摘要：本文簡要探討了潘天壽對(duì)國畫色彩價(jià)值的重構(gòu)途徑。通過對(duì)其作品與思想觀念的考察，本文認(rèn)為潘天壽接受了現(xiàn)代寫生觀念，開始在畫面中重視色彩運(yùn)用，但色彩風(fēng)格并非完全寫實(shí)。這是因?yàn)樗谒囆g(shù)思想中將色彩的價(jià)值指向了主體，主體的個(gè)性發(fā)揮成為其藝術(shù)追求的新道德，最終形成了潘天壽有別于傳統(tǒng)的國畫色彩認(rèn)知。希望通過本文的探討能夠?qū)ε颂靿凵视^研究具有一定的參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：色彩;新文化運(yùn)動(dòng);個(gè)性;道德

Abstract： This paper briefly discusses Pan Tianshous approach to reconstructing the color value of traditional Chinese painting. Through the investigation of his works and ideas， the research showed that Pan Tianshou has accepted the modern concept of sketching and began to attach importance to the use of color in his paintings， but the color style is not completely realistic. It is because he directs the value of color to the subject in his artistic thoughts， and the subject's personality has become the new morality he pursues in art， and finally formed Pan Tianshou's perception of color in traditional Chinese painting. It is hoped that the discussion of this article will have certain reference value for the research of Pan Tianshou's color view.

Keywords： color;New Culture Movement;Personality;morality

前言：在中國早期繪畫思想中，“色彩”地位極高，如“五采”的創(chuàng)制托名于黃帝，認(rèn)為五色的起源與儀禮有關(guān)。漢代宇宙論儒學(xué)將天地的自然現(xiàn)象與君王的品性道德聯(lián)系在一起，五色作為早期樸素宇宙論的重要概念，與五行相聯(lián)，在劉劭的《人物志》中，五行、五色成為個(gè)人內(nèi)質(zhì)的外化表現(xiàn)，象征人的德性。至南北朝時(shí)期，謝赫提出“隨類賦彩”更是將色彩的象征意味發(fā)揮到極致，學(xué)者顏勇指出，“應(yīng)物”與“隨類”概念并非是對(duì)“客體之色相世界的再現(xiàn)”，而是“主體在重現(xiàn)客體時(shí)的精神性力量”，可見傳統(tǒng)中色彩的內(nèi)在含義一直與主體、道德相連。士夫畫興起后，對(duì)色彩的重視程度一落千丈，色彩成為墨法的附庸，并逐漸程式化，善用色彩的院體被打成了反面，水墨的純粹性可以滿足士大夫們修身進(jìn)德、冥想天理的觀畫意圖。但明清士大夫在論及色彩時(shí)，依舊沒有放棄早期傳統(tǒng)中五色的道德指向性。

新文化運(yùn)動(dòng)以來，西方藝術(shù)中的色彩觀開始滲入近現(xiàn)代畫壇，在中西藝術(shù)融合思想的影響下形成兩種傾向，其一是寫實(shí)主義伴隨的客觀化色彩觀念，即描寫物象真實(shí)色彩;其二為現(xiàn)代主義伴隨的主觀化色彩觀念，即描寫感情，并表現(xiàn)于色彩之上。兩者代表分別是徐悲鴻、林風(fēng)眠，這種觀點(diǎn)為學(xué)界廣泛認(rèn)同。但學(xué)界很少討論從事傳統(tǒng)風(fēng)格的藝術(shù)家對(duì)色彩問題的回應(yīng)，本文試圖從潘天壽入手，詮釋其作為傳統(tǒng)風(fēng)格的“新青年”畫家，如何建構(gòu)其藝術(shù)思想中色彩的價(jià)值。

