趙 凱

（蘭州交通大學(xué) 黨委校長(zhǎng)辦公室，甘肅 蘭州 730030）

古文與翻譯的聯(lián)通是近代文學(xué)的特有現(xiàn)象，文言翻譯作為林紓翻譯小說(shuō)（以下簡(jiǎn)稱“林譯”）最醒目的標(biāo)識(shí)，在相關(guān)研究中長(zhǎng)期受到關(guān)注，這是由近代文學(xué)翻譯的整體環(huán)境決定的，但就個(gè)人而言，詩(shī)人與古文家的身份才是林紓以文言翻譯名世的基礎(chǔ)?！白g界之王”林紓早年便是卓有成就的詩(shī)文名家，在古文論方面亦有建樹。林譯里的詩(shī)文在承擔(dān)翻譯任務(wù)基礎(chǔ)上，更重要的價(jià)值在于顯示不同領(lǐng)域的文學(xué)交融，呈現(xiàn)林紓文論對(duì)翻譯的影響。從翻譯效果來(lái)看，古詩(shī)文的運(yùn)用顯著提升了林譯小說(shuō)的文學(xué)品質(zhì)，使原作“改頭換面”進(jìn)入近代中國(guó)的小說(shuō)市場(chǎng)，是林紓賦予譯作地道的中國(guó)文學(xué)標(biāo)簽。這些“標(biāo)簽”使他的文論與翻譯形成交集，產(chǎn)生創(chuàng)作上的聯(lián)通與共鳴，而《春覺(jué)齋論文》和其他文論著作，是解讀林譯小說(shuō)詩(shī)文密碼的鑰匙，亦是探要他文論對(duì)翻譯影響的重要參照。

一 騷體詩(shī)翻譯的“情韻”特質(zhì)

林紓一生詩(shī)作數(shù)量豐富，體裁主要是七律、七絕和五古，他的《閩中新樂(lè)府》和《畏廬詩(shī)存》是近代文學(xué)史上影響較大的詩(shī)集，此外還作有《諷諭新樂(lè)府》130余首及《勸世白話新樂(lè)府》《勸孝白話道情》等44首舊體詩(shī)。林紓寫詩(shī)同時(shí)注重詩(shī)歌理論研究，他對(duì)《楚辭》頗為重視，編著古文讀本《左孟莊騷精華錄》專門對(duì)《九章》進(jìn)行評(píng)點(diǎn)，而《春覺(jué)齋論文》作為林紓詩(shī)文論的集大成者，原是于京師大學(xué)堂任教時(shí)的講義，1913年在《平報(bào)》連載，名為《春覺(jué)生論文》，1916年由都門印書局首次出版，后多次再版，皆遵照都門印書局版本，內(nèi)容由《述旨》《流別論》《應(yīng)知八則》《論文十六忌》《用筆八則》和《用字四法》組成，其中《流別論》與《應(yīng)知八則》都包含對(duì)楚辭音韻和形式特征的研究。事實(shí)上，林紓的楚辭研究雖然豐富，但相應(yīng)的創(chuàng)作卻少，對(duì)比數(shù)量眾多的嘆世詩(shī)和題畫詩(shī)，他的騷體詩(shī)所受關(guān)注不多，但其在林譯小說(shuō)中的出現(xiàn)卻值得重視，因?yàn)檫@是在翻譯影響下進(jìn)行的詩(shī)歌創(chuàng)作。

（一）騷體的相思與哀情

騷體的本質(zhì)是抒情，《九章·惜誦》首句“惜誦以致愍兮，發(fā)奮以抒情”便直言騷體的抒情特質(zhì)。相較《詩(shī)經(jīng)》之莊雅，騷體窈窕多變，更加適宜情感的抒發(fā)，而屈原為之注入的一腔哀情也成為中國(guó)詩(shī)歌的重要傳統(tǒng)。騷體重哀情之抒發(fā)，無(wú)論《離騷》之悲思還是《九歌》之纏綿，始終貫穿著豐沛而深邃的詩(shī)情。林紓在《春覺(jué)齋論文·流別論》中提到：“乃知騷經(jīng)之文，非文也，有是心血，始有是至言”［1］。這無(wú)疑是將情感真實(shí)作為騷體詩(shī)的創(chuàng)作核心，高度肯定了作詩(shī)起意的情感，而這一主張也被延伸至林譯小說(shuō)中。

