葉露

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550001)

“文賦”是賦體演變到宋代的產(chǎn)物。元祝堯《古賦辨體·宋體》謂“宋之古賦，往往以文為體”[1](P61)，又在揚(yáng)雄《長楊賦》后注云：“如《子虛》《上林》，首尾同是文，而其中猶是賦。至子云此賦，則自首至尾純是文，賦之體鮮矣。厥后唐末宋時諸公以文為賦，豈非濫觴于此?！盵1](P47)司馬相如《子虛賦》《上林賦》首尾是子虛、烏有、亡是公的對話辯難，故用散語，而且中間也以三人的對話連接，其“假設(shè)問對”乃是構(gòu)篇的框架。揚(yáng)雄《長楊賦》也是假設(shè)子墨客卿和翰林主人的問對構(gòu)篇，但其前四段都是二人的對話議論，第五段也大半如此。揚(yáng)雄此賦相較于司馬相如《子虛》《上林》的巨麗鋪陳，確實(shí)是以散語論事為主，名物和形容鋪陳遽減，祝堯言其“賦之體鮮矣”，即是批評其違背了賦尚鋪陳的體制特點(diǎn)。唐人提倡“古文”，宋人賦作受其影響，完全變成了“以文為賦”，則可以說是鋪陳的喪失。祝堯?qū)τ谶@種現(xiàn)象是持批評態(tài)度的，在他之后，明代徐師曾《文體明辨序說》云：“三國、兩晉以及六朝，再變而為俳，唐人又再變而為律，宋人又再變而為文……故今分為四體：一曰古賦，二曰俳賦，三曰文賦，四曰律賦?！盵2](P101)至此，宋賦已被確指為“文賦”，在一體之賦的定義上具有重要的意義。當(dāng)代學(xué)者對宋代文賦亦有所討論，如曾棗莊稱“文賦是繼俳賦、律賦之后的一種新興賦體”[3]，郭建勛指出宋代文賦多用散文句法，押韻自由或不押韻，以才學(xué)議論為主[4]。盡管學(xué)界對宋代文賦的研究已較充分，但從句式等角度來分析，仍有進(jìn)一步探討的空間。

一

從祝堯以來，學(xué)界一直將“以文為賦”視為文賦寫作的重要特征。事實(shí)上，相對于《詩》語整飭而言，賦體初為散語，那么從這個角度來看，“以文為賦”可以說是賦體自身的回歸。班固《兩都賦序》謂“賦者，古詩之流也”[1](P489)，但賦異于《詩》，最為根本的區(qū)別就是散語的運(yùn)用。賦體散語不同于《詩》之四言整齊一律及重章疊句的詠唱，中國詩憑借“漢語單音獨(dú)字形成節(jié)奏并由此產(chǎn)生穩(wěn)定的句式，進(jìn)而固定為三言、四言、五言、六言和七言諸體”[5](P113)?！对姟分魉难?，由兩個雙音形成2-2節(jié)奏，例如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”[6](P22)，句讀必為“關(guān)關(guān)-雎鳩/在河-之洲”，不會斷為“關(guān)-關(guān)雎鳩/在-河之洲”。除了節(jié)奏的平衡感帶來詩歌本身的韻律美之外，《詩》之句式對稱、穩(wěn)固、整齊，更容易規(guī)范詩體，形成模本，易于和音律合拍，弦歌而唱。節(jié)奏的平衡與音律合拍，適合《詩》章“優(yōu)而婉”[7](P1402)的歌唱。為了契合固定句式，按照啟功先生的說法，《詩》語多“缺頭短尾，脫榫硬接”，蓋“四字一句……實(shí)出無奈”[8](P4)。例如《小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！盵6](P595)“昔我往”意義已足，加語助詞“矣”湊足四言，而且延長聲氣，“思”字也有同樣功效，“但以虛字襯貼，疊字形容，語句反復(fù)，重章迭唱，敷衍一篇，實(shí)義為寡，唯以歌詠為功”[5](P170)。又如《衛(wèi)風(fēng)·氓》：“爾卜爾筮，體無咎言。以爾車來，以我賄遷?！盵6](P228)為湊足四言，將“爾卜筮體無咎言”拉長為“爾卜爾筮，體無咎言”，將“以爾車來我賄遷”拉長為“以爾車來，以我賄遷”。這表明《詩》四言具有很強(qiáng)的形式規(guī)范作用。

賦源于《騷》，“屈《騷》在《詩》外別立一體，宋賦承之，去情敘物，開啟漢賦”[9]?！峨x騷》長篇巨制，在結(jié)構(gòu)上明顯異于《詩》四言的短制歌唱，而且散語句式為后來騷體賦沿用?！峨x騷》散語相對于《詩》四言整齊的重章疊句，則是長短參差，沒有固定的字?jǐn)?shù)和句數(shù)，并“以句中虛字連接更多的字詞形成復(fù)雜結(jié)構(gòu)的長句，并以句尾虛字加強(qiáng)情感的表達(dá)和詠嘆的效果，實(shí)質(zhì)上乃是借助虛字以使散語長句成為韻語，較之《詩》語四言的拘限具有情感表達(dá)和名物容納的更大空間”[10]，例如“茍余情其信姱以練要兮，長顑頷亦何傷”[11](P12)，上句句尾“兮”字用以延長聲氣，加強(qiáng)感嘆的效果，句中虛字“其”“以”連接形容的語詞或句法成分，與《詩》四言整齊一律的句式限定顯然不同。

