張宗建

魯西南地區(qū)民間戲曲資源十分豐富與特殊，這種豐富性體現(xiàn)在戲種的豐富與參與人數(shù)的眾多，特殊性則體現(xiàn)在流傳至今的諸多戲種多是魯西南地區(qū)獨有，或起源于魯西南地區(qū)的，如二夾弦、柳子戲等。在魯西南民間日常生活中，除戲曲演出之外，曲藝表演則是當?shù)孛癖娋裆畹牧硪患耐小?/p>

與戲曲演出不同，曲藝表演中人數(shù)較少，舞臺布置相對簡易，藝人帶妝者甚少，整個表演氛圍的烘托全然依靠藝人的樂器伴奏與唱詞表述。但同時，在農(nóng)耕社會時期，這種相對簡易的演出反而更利于曲藝藝術(shù)在民間的擴散，使曲藝表演更貼近民眾生活，也使藝人與民眾之間的舞臺界限減弱，使其更具藝術(shù)表現(xiàn)的自由度。傳統(tǒng)曲藝藝人遍布魯西南各縣區(qū)，其唱詞與曲目也多貼近民間生活與民間故事，在當?shù)鼐哂袕V泛的受眾群體。以菏澤為中心的魯西南地區(qū)，曲藝種類有山東琴書、墜子書、漁鼓、大鼓書、落子、山東快書等，素有“書山曲海”的美譽，其中牡丹區(qū)與鄆城縣先后被評為“山東省曲藝之鄉(xiāng)”，牡丹區(qū)更是被評為“中國曲藝之鄉(xiāng)”。

在中國各年畫產(chǎn)地生產(chǎn)的各類年畫作品中，戲曲故事是一個重要而又豐富的題材，這些年畫作品無論是表現(xiàn)戲曲故事情節(jié)，還是戲曲舞臺表演，都蘊含著豐富的文化內(nèi)涵，也體現(xiàn)著不同地域的不同文化特色。但作為在傳統(tǒng)生活中與戲曲相重的曲藝形式則很少出現(xiàn)在年畫作品中，而魯西南木版年畫中所出現(xiàn)的三種曲藝場景年畫作品則是彌足珍貴，具有重要的歷史與文化價值。

從這些曲藝年畫的場景表現(xiàn)我們可以發(fā)現(xiàn)，畫面所表現(xiàn)的曲藝種類均是現(xiàn)在魯西南地區(qū)已經(jīng)少見的大鼓書;從這些年畫的色彩與紙張分析來看，這些作品至遲應(yīng)為20世紀初期所作。其中兩幅作品中畫面男性觀眾為長袍大辮的裝扮，可以基本斷定其創(chuàng)作時間應(yīng)為魯西南年畫較為興盛的清末時期。俄羅斯著名漢學(xué)家李福清曾對其中一幅進行探討：“這些年畫中有一種描繪的是大鼓書表演，它們是復(fù)興永畫店印的，這個畫店是山東菏澤鄄城縣紅船口村曹家的。其尺寸是13.5厘米×26.6厘米。人們穿戴清朝的服裝，女子纏足，很可能該年畫的畫稿是晚清畫的。它與《中國大百科全書》印的楊柳青的年畫不同，除了描繪民間藝人，該年畫也展現(xiàn)了聽鼓書的觀眾。絕大多數(shù)年畫畫面的結(jié)構(gòu)可以分為三個部分。畫面的中心有兩位女藝人，一人擊鼓，手里好象拿著拍板;另一人彈三弦。這兩人身后畫著一個鋪著紅布的戲臺桌子。桌子上有一把大茶壺，以便藝人可以喝口茶。似乎他們正在一家書館表演，可是藝人的下方有一抹青草，而且，那些聽演出的男人們不是坐著而是站著。這位畫家必定從戲出年畫借用了舞臺桌椅這些用具。年畫的結(jié)構(gòu)中平衡很重要，右邊畫著兩個男人，左邊畫著兩個女人……這些年畫描述的曲藝是年畫史上的新材料。這些描繪雙簧和鼓詞表演的年畫是特別重要的?！?/p>

那么，這些畫面所表現(xiàn)的大鼓書又在魯西南地區(qū)有著怎樣的發(fā)展歷程，又在清末民初有何種興盛程度并得以使其被表現(xiàn)在年畫作品中，從而被李福清先生稱為年畫史上的新材料呢？

大鼓書是主要流行于我國北方的曲藝形式，用韻文作成，一般情況下為藝人左手握槌敲鼓，右手拿板打拍，邊敲邊唱，周圍有一至數(shù)人為他伴奏。大鼓書的題材多為民間傳說和歷史故事。通常認為，大鼓書形成于清朝初年的山東、河北的農(nóng)村，之后在我國北方廣為流行，甚至傳播到長江和珠江流域的部分地區(qū)。由于各地文化與地緣因素的影響，大鼓書在不同地區(qū)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。按地域劃分可分為京韻大鼓、樂亭大鼓、京東大鼓、河洛大鼓、梨花大鼓、東北大鼓、膠東大鼓等二十多個曲種。本文所述三種年畫作品所描述的大鼓書場景，從其樂器與演唱場景來看，應(yīng)屬于梨花大鼓曲種。