從《巴黎茶花女遺事》起，林譯便以真摯充沛的情感影響當(dāng)時(shí)的閱讀風(fēng)潮，林紓能將騷體詩(shī)成功移植到域外小說(shuō)中，是因?yàn)槠鋵?shí)現(xiàn)了詩(shī)歌情感與原作的貼合，這是騷體詩(shī)在翻譯中獲得“二次生命”的基礎(chǔ)。在林譯《魔俠傳》（《唐吉坷德》）中，奎沙達(dá)（堂吉訶德）帶著山差邦（桑丘）到牧羊的地方，聽到一首情詩(shī)，林紓很有創(chuàng)見地用騷體翻譯了這首詩(shī)：“最難忍者唯相思兮，吾無(wú)首之可搔。嗟情愫之難逐兮，將舍死其焉逃？愿既絕而影息兮，誰(shuí)慰我之忉忉。但有悲而無(wú)樂(lè)兮，惟否運(yùn)之相遭。吾死其又奚悔兮，愿余人之鑒我，果彼美能察吾心兮，吾雖逝而亦可”［2］。原詩(shī)篇幅很長(zhǎng)，譯為騷體后仍有近四百字，這里引述的是節(jié)選。詩(shī)的作者是一位相思而死的男子，但他所愛(ài)女子毫不知情。男子的赤誠(chéng)和愁苦近乎癡狂，這給翻譯提供了足夠的情感強(qiáng)度，為展現(xiàn)騷體寫情的感染力奠定了基礎(chǔ)。騷體詩(shī)迂回的內(nèi)部節(jié)奏足以契合相思的千回百轉(zhuǎn)。節(jié)選詩(shī)歌每?jī)删錁?gòu)成一個(gè)層次，言說(shuō)一種相思情狀，從第一層對(duì)相思的刻骨難忍，到最后一層表明女子在心中的至高地位。情感強(qiáng)度在詩(shī)句的往復(fù)中遞進(jìn)加強(qiáng)，精準(zhǔn)傳達(dá)了原作的真摯、熱烈和悲切，也顯示了林紓“情韻說(shuō)”的影響。

關(guān)于“情韻”，林紓在《春覺(jué)齋論文·應(yīng)知八則》提道：“凡情之深者，流韻始遠(yuǎn)”［3］。認(rèn)為只有足夠深切的情感才會(huì)產(chǎn)生綿遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的感染力，而情之深的基礎(chǔ)是情之真，過(guò)度矯飾則會(huì)使作品情感失真，連帶喪失“情韻”，故詩(shī)情講求源于自然和本心。對(duì)此他復(fù)又提道：“有是情，即有是韻。體會(huì)之，知其懇摯處發(fā)乎心本，綿遠(yuǎn)處純以自然，此才名為真情韻”［4］。林紓在這里提到“情”先于“韻”的創(chuàng)作前提，重視創(chuàng)作者對(duì)內(nèi)心真實(shí)的探索，將發(fā)乎本心的自然作為鑒定真“情韻”的標(biāo)準(zhǔn)?！赌b傳》中的騷體詩(shī)雖極力描摹男子相思情狀，但詩(shī)歌情感卻無(wú)過(guò)度矯飾，以保留和再現(xiàn)原作相思之情為目的，譯文綿遠(yuǎn)自然，富有中國(guó)古典氣韻，恰如屈原之“九死未悔”投于情愛(ài)，因而這首長(zhǎng)詩(shī)在完成翻譯任務(wù)的同時(shí)也成為“情韻”豐滿的詩(shī)歌創(chuàng)作。

（二）楚歌的奇崛與復(fù)沓

《文心雕龍·辯騷》言騷體：“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實(shí)”。說(shuō)明騷體詩(shī)不僅注重情感真實(shí)，還兼具意象華麗，形式奇崛的特點(diǎn)，對(duì)此林紓提道“枚、賈得其麗，馬、揚(yáng)得其奇”［5］，認(rèn)為漢代辭賦家承襲了騷體詩(shī)的奇麗特征。誠(chéng)然騷體的詩(shī)歌形式需要充分的情感契合，但意象的華麗與詩(shī)歌空間的遼闊也至關(guān)重要。從《離騷》的“香草美人”到《九歌》的神話意象，再到《天問(wèn)》開創(chuàng)性的詩(shī)歌空間，決定騷體詩(shī)抒情層次的不僅有深邃的詩(shī)情，還包括豐富華麗的意象與馳騁想象的詩(shī)歌空間。