1.潘天壽繪畫中的色彩

之所以說潘天壽是“新青年”畫家，是因?yàn)樵谄湓缒晁囆g(shù)思想中，發(fā)現(xiàn)了新文化運(yùn)動(dòng)的影響。如《書畫同源論之不可據(jù)》即以斯賓塞“游戲說”、亞里士多德“模仿沖動(dòng)”說明傳統(tǒng)藝術(shù)觀念“書畫同源”不可輕信;[1]相對(duì)于前一代的傳統(tǒng)畫家，潘天壽表現(xiàn)出對(duì)“南北宗論”的懷疑，并試圖以“南北融合”代替之。[2]傳統(tǒng)風(fēng)格的畫家潘天壽存有反傳統(tǒng)的藝術(shù)思想，這本身就是吊詭的矛盾，在20世紀(jì)20——30年代中，潘天壽一直試圖處理這種矛盾，通過對(duì)傳統(tǒng)的重新理解與建構(gòu)，去容納新文化運(yùn)動(dòng)帶給他的各種新觀念、思想，如反傳統(tǒng)的正當(dāng)、個(gè)性的張揚(yáng)等等。但此時(shí)并沒有見到潘天壽對(duì)傳統(tǒng)色彩觀念的改變，亦因?yàn)槠溆^念體系中并非只有新青年的影響存在，士紳階層如陳師曾的理論也深刻影響了他整體藝術(shù)思想的構(gòu)成。

潘天壽初學(xué)于《芥子園畫傳》，后主動(dòng)選擇了民國畫壇中評(píng)價(jià)相對(duì)邊緣的徐渭風(fēng)格作為師法對(duì)象，作為滋長其新風(fēng)格的養(yǎng)料。但色彩的運(yùn)用中規(guī)中矩，在追求色彩的深沉?xí)r甚至出現(xiàn)了色墨相混的弊端。1923年，在上海美術(shù)?？茖W(xué)校教書的潘天壽拜于吳昌碩門下，受其規(guī)勸開始正視傳統(tǒng)，并學(xué)習(xí)海派風(fēng)格，此時(shí)期潘天壽的用色接近吳昌碩。學(xué)界認(rèn)為海派對(duì)色彩的重視是商業(yè)經(jīng)濟(jì)的作用下，受水彩畫傳入和民間藝術(shù)的影響導(dǎo)致的，但海派畫家對(duì)于他們的色彩運(yùn)用，普遍沒有上升到理論高度。雖然潘天壽在學(xué)習(xí)吳昌碩時(shí)有意識(shí)運(yùn)用鮮艷的色彩，但當(dāng)脫離海派風(fēng)格后，潘天壽的色彩又回歸到了傳統(tǒng)色彩思維下。從1925年學(xué)習(xí)石濤風(fēng)格開始至四十年代末，潘天壽作品中，除海派風(fēng)格與少數(shù)淺絳設(shè)色外，多為水墨。且為了與吳昌碩拉開距離，其海派風(fēng)格在一定程度上弱化了色彩鮮艷度（圖1）?！拔釃L畫，筆為骨，墨為肉，色為飾。西子盛裝，固美;淡裝以至無飾，亦未尚不美。而此間風(fēng)韻自別”。此時(shí)的潘天壽認(rèn)為，色彩在傳統(tǒng)風(fēng)格中是可有可無的。

新中國成立后，潘天壽接受了新的文藝觀，其作品風(fēng)格自1955年開始轉(zhuǎn)型，即風(fēng)格中明顯出現(xiàn)了寫生行為的塑造。潘天壽早年并不寫生，在其就學(xué)浙江省立第一師范期間，與李叔同的西式教學(xué)法格格不入。民國時(shí)期不多的幾件實(shí)景作品，如《甬江口炮臺(tái)》，亦是以石濤風(fēng)格為基礎(chǔ)，在畫面上出現(xiàn)符號(hào)般的標(biāo)志物，指涉了畫面中表現(xiàn)的地理位置。但1955年的“雁蕩山”系列作品中，潘天壽將畫面視角拉近，巨石與山花野草構(gòu)建了新景觀，潘天壽稱之為“近景山水”。這種作品對(duì)花草的描寫極為細(xì)致，且很大程度上脫離了程式化的表現(xiàn)模式，加入了傳統(tǒng)題材中從未入畫的花草種類。同時(shí)，在色彩方面，潘天壽以高純度的靛青、洋紅和石綠作為精彩的點(diǎn)綴，使其在山石樹縫之間熠熠生輝，這些色彩被牢牢控制于墨線構(gòu)成的框架之內(nèi)。1956年后，雁蕩山系列出現(xiàn)了新的變體，即“雁蕩山花”系列（圖1），將焦點(diǎn)完全集中于山花野草之間，拋棄了巨石的背景，在平面上進(jìn)行著形式分割的游戲，其濃烈而典雅的色彩，則隨著山花野草成為畫面關(guān)注的重心之一。

