)讓其不辯真相、枉對(duì)良善，丑而卑瑣，其對(duì)自己生命價(jià)值的確認(rèn)是通過(guò)實(shí)現(xiàn)對(duì)萬(wàn)大蓮的擁有為指向的，其對(duì)萬(wàn)大蓮以及潘銀蓮的情感評(píng)價(jià)也是通過(guò)物質(zhì)來(lái)界定的。而潘銀蓮無(wú)疑是美和善的化身，忠誠(chéng)、本分、懂禮、謹(jǐn)嚴(yán)，是人中的鳳毛麟角。

三是萬(wàn)大蓮與三位男性的情感糾葛，郎才女貌、腰纏萬(wàn)貫是萬(wàn)大蓮的婚姻愛(ài)情原則，第一次婚姻廖俊卿年輕帥氣兩人郎才女貌，因廖的背叛而離婚，第二次婚姻牛乾坤帥氣多金，萬(wàn)大蓮也因此開(kāi)上了瑪莎拉蒂，住上了豪華別墅。而在牛乾坤出事破產(chǎn)后，兩人離婚。賀加貝的千萬(wàn)別墅、重獲自由甚而讓她愿意與之同床共枕，產(chǎn)業(yè)園區(qū)的破產(chǎn)，別墅和劇場(chǎng)的毀滅，讓萬(wàn)大蓮瞬間變得生硬，也讓賀加貝癩蛤蟆想吃天鵝肉的幻想徹底破滅。真情在萬(wàn)大蓮那里一文不值。小說(shuō)從賀加貝蹲守廖俊卿萬(wàn)大蓮開(kāi)始，最后也在萬(wàn)大蓮廖俊卿再次復(fù)婚賀加貝自殺未遂時(shí)接近尾聲。萬(wàn)大蓮美而不美，賀加貝丑到可笑。

四、結(jié)語(yǔ)

陳彥曾在他的《說(shuō)秦腔》一書(shū)中談道：“戲曲作為農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，在大規(guī)模城鎮(zhèn)化中必然遭此（消亡）一擊。戲曲藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新應(yīng)向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，不僅學(xué)習(xí)深厚的藝術(shù)積累、學(xué)習(xí)生命演進(jìn)方式，更要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲關(guān)注民生、關(guān)注苦難、關(guān)注卑微生命、關(guān)注公平正義的價(jià)值取向與精神?！痹诮邮懿稍L時(shí)陳彥也曾表示過(guò)“我一直希望能夠?qū)懗鲇兄袊?guó)文化質(zhì)地、體現(xiàn)中國(guó)人的審美情緒、反映當(dāng)下中國(guó)人的生活狀態(tài)的作品?！毙≌f(shuō)《喜劇》立足于當(dāng)下社會(huì)，給我們展示了藝術(shù)從業(yè)者在資本、名利、金錢(qián)與物質(zhì)之下的異化，思考且批判著泛娛樂(lè)化時(shí)代城市與鄉(xiāng)村不同的審美與審丑品性，演繹了潘金蓮式的母題下傳統(tǒng)倫理道德與現(xiàn)代社會(huì)的矛盾。肯定普通勞動(dòng)者的生活和生命價(jià)值，是陳彥作品一貫的意義。