林紓在《吟邊燕語(yǔ)》中翻譯的歌謠展現(xiàn)了楚歌的形式和音韻特征：“爾趣五仞之淵覓父尸兮，尸面交橫珊瑚枝兮。珠蚌呴光眼位迷兮，腐朽之身今乃沃澤如生時(shí)兮。寶氣騰上光陸離兮，天吳奏樂(lè)媚彼以聲詩(shī)兮”［6］。這首歌謠翻譯自莎翁名作《暴風(fēng)雨》，由其中的小精靈所吟唱：“Full fathom five thy father lies;Of his bones are coral made;Those are pearls that were his eyes;Nothing of him that doth fade;But doth suffer a sea-change；Into something rich and strange；Sea-nymphs hourly ring his knell；Hark!Now I hear them,Ding-dong,bell.”［7］歌謠帶有強(qiáng)烈的奇幻色彩：珊瑚、珍珠在翻譯后成為華麗的詩(shī)歌意象，第六句“寶氣騰上光陸離兮”則明顯受到騷體詩(shī)的影響。“陸離”一詞在楚辭中多有出現(xiàn)：《離騷》有“紛總總其離合兮，斑陸離其上下”?！案哂喙谥пз猓L(zhǎng)余佩之陸離”；《招魂》有“長(zhǎng)發(fā)曼鬋，艷陸離些”；《涉江》有“帶長(zhǎng)鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬”。林紓將原詩(shī)第六句的“richand strange”譯為“陸離”，對(duì)應(yīng)詩(shī)里的珊瑚和珍珠，不僅還原了燦爛絢麗的景象，也突出了騷體詩(shī)色彩繁麗、意象斑斕的特點(diǎn)。詩(shī)中最后出現(xiàn)的海妖（Sea-nymphs）被翻譯為“天吳”，《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》載“朝陽(yáng)之谷，神曰天吳，是為水伯。在北兩水間，其為獸也，八首人面，八足八尾，皆青黃”［8］。由于楚歌與騷體同出一脈，故二者在藝術(shù)上頗多相似。屈原承襲“楚人信巫鬼，重淫祀”的傳統(tǒng)，在《九歌》中保留眾多原始神話意象，奠定了騷體詩(shī)的神話寫作傳統(tǒng)。林紓以“天吳”翻譯原作中的海妖，更易觸發(fā)中國(guó)讀者的神話想象，聯(lián)想到中國(guó)傳統(tǒng)的水神，契合楚歌的神話傳統(tǒng)。

圖1 天吳（明）蔣應(yīng)鎬繪圖本

圖2 天吳（清）吳任臣近文堂圖本

除了具有神話特質(zhì)的意象，騷體在音韻上的主要特征是復(fù)沓，以獨(dú)特的襯字“兮”為代表。林紓在《左孟莊騷精華錄》里提道“讀九章嘗不厭其沓，文字犯一沓字，便令人索然無(wú)味，獨(dú)于楚辭則否”［9］。直言騷體最獨(dú)特之處便是復(fù)沓，這與其他文類全然不同，其內(nèi)部的韻律音聲回環(huán)往復(fù)，皆用以渲染、強(qiáng)化詩(shī)情，將冗沓升華為籠馭作品的藝術(shù)技巧。林紓對(duì)此解釋：“由情本于衷，雖言之又言，而人感其誠(chéng)懇，故不以為冗復(fù)”［10］。又以《離騷》《九章》為例：“觀離騷中拳拳于懷王，言之又言，不能招人厭倦者，情深而語(yǔ)悲。九章中無(wú)數(shù)疊床架屋語(yǔ)，讀者何會(huì)斥其絮絮不休？”［11］林紓通過(guò)屈原的作品指出騷體“言之又言”的復(fù)沓都是為了支撐作品中深邃而悲切的情感?！兑鬟呇嗾Z(yǔ)》里的楚歌是一首荒誕的挽歌，不僅神話色彩鮮明，還包含著濃重的悲傷氣息：五英尋深的冰冷海水里，隱匿著逝去的國(guó)王，面對(duì)他沉落的尸體，海妖正在敲響喪鐘。原作通過(guò)句尾詞的押韻來(lái)傳達(dá)悲情：“l(fā)ies與eyes”；“made與fade”；“change與strange”；“knell與bell”采用交錯(cuò)押韻的形式，每隔一句進(jìn)行押韻，不僅在吟唱時(shí)更加上口，也能通過(guò)音韻重復(fù)來(lái)加強(qiáng)情感。林紓的翻譯則以襯字“兮”來(lái)反復(fù)吟詠，不斷渲染和強(qiáng)化詩(shī)里的哀情，“兮”字同時(shí)可以拉長(zhǎng)音調(diào)，使作品彌漫著華麗、哀傷又奇異的氛圍。