梨花大鼓最早發(fā)源于清前期的魯北與冀南農(nóng)村。清嘉慶年間，河北邢臺威縣的王奎山、臨西呂連山和李明山、清河徐靠山和臨城馮云山被稱為梨花大鼓的“五大山”，風(fēng)噪冀魯兩省。梨花大鼓中的樂器最初除書鼓外，另有兩枚農(nóng)具犁鏵的碎片擊拍，后改用兩枚月牙形鐵片或銅片，并用三弦或四胡伴奏（這些樂器在三幅年畫圖片中可以清晰看到）。一人演唱或二人對唱，二三人伴奏。唱詞基本是七字句和十字句。梨花大鼓清中晚期傳入魯西南境內(nèi)，并與魯西南當?shù)厍囅嗳趨R，在清末民國時期產(chǎn)生了大批的梨花大鼓藝人，其中最為知名的是因清末小說《老殘游記》的記載而被載入中國曲藝史的白妞王小玉。

王小玉，藝名白妞，山東鄆城義東堡（今鄆城水堡）人，生于同治六年，自幼與妹妹黑妞隨父學(xué)習(xí)梨花大鼓，十六七歲便隨父親在臨清、濟南等地演唱。光緒初年，白妞、黑妞二姐妹一起在濟南大明湖南岸的明湖居說唱梨花大鼓，在此期間她大膽吸收皮黃、梆子及其他藝人的唱腔與唱詞，豐富、改造了原來的曲調(diào)，使原梨花大鼓的行腔曲調(diào)呈現(xiàn)出了新的韻味，唱起來字字清脆，聲聲婉轉(zhuǎn)，因而使這一生發(fā)于民間的藝術(shù)門類吸引了各階層的聽眾，聲動齊魯。清末鼓詞作家賈鳧西在《舊學(xué)庵筆記》中寫道：“光緒初年，歷城有黑妞、白妞姊妹能唱賈鳧西鼓詞兒。嘗奏技于明湖居，傾動時，有紅妝柳敬亭之目。”

清末作家劉鶚在其小說《老殘游記》第二回中對白妞、黑妞在明湖居表演的場景進行了翔實的記錄，并用長篇章節(jié)對大鼓書的藝術(shù)進行了描繪：

王小玉便啟朱唇，發(fā)皓齒，唱了幾句書兒。聲音初不甚大，只覺入耳有說不出來的妙境：五臟六腑里，像熨斗熨過，無一處不伏帖;三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。唱了十數(shù)句之后，漸漸地越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線鋼絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。那知他于那極高的地方，尚能回環(huán)轉(zhuǎn)折。幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節(jié)節(jié)高起。恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通;及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上;及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上：愈翻愈險，愈險愈奇。那王小玉唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插。頃刻之間，周匝數(shù)遍。從此以后，愈唱愈低，愈低愈細，那聲音漸漸的就聽不見了……這一出之后，忽又揚起，像放那東洋煙火，一個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂。這一聲飛起，即有無限聲音俱來并發(fā)。那彈弦子的亦全用輪指，忽大忽小，同他那聲音相和相合，有如花塢春曉，好鳥亂鳴。耳朵忙不過來，不曉得聽那一聲的為是。正在撩亂之際，忽聽霍然一聲，人弦俱寂。

劉鶚用精彩的文筆描繪出白妞精湛絕倫的說書技藝，但似乎正與“盛極必衰”一詞對應(yīng)，梨花大鼓在白妞、黑妞時期達到頂峰后，隨著“黑妞已死白妞嫁，斷腸揚州杜牧之”，梨花大鼓開始在民國年間出現(xiàn)衰敗之勢，尤其在魯西南地區(qū)，傳統(tǒng)藝人的表演也逐漸消失。

20世紀40年代末，冀魯豫文協(xié)在《改革民間藝術(shù)與地方戲的經(jīng)過與收獲》一文中曾提到“大鼓書這幾年在農(nóng)村中差不多要絕跡了”。以鄆城縣為例，至新中國成立初期，部分鄉(xiāng)村才恢復(fù)演唱大鼓書的傳統(tǒng)，黃堆集、楊莊、漢石橋、趙樓、程屯等數(shù)十個村莊都開辦了大鼓社。此時，當?shù)赜楷F(xiàn)出了一批較為知名的大鼓書藝人，如譚莊村的譚永和、譚明霞，程屯的劉立才，漢石橋的呂傳豐等人。這些老藝人還同時參與了當時的縣曲藝隊，并在1963年推送譚明霞演出的《月下練武》參加菏澤地區(qū)曲藝會演。但隨著20世紀60年代末縣曲藝隊的解散與老藝人的相繼離世，梨花大鼓逐漸式微，整個魯西南地區(qū)也只有為數(shù)不多的幾名藝人尚從事該行業(yè)。

回顧魯西南地區(qū)梨花大鼓發(fā)展的歷史，從鼎盛到低潮僅僅幾十年，當年民間圖像中存在的梨花大鼓表演場景，在當下的魯西南農(nóng)村已經(jīng)很難再現(xiàn)了。但至少圖像的復(fù)制證明了清末民國年間梨花大鼓在魯西南地區(qū)的興盛，而其中一幅兩位女子配合表演的場景是否就是白妞、黑妞呢？

[本文系江蘇師范大學(xué)人文社會科學(xué)研究基金項目“民間文化傳播視野下的魯西南戲曲年畫研究”（）階段性成果]

作者單位：江蘇師范大學(xué)