宋玉繼承屈原《離騷》的名物和形容鋪陳而棄情敘物，開創(chuàng)賦體。其《風(fēng)賦》《高唐賦》已肇漢大賦之端，以四言一順的散語鋪陳為主，不僅異于《詩》語，也不再是《騷》語拖著“兮”字和虛字連接的散語長句，如《高唐賦》中一段：

登高遠(yuǎn)望，使人心瘁。盤岸巑岏，裖陳硙硙。磐石險峻，傾崎崖隤。巖嶇參差，縱橫相追。陬互橫啎，背穴偃蹠。交加累積，重疊增益。狀若砥柱，在巫山下。仰視山巔，肅何芊芊，炫耀虹蜺。俯視崝嶸，窐寥窈冥，不見其底，虛聞松聲。[12](P73)

盡管多用四言，但與《詩》四言兩句一意不同?！对姟氛Z如《衛(wèi)風(fēng)·氓》“氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲”為一句，形成一個完整的語意單位，一句句意已足，所以接下另說“匪來貿(mào)絲，來即我謀”，換成另外一個完整的語義單位，盡管上下兩個語意單位之間具有意義上的聯(lián)系，但中間存在頓斷，《詩》即依靠四言兩句一韻一意的形式規(guī)范“詩人”的寫作。而宋玉此賦自始至“狀若砥柱”，都是“登高遠(yuǎn)望”的情狀，鋪寫山石之態(tài)，千奇百怪，目不暇接，不可頓斷，本質(zhì)上是四言短句在一個整體散句中的一順鋪陳，各個四言短句之間，沒有句意的頓斷，而是連續(xù)承遞的鋪寫。這種四言一順鋪陳的散語長句與《離騷》兩句一意的長句鋪陳也不相同，它不再是《騷》語兩句結(jié)合而以上句句尾“兮”字延長聲氣，而是截為若干四言短句，其組合形成的長句比《騷》語兩句結(jié)合的長句要長得多，可以容納更多的名物和形容描寫?！陡咛瀑x》使用這種散語，使篇中名物大幅增多，從托物抒情變?yōu)橹苯映尸F(xiàn)名物，并增加了大量形容描寫，惟以鋪采摛文為事。

漢大賦將宋玉開創(chuàng)的散語鋪陳發(fā)揮到極致，乃是出于“苞括宇宙，總覽人物”[13](P12)的需要，往往具有十分富麗的名物和形容鋪陳，其描寫空間越大，越需要散語的延展。漢大賦虛設(shè)問答多為散語，主客對答之間的四言一順鋪陳也是散語。茲以司馬相如《上林賦》為例：

這是亡是公對子虛和烏有的陳詞，段首四句為對話散語，接下來便是對“天子之上林”的鋪陳，現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)往往在“紫淵徑其北”后斷句，但其后“蕩蕩兮八川分流”本是包括丹水、紫淵、灞、浐、涇、渭等，顯然在此不可斷句；又或以“經(jīng)營乎其內(nèi)”為斷，同理亦為不可；或在“過乎泱漭之野”斷之，但接下“汩乎混流”一段正是對前面敘述的描寫，直到“衍溢陂池”，都是描寫水勢，一氣貫注，滔滔汩汩，無論在其中何處句讀，似乎都阻斷了文意。實(shí)際上，自“左蒼梧”至此，雖間有稍長句式，用以敘述，或三言振作聲氣，但大多還是四言，重在形容描寫，總合起來，只是一句。接下一段寫鱗甲飛鳥及水下奇物，也是一個長句的一順鋪陳。在一順的語勢中，用于描寫的語詞之間并不構(gòu)成現(xiàn)代語法學(xué)所謂主、謂、賓、定、狀、補(bǔ)的關(guān)系，而是形容詞的一順鋪排和不斷堆積，名物的鋪陳則多以四字句所包含的兩個雙節(jié)結(jié)構(gòu)直接呈現(xiàn)，也不存在各種句法結(jié)構(gòu)的關(guān)系。惟其如此，才不可頓斷，十分典型地顯示了漢大賦散語長句的一順鋪排，具有名物和形容鋪陳的巨大空間。