二 寫景翻譯的古文特征

林譯是“不忠實(shí)的美人”，參看多篇林譯小說(shuō)，很容易發(fā)現(xiàn)林紓對(duì)原作的刪減，但他卻將作品的景物描寫翻譯得很完整，不僅保留原本內(nèi)容，甚至偶有增補(bǔ)。相對(duì)小說(shuō)的敘事和對(duì)話部分，林紓的寫景翻譯對(duì)原作整合程度更高，再創(chuàng)作特征也更明顯，緊密關(guān)聯(lián)著他本人的古文創(chuàng)作。

（一）四字句的行文單位

在翻譯環(huán)境描寫時(shí)，林紓常以四字句行文。參看他對(duì)柳宗元《劍門銘》的研究，包含對(duì)四字句的精要評(píng)價(jià)：“其用四字為句，非取其短悍也。敘事能縮繁為簡(jiǎn)，鱗比而下則氣聚而不散。響徹而難枵，尤足澤以古雅之詞”［12］。林紓認(rèn)為使用四字句的重點(diǎn)在于敘事精煉簡(jiǎn)潔，呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)緊湊、文氣流暢的特征，在此基礎(chǔ)上要兼顧音韻，以古雅之詞來(lái)潤(rùn)句。關(guān)于林紓行文的洗練特征，可聯(lián)系《春覺(jué)齋論文·論文十六忌》里的“忌庸絮”一說(shuō)：“庸”指凡俗，“絮”指拖沓，古文寫作不僅立意不能落俗，簡(jiǎn)潔原則也必須兼顧，因而文中不可有冗章、冗句和冗語(yǔ)。秉承這樣的創(chuàng)作原則，林譯小說(shuō)的環(huán)境描寫多是先拆解原文，再重新整合譯文，句法形態(tài)上以四字句為單位，將原句化繁為簡(jiǎn)。

“時(shí)夜色沉沉，月痕逾午，人間萬(wàn)聲都寂，雖名園勝概，咸無(wú)游賞之人，而豺虎恒以此時(shí)出獵禽獸”［13］。這段文字出自《吟邊燕語(yǔ)》的《蠱征》一篇，原是查爾斯·蘭姆（Charles Lamb）對(duì)《麥克白》的縮寫：“Now was the middle of night,when over half the world nature seems dead,and wicked dreams abuse man’minds asleep,and none but the wolf and the murderer is abroad.”［14］譯文采用四字句輔以六字句的結(jié)構(gòu)行文，林紓首先用“月痕逾午”來(lái)翻譯午夜，將原作中“死一般的寂靜”譯為“萬(wàn)聲都寂”。值得注意的是，他刪去了原文關(guān)于夢(mèng)的描寫，卻添加了“名園勝概，咸無(wú)游賞之人”的四六句，同時(shí)將狼譯為豺虎，對(duì)譯文中的景物配置作了改變，但依然保留了《麥克白》中暗夜兇殺的詭異氛圍，與原作十分契合。在《黑奴吁天錄》中，主人公乘車去莊園的路上，也有對(duì)周遭環(huán)境的精彩描寫：“一路景物荒悄，似久無(wú)人行。兩行怪樹，狀若鬼魅離立，苔紋繡滿樹身，如盤綠蛇。瘴氣彌水，水腥臊作深紫之色”［15］。這里依然以四字句行文，但林紓減去了部分內(nèi)容，不再保留原作關(guān)于風(fēng)吹長(zhǎng)堤的描寫，同時(shí)增譯了“瘴氣”一詞，為腐水增譯了深紫的色彩，從而補(bǔ)足細(xì)節(jié)，增強(qiáng)了畫面感。原文中關(guān)于蛇的描寫使用了較長(zhǎng)的嵌套句：“Now and then a snake might be seen sliding among broken stumps and branches that lay here and there,rotting in the water.”［16］譯成白話難免冗長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)失衡。林譯本刪去長(zhǎng)定語(yǔ)，譯為“如盤綠蛇”，原文中這里并非比喻，因而是一處誤譯，但林紓采用了讀者熟悉的四字句，寥寥數(shù)筆便刻畫出原文陰森恐怖的場(chǎng)景，成功保留了原本的環(huán)境特征，在氣氛渲染上近似古代的小說(shuō)話本。