2.潘天壽的色彩觀

那么我們是否可以說在近現(xiàn)代色彩觀念發(fā)展的兩種傾向里，潘天壽是屬于第一種傾向的呢？從現(xiàn)象上看，導(dǎo)致潘天壽對(duì)色彩價(jià)值重視的緣起確實(shí)是普遍的寫生要求影響的結(jié)果。那潘天壽是否順承了寫生觀念去定位色彩的價(jià)值呢？

若考察《聽天閣畫談隨筆》，會(huì)發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此。對(duì)此書的成篇時(shí)間，潘公凱先生提出是50年代中期至60年代初，此書獨(dú)辟“用色”一篇?dú)w納了潘天壽的色彩觀。在此總結(jié)為以下三點(diǎn)：

第一，潘天壽試圖弱化客觀物象色彩的影響。如其言：“天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也?！彪m在一定程度上肯定了客觀物象色彩的參照意義，但藝術(shù)中的色彩，決非自然之色，而是“心源之色”，那么，客觀物象的色彩與藝術(shù)家主體思考的色彩之間，便拉開了距離，兩者之間失去了互相關(guān)聯(lián)的必然性。實(shí)際上，他經(jīng)常強(qiáng)調(diào)作畫沒有必要斤斤于寫實(shí)問題，“花無黑色，吾國傳統(tǒng)花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統(tǒng)墨戲，卻喜以朱色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎”，因此“彩色照片也不是一式無二地反映客觀。不能認(rèn)為畫得最像的就是最好的繪畫”。

第二，潘天壽強(qiáng)調(diào)色彩認(rèn)知中的主體性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)個(gè)體、民族間的用色差異。上文言及潘天壽認(rèn)為用色為“心源之色”，除此之外，他還強(qiáng)調(diào)主體對(duì)顏色的感知能力是色彩顯現(xiàn)的基礎(chǔ)，即“色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色”。這即是說，主體是色彩價(jià)值追溯的最終源頭，失去了主體，一切色彩運(yùn)用都毫無意義。同時(shí)，他指出“色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也;老與少，有不同也;男與女，有不同也;此地域與彼地域，有不同也;此民族與彼民族，有不同也?！边@又給出了另一條線索，即個(gè)體之間的差異可推出民族之間的差異。潘天壽經(jīng)常以民族類比個(gè)人的個(gè)性，如其言“原來無論何種藝術(shù)，凡有其特殊價(jià)值者，均可并列于人間。只須依各民族之性格，各個(gè)人之情趣，仁者見仁，智者見智，選擇而取之可耳”等等，在此不做贅述。這種差異性導(dǎo)致了各民族之間藝術(shù)觀自然而然的差異。其中也包括了用色觀念的不同。就此來看，不論是強(qiáng)調(diào)個(gè)人用色的差異還是民族間用色的差異，潘天壽只能堅(jiān)持色彩認(rèn)知的主體性才能說明這種差異存在的深層原因，故而再次證明了潘天壽的色彩價(jià)值不是外在客觀的。