（二）“意境說(shuō)”對(duì)“譯境”的影響

林譯小說(shuō)的環(huán)境描寫多呈現(xiàn)風(fēng)格獨(dú)特的“譯境”，這源于林紓在古文創(chuàng)作中踐行的“意境說(shuō)”?！耙饩场弊鳛橹袊?guó)傳統(tǒng)文論中經(jīng)典的創(chuàng)作美學(xué)概念，可溯至《周易》的“立象盡意”之說(shuō)，而“意境”能成為中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作和審美的重要標(biāo)準(zhǔn)，在于其內(nèi)容的不斷變化和豐富：從唐代皎然的《詩(shī)式》，王昌齡的《詩(shī)格》，司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》，到宋代嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》，都包含對(duì)“意境”的系統(tǒng)詮釋，及至近代出現(xiàn)王國(guó)維的“境界說(shuō)”，“意境”對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)作評(píng)價(jià)體系產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。林紓在《春覺(jué)齋論文·應(yīng)知八則》中開設(shè)專章強(qiáng)調(diào)“意境”的重要性，將其影響提升到無(wú)以復(fù)加的高度：“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是聞。不講意境，是自塞其途，終身無(wú)進(jìn)道之日矣”［17］。他在這里直接將意境作為古文創(chuàng)作的核心標(biāo)準(zhǔn)，也是學(xué)習(xí)古文最重要的門徑。

意境之所以重要，在于其囊括詩(shī)文中所有難以言說(shuō)的審美細(xì)節(jié)和感受，這些內(nèi)容的詮釋都通過(guò)“境”來(lái)實(shí)現(xiàn)，“境”對(duì)詩(shī)歌的藝術(shù)水準(zhǔn)起到?jīng)Q定性作用，但其并非憑空架構(gòu)，而是由“意”建筑成的藝術(shù)空間。林紓“意境說(shuō)”的獨(dú)到之處在于對(duì)“意”“境”關(guān)系的思考，他在承襲前人觀念的基礎(chǔ)上，對(duì)“意”的來(lái)源和影響有相對(duì)獨(dú)立的看法：“文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也”［18］。這便指出了“意”對(duì)“境”的統(tǒng)攝作用，在此基礎(chǔ)上林紓又分析了“意”和“境”的來(lái)源，認(rèn)為“意者，心之所造；境者，又意之所造也”［19］。直觀說(shuō)明“意”對(duì)“境”的建構(gòu)作用?！熬场碑a(chǎn)生在創(chuàng)作者的審美立意上，因而無(wú)法脫開“意”的影響，“意”則來(lái)源于創(chuàng)作者的學(xué)養(yǎng)，包括所閱詩(shī)書、所習(xí)仁義和世間閱歷。

“意境”在林譯小說(shuō)里最終呈現(xiàn)為一種疏淡自然的審美心胸，轉(zhuǎn)化為小說(shuō)中獨(dú)特的“譯境”。參看林譯中關(guān)于風(fēng)景描寫的段落：“思極仰臥地上。觀天際飛云，片片相逐，直至海上，與水云合，蔚藍(lán)一色，氣極清明。自念驟歸見窘于阿姨，不知偷間斯須，以吸清空之氣，較為幽靜。時(shí)草蟲嘶咽，野碟群飛，仰見古塔之上，老鴉哺兒聲牙牙然”［20］。這段譯文出自林譯《迦茵小傳》，譯作在當(dāng)時(shí)引起“現(xiàn)象級(jí)”的閱讀風(fēng)潮，但原作（《Joan Haste》）只是一部無(wú)甚新意的羅曼史，作者哈葛德（Haggard）在西方世界也非一流作家，之所以呈現(xiàn)“墻內(nèi)開花墻外香”的接受態(tài)勢(shì)，不僅因?yàn)槠鹾狭水?dāng)時(shí)中國(guó)的文化需求，更在于林紓譯筆起到的催化作用。景物翻譯是《迦茵小傳》的神來(lái)之筆，節(jié)選的譯文用語(yǔ)凝練，形式工整，所用四字句很符合傳統(tǒng)山水文的行文特點(diǎn)。由于林紓對(duì)學(xué)養(yǎng)的注重，這段譯文在審美上呈現(xiàn)出疏淡自然的文人特質(zhì)，通過(guò)和原文段落的對(duì)比，其意境特點(diǎn)呈現(xiàn)得更加明顯。

“Thus thought Joan;then，weary of the subject,she dismissed it from her mind for a while,and,lying back upon the grass in idle contentment,watched the little clouds float across the sky till,far out to sea,they melted into the blue of the horizon.It was a perfect afternoon,and she would enjoy what was left of it before she returned to Bradmouth to face Samuel Rock and all other worries.Grasshoppers chirped in the flowers at her feet,a beautiful butterfly flitted from tombstone to grey tombstone,sunning itself on each,and high over her head flew the jackdaws,taking food to their young in the crumbing tower above.”［21］哈葛德的原文混合著維多利亞時(shí)代之前的語(yǔ)法，句中有較多插入語(yǔ)和補(bǔ)語(yǔ)，會(huì)使譯文流暢性有所欠缺，但林譯本中這樣的情況并未出現(xiàn)。原作描寫的“天”“云”“水”在翻譯后具備了意象功能，通過(guò)疏淡的色彩成功建構(gòu)出悠遠(yuǎn)的畫面空間。林紓在“片片相逐”和“與水云合”兩句中，增譯的兩個(gè)動(dòng)詞（逐、合）具有明顯的提煉特征，不僅使景物具備靈動(dòng)的姿態(tài)，更增添了整幅畫面的動(dòng)感，文中的“氣極清明”一句成為這段景物描寫的審美核心，這在林紓的文論中亦有跡可循。

關(guān)于什么是理想意境以及如何形成的問(wèn)題，林紓解釋道：“須知意境中有海闊天空氣象，有清風(fēng)明月胸襟。須講究在未臨文之前，心胸朗徹，名理充備，偶一著想，文字自出正宗”［22］。前一句解釋了關(guān)于意境的審美理想，強(qiáng)調(diào)詩(shī)文創(chuàng)作應(yīng)講求清朗與開闊；后一句指明學(xué)養(yǎng)是創(chuàng)作前的主要準(zhǔn)備，學(xué)識(shí)積累對(duì)理想意境的形成至關(guān)重要。因此，林紓在景物翻譯中所展現(xiàn)的文藝觀念，主要是個(gè)人學(xué)養(yǎng)衍生出的審美心胸。他在譯文中突出了景觀的“清”“空”特質(zhì)，使翻譯不再局限于簡(jiǎn)單的描摹，而是建構(gòu)出舒朗明澈的藝術(shù)空間，呈現(xiàn)中國(guó)式的風(fēng)格畫面：文中的迦茵不再是維多利亞時(shí)期的英倫淑女，更像一位“偃仰嘯歌，冥然兀坐”的女居士。林紓的“意境說(shuō)”包含他對(duì)文章意境的理解和建構(gòu)方式，呈現(xiàn)天然的文人審美趣味，是林譯小說(shuō)中古典“譯境”的重要來(lái)源。