第三，用墨與用色概念的融合。在此書中，潘天壽談?dòng)媚匝浴爱嫷乐校顬樯稀?，但在“用色”篇中，潘天壽極力強(qiáng)調(diào)“五原色”，將黑白色納入用色范圍內(nèi)，亦是變相提高了用色的價(jià)值。因明清時(shí)期水墨地位大增，潘天壽欲提高色彩的價(jià)值又要與傳統(tǒng)之間形成接續(xù)，則更需借力打力。在潘天壽的色彩理論中，黑、白皆與色彩形成溝通?！坝钪骈g萬有之色，可借白色間之，漸增明度;宇宙間萬有之色，可由黑色間之，漸成灰暗而至消失于黑色之中”。同時(shí)，色墨關(guān)系還要注意“色不礙墨、墨不礙色，更須注意色不礙色，斯得矣”。[3]

在此三點(diǎn)中，我們發(fā)現(xiàn)第二點(diǎn)構(gòu)成了潘天壽色彩價(jià)值的核心指向，第一點(diǎn)為第二點(diǎn)服務(wù)，減弱了指向另一種價(jià)值的可能，第三點(diǎn)為潘天壽用色的方法論?；仡^再看“雁蕩山花”系列作品，即使有寫生行為對(duì)造型的規(guī)范，但色彩的運(yùn)用依舊體現(xiàn)出主體的高度參與，因此在色彩上，并沒有光影的變化，甚至色彩高純度的裝飾效果，亦是為了與寫實(shí)風(fēng)格拉開距離。

3.潘天壽色彩觀背后的新道德

那么，潘天壽這種高度強(qiáng)調(diào)色彩主體價(jià)值的思想，其背后究竟代表什么，則需將其置于近現(xiàn)代的藝術(shù)觀念語境中考量。

首先，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的主體傾向在潘天壽看來是道德行為。潘天壽受教于經(jīng)亨頤，同時(shí)又崇拜蔡元培的“美育代宗教”思想。在經(jīng)亨頤1919年后的理念中，“人格”被視為“盡人俱有之機(jī)能差別的發(fā)展”，即與“個(gè)性”概念相同。同時(shí)，經(jīng)亨頤又將人格視為道德的，在《我國之人格》一文中，直接稱其為“天道”“人道”，并以“誠”作為人格修身的法門，全為道德語境的詞語。[4]在這一點(diǎn)上，蔡元培更為明顯，他高度強(qiáng)調(diào)主體的地位和“人道主義”的目標(biāo)，并將美育的作用視為“陶養(yǎng)性靈，使之日進(jìn)于高尚”。[5]潘天壽在他們的影響下，在關(guān)于“國畫與詩”的演講中，提到了藝術(shù)對(duì)人類精神的作用，并將人類精神視為人類品性道德的最高點(diǎn)，他言道：“藝術(shù)原為安慰人類精神的至劑，其程度愈高，其意義愈深，其效能亦愈宏大。藝術(shù)以最純靜的，至高、至深、至優(yōu)美、至奧妙的美之情趣，引人入勝地引導(dǎo)人類之品性道德達(dá)到最高點(diǎn)，而入藝術(shù)極樂之天國?！边@證明了潘天壽價(jià)值判斷中強(qiáng)烈的道德傾向。

第二，潘天壽的主體性是個(gè)人的而非群體的。對(duì)“個(gè)性”的提倡是新青年的普遍觀念，但是，個(gè)性往往不是他們的終極關(guān)懷。在陳獨(dú)秀看來，“只有客觀的物質(zhì)原因可以變動(dòng)社會(huì)，可以解釋歷史，可以支配人生觀”，即“科學(xué)的人生觀”;在蔡元培看來，個(gè)性是基于個(gè)人的，個(gè)人并非永恒的，價(jià)值的追求應(yīng)基于永恒的“本體世界之大我”，進(jìn)而形成包括全人類甚至所有生命體的“人道主義”思想。在藝術(shù)層面上，接受了蔡元培思想的林風(fēng)眠甚至認(rèn)為“個(gè)性”是中性的，雖代表了個(gè)人的特色，但同時(shí)也會(huì)引出“不合理的欲望”。潘天壽雖曾接受蔡元培的理論，并由此推出中西藝術(shù)融合的理念，但與其傳統(tǒng)風(fēng)格實(shí)踐相悖。20世紀(jì)30年代中期后，潘天壽逐漸脫離蔡元培，將個(gè)性的發(fā)揚(yáng)視為終極關(guān)懷而不設(shè)置任何更高層面，“人類精神”本身存有的“大我”觀念被潘天壽弱化，成為道德品性修養(yǎng)的境界，個(gè)人在美的影響下即可達(dá)到，不需群體的共同努力。