三 “以畫入文”的景觀描寫

景觀描寫帶有天然的畫面特質(zhì)，經(jīng)譯者處理會(huì)產(chǎn)生不同程度的變化，多呈現(xiàn)翻譯影響，這種跨越文化的語(yǔ)境差異可能導(dǎo)致蒙娜麗莎被臨摹成唐仕女圖。林譯的景觀描寫十分注重畫面呈現(xiàn)，這和林紓的山水文創(chuàng)作密不可分。近年出現(xiàn)不少關(guān)于林紓山水文的研究，但未與他的翻譯產(chǎn)生聯(lián)系。林譯的景觀描寫結(jié)構(gòu)完整、畫面鮮明，相較白話翻譯別有韻味，是具備獨(dú)立研究?jī)r(jià)值的文學(xué)小品。從畫面特質(zhì)來(lái)看，其無(wú)論在布景、設(shè)色還是光影捕捉方面均有過(guò)人之處，顯示了譯者在翻譯中的藝術(shù)融合。

（一）山水文與“詞中有畫”

《林琴南文集》收錄70篇記體文，題材豐富，成就最高的是山水游記。林紓的山水文整體清新自然，重視景物描摹，突出山水主體，鮮有議論抒情，在當(dāng)時(shí)獨(dú)樹一幟。他的《游棲霞山紫云洞記》《記九溪十八澗》和《明湖泛雨記》等作品充分顯示出寫景狀物之造詣，不僅描摹精細(xì)，在布景次序、配色和質(zhì)地搭配上也表現(xiàn)出獨(dú)到眼光，具備較強(qiáng)的“可視性”。林紓關(guān)于藝術(shù)交叉的觀點(diǎn)可溯至《春覺(jué)齋論畫》提到的“詞中有畫”論：“詩(shī)中有畫，指右丞也，余謂詞中亦有畫”［23］。之后他列舉宋代七位詞人名句，認(rèn)為可取其中意境入畫。“林紓所列舉玉田、碧山、夢(mèng)窗、草窗、清真、梅溪、白石等南宋七位詞人的詞，大都是有意境、有顏色、有構(gòu)圖、有視角，能夠給人以豐富的想象空間，可以根據(jù)欣賞者的想象變換為具象的畫面”［24］?？梢哉f(shuō)“詞中有畫”的觀點(diǎn)和山水文的“可視性”奠定了林紓“以畫入文”的創(chuàng)作基礎(chǔ)，同時(shí)將影響延伸到他的翻譯中。

（二）畫面色彩與景物質(zhì)地

《魔俠傳》中有一段林紓增譯的景觀描寫，是他在翻譯中創(chuàng)作的山水小品：“則細(xì)草芊綿如鋪茵。其上有蔚藍(lán)之天，陽(yáng)光煥射，前有密林，綠蔭如織。鳥聲上下，翠羽朱喙，一一如畫。林下有小溪，穿樹而過(guò)，夾岸皆醲花芬郁。水清見底，細(xì)石可數(shù)。其旁有仰泉，以白玉疊而成之，復(fù)有一泉，則以貝為之，照眼晶瑩。二泉所砌之物，白玉朱貝，雜以寶石，如出天然”［25］。這段譯文本是用來(lái)講解騎士小說(shuō)的“妙處”，卻被增譯出一派自然優(yōu)美的景致，譯文基本采用四字句，行文特點(diǎn)近似傳統(tǒng)山水文，采用移步換景的手法。從“以畫入文”的角度看，具備鮮明的色彩和質(zhì)地特征。

首先，林紓在翻譯中表現(xiàn)出對(duì)色彩的敏銳捕捉，通過(guò)豐富的配色和層次對(duì)比來(lái)彰顯譯文的視覺(jué)特質(zhì)。文中的細(xì)草、藍(lán)天和密林構(gòu)成畫面的基礎(chǔ)配色，綴以鳥雀，鮮亮清新。鳥雀“翠羽朱喙”，外觀細(xì)節(jié)豐富，翠綠與朱紅是高飽和度的對(duì)比色，可以進(jìn)一步豐富畫面配色，提亮色彩對(duì)比?！瓣?yáng)光煥射”一句顯示了整幅畫面的基礎(chǔ)亮度，之后畫面視角隨著“穿樹而過(guò)”的溪流繼續(xù)延展，展開對(duì)水景的描摹，進(jìn)行山水游記的“移步換景”。溪水顏色清澈，畫面因此具備了通透感，對(duì)河底細(xì)石的描寫則提升了細(xì)致程度。與此同時(shí)，兩岸繁花充實(shí)了畫面的景物配置，同時(shí)令色彩更加明艷。

其次，林紓在譯文里添加了兩處關(guān)于“泉”的描寫。“二泉”雖然宛若天成，卻是由白玉、朱貝和寶石構(gòu)成。兩處泉水對(duì)畫面的影響不僅在于玉石、貝殼和寶石所提供的明艷色彩，還在于它們各自的質(zhì)地。譯文的視覺(jué)畫面主要由色彩構(gòu)成，但影響閱讀體驗(yàn)的還包括景物質(zhì)地。色彩有明暗搭配，景物的質(zhì)地亦有剛?cè)釋?duì)比。譯文中的水和石本身就帶有質(zhì)地對(duì)比，而白玉、朱貝、寶石的堅(jiān)硬質(zhì)地與周圍的花草再次形成對(duì)比，從而對(duì)景觀起到整體性的“剛化”作用，避免畫面意境流于單一俗艷。更重要的是，質(zhì)地名詞可以引發(fā)讀者的感官體驗(yàn)，激發(fā)更多的官能想象：諸如玉石、貝殼和寶石的堆砌，再配合水的質(zhì)地，可以帶來(lái)堅(jiān)硬、冰涼的觸感，形成更豐富的藝術(shù)體驗(yàn)。這是林紓有意識(shí)的選擇，因?yàn)樗谄渌g作中也會(huì)用到質(zhì)地堅(jiān)硬，外表華麗的物象：《吟邊燕語(yǔ)》的《鑄情》（《羅密歐與朱麗葉》）一篇，林紓稱周麗葉（朱麗葉）“皎白如玉”，替換了原作將她稱為太陽(yáng)的比喻。這一方面契合了才子佳人小說(shuō)的傳統(tǒng)，引發(fā)讀者對(duì)“玉人”形象的聯(lián)想，同時(shí)使周麗葉和清冷、冰涼的玉石聯(lián)系在一起，融入皎潔的月色中，使整體畫面呈現(xiàn)出冷、艷、雅、香的風(fēng)格特質(zhì)。

四 結(jié)論

《春覺(jué)齋論文》和《左孟莊騷精華錄》等文論著作是林紓在長(zhǎng)期的詩(shī)文創(chuàng)作中所作的文藝總結(jié)，“情韻說(shuō)”和“意境說(shuō)”作為其中具有代表性的成果，將影響延伸到了林譯小說(shuō)中，使傳統(tǒng)詩(shī)文和域外小說(shuō)在翻譯中產(chǎn)生了深層接觸。林紓的“情韻說(shuō)”注重情感真實(shí)和詩(shī)體的奇幻瑰麗，成就了譯作中騷體詩(shī)的深情與華美，“意境說(shuō)”則通過(guò)工整古雅的四字句建筑起舒朗明澈的小說(shuō)“譯境”，是譯文中古典韻致的重要來(lái)源。林譯的景觀描寫在色彩搭配和質(zhì)地選擇上亦有創(chuàng)見，聯(lián)系林紓的山水游記和“詞中有畫”論，可以認(rèn)為其具備“以畫入文”的創(chuàng)作特征。林譯中的詩(shī)文小品是翻譯影響下的文學(xué)創(chuàng)作，因而呈現(xiàn)相對(duì)特殊的文學(xué)形態(tài)。林紓將詩(shī)文創(chuàng)作融入域外小說(shuō)翻譯中，較為成功地實(shí)踐了他的詩(shī)文理論，深層聯(lián)結(jié)了傳統(tǒng)詩(shī)文和域外小說(shuō)，雖在今天看來(lái)有一定的局限與“隔膜”，卻契合了當(dāng)時(shí)的閱讀需求與文化語(yǔ)境，顯示出不同領(lǐng)域文學(xué)成果在翻譯中的聯(lián)通與共鳴，這是林譯小說(shuō)乃至整個(gè)近代文學(xué)翻譯中值得重視的創(chuàng)作現(xiàn)象。