第三，這種將發(fā)揚(yáng)個(gè)性視為應(yīng)然的道德行為，并非傳統(tǒng)主流秉持。雖然傳統(tǒng)也強(qiáng)調(diào)色彩背后的主體價(jià)值，但并不像潘天壽那樣作為終極價(jià)值存在，且主體價(jià)值很少是個(gè)性的價(jià)值。在理學(xué)思想中，天理是寂然不動(dòng)的，在主體之外。主體通過格致及誠敬體悟天理的運(yùn)行，使繪畫成為對(duì)外在天理體悟的表達(dá)，即“造化生生之理”。在傳統(tǒng)畫論中，即使強(qiáng)調(diào)個(gè)性如石濤，仍有“一畫”作為外在價(jià)值統(tǒng)攝著主體與客觀世界，因此石濤的認(rèn)識(shí)論是“尊受”，即尊重“一畫”賦予的稟賦。強(qiáng)調(diào)主體性的心學(xué)，亦少有將個(gè)人不同的稟賦開發(fā)視為正當(dāng)，心學(xué)秉持的“良知”不強(qiáng)調(diào)主體的差異，更接近于蔡氏所言的“大我”。那么，潘天壽以個(gè)性作為最高的應(yīng)然追求，與傳統(tǒng)各派皆有不同。最接近的應(yīng)是陳師曾的“文人畫”概念，二者皆一方面強(qiáng)調(diào)高尚的思想，同時(shí)又承認(rèn)了個(gè)性的差異存在，不同的是，陳師曾因“文人畫”概念的塑造，更強(qiáng)調(diào)“文人”式的高尚性靈，而潘天壽基于捍衛(wèi)民族傳統(tǒng)的環(huán)境，更為強(qiáng)調(diào)個(gè)性差異一面，因?yàn)樵谂颂靿鄣乃悸废?，個(gè)性的天然差異可推出民族精神的天然差異，為新的傳統(tǒng)風(fēng)格的留存尋求正當(dāng)。

結(jié)論

基于此，或許可以解釋為何傳統(tǒng)主義者潘天壽會(huì)產(chǎn)生與傳統(tǒng)不同的色彩價(jià)值，且其色彩運(yùn)用又與寫實(shí)風(fēng)格有所差異。但我們少有注意到潘天壽本身與傳統(tǒng)思想的區(qū)別，正是因?yàn)樵诿褡鍌鹘y(tǒng)的重新提倡過程中，潘天壽塑造的傳統(tǒng)思想成為我們對(duì)傳統(tǒng)的普遍認(rèn)知。因此在傳統(tǒng)中，元明清以來不受重視的色彩，在“新”的傳統(tǒng)思想中得以重生，但其背后的終極價(jià)值已是全新的模樣了。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘天壽.中國繪畫史[M].上海：商務(wù)印書館，1926：191.

[2]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：東方出版社，2012：169.

[3]潘天壽.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017：112-119.

[4]經(jīng)亨頤.經(jīng)亨頤集[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2011：70.

[5]蔡元培.以美育代宗教說[M]//金雅、聶振斌.中國現(xiàn)代美學(xué)名家文叢·蔡元培卷.杭州：浙江大學(xué)出版社，2009：93-96.

作者簡介：

欒旭耀（1994.10），男，漢，山東煙臺(tái)人，研究生，中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院，研究方向：中國思想與繪畫。