二

漢大賦承接宋玉賦，成為一代文學(xué)之盛?！峨x騷》等楚辭則在漢代演化為騷體賦，仍以抒情為主，句式因承楚辭上下兩句的結(jié)構(gòu)而漸趨整飭。至東漢張衡《歸田賦》，如“感蔡子之慷慨，從唐生以決疑”“諒天道之微昧，追漁父以同嬉”等語，已經(jīng)脫落楚辭句尾“兮”字，變成流暢的六言聯(lián)對，其對四言的運(yùn)用則已是相當(dāng)成熟的駢偶句式，如“龍吟方澤，虎嘯山丘”“仰飛纖繳，俯釣長流”。六朝抒情小賦多用屬對，如劉宋謝莊《月賦》“擅扶光于東沼，嗣若英于西冥”“聆皋禽之夕聞，聽朔管之秋引”，對偶十分工整，但于平仄聲律尚未規(guī)范。及至唐代律賦，則如近體律詩一樣嚴(yán)格遵守平仄格律了。

實(shí)際上，六朝駢賦以及唐代律賦的聯(lián)對結(jié)構(gòu)，乃是一個相對自足的語意單位，尤其是在律賦中，這種聯(lián)對結(jié)構(gòu)還起到構(gòu)篇的作用。律賦題目瑣細(xì)，篇幅短小，試賦更是限以八韻，拘于平仄，這都局限了賦體鋪陳的特點(diǎn)。律賦多用聯(lián)對，如唐懿宗咸通間王棨的《綴珠為燭賦》：“出寶篋以規(guī)圓，呈姿璀璨；入雕籠而艷發(fā)，香照熒煌?！盵14](P8020)這是六四聯(lián)對。王棨《秋夜七里灘聞漁歌賦》：“此時游子，只添歧路之愁；何處逸人，頓起江湖之趣。”[14](P8018)則是四六聯(lián)對。六朝駢賦多用四四、六六聯(lián)對，唐代律賦沿襲之，且又多四六、六四聯(lián)對，這成為了唐代律賦的典型句型。這種聯(lián)對結(jié)構(gòu)由上四六或六四，對下四六或六四，上下之間構(gòu)成字句、平仄和語意的對應(yīng)，在對應(yīng)中形成相對自足的語意空間，一聯(lián)寫完，下一聯(lián)重起，轉(zhuǎn)到另一語意結(jié)構(gòu)。律賦一韻即由若干四四、六六、四六、六四等聯(lián)對組成，間以三言或六言以上者，如砌磚般堆成一段或一韻。一篇，則由數(shù)韻構(gòu)成。聯(lián)對結(jié)構(gòu)乃是律賦的基本單位，聯(lián)對結(jié)構(gòu)之間的語意間斷導(dǎo)致賦文鋪陳的停頓，再也不是大賦四言一順、滾滾而出、滔滔不絕的鋪陳，極大地縮減了鋪陳的空間，這是從六朝駢賦到唐代律賦對漢大賦散語一順的破棄，反映了賦體的重要演變。

唐代律賦是六朝駢賦的進(jìn)一步演變。駢偶只是一種語體，用于無韻之文，則為駢文；用于有韻而鋪陳之作，則稱駢賦。六朝駢文深刻影響了唐代四六文的寫作，這是一個方面；另一方面，正因駢體流行，中唐韓愈等人遂以“古文運(yùn)動”矯救其弊，提倡秦漢散文，反對六朝駢儷。由于六朝駢賦及唐代律賦都用駢語，所以“古文運(yùn)動”反對駢文，亦必影響賦體創(chuàng)作，改變駢儷的造語習(xí)慣，從而促進(jìn)了文賦的產(chǎn)生。賦發(fā)展至宋演化為文賦一體，無疑與唐宋古文運(yùn)動有密切關(guān)聯(lián)。劉培謂“文賦是北宋詩文革新運(yùn)動中興起的一種文體”[15]，許結(jié)則謂“宋人以文為賦同于以文為詩，均密契于自中唐迄北宋相繼兩朝的古文革新運(yùn)動”，進(jìn)而指出：

以文為詩或?yàn)橘x皆為當(dāng)時文學(xué)思潮發(fā)展之大勢所趨，在中唐韓柳古文運(yùn)動摧激下，賦體雖未如詩體變化之顯，然韓愈之類文之賦，楊敬之《華山賦》、杜牧《阿房宮賦》已兼采散文句法(如杜賦前半用律后半用散)。至宋代，不僅駢賦、律賦逐漸走向散文化，即連承襲晚唐的四六儷語亦多以文體為之，注入散文的氣勢，參以散文的議論，為純粹的新文賦的出現(xiàn)鋪展了道路。[16]

近來，胡建升在《宋賦研究：權(quán)力與形式》中也認(rèn)為“北宋古文運(yùn)動的興起和發(fā)展給‘以文為賦’注入了新的生命力……賦予了‘以文為賦’新的內(nèi)涵，也使‘以文為賦’成為宋賦創(chuàng)作的重要表現(xiàn)手法和藝術(shù)特征”[17](P227)。

文賦破除駢賦和律賦的聯(lián)對結(jié)構(gòu)而使用散語，確實(shí)是回到了賦體之本。但宋代“以文為賦”之“文”與漢大賦四言一順的散語之“文”是不同的，當(dāng)然更與拖著“兮”字和句中用虛字連接的騷體不同。關(guān)于漢大賦的來源，清章學(xué)誠《校讎通義·漢志詩賦》第十五論曰：

古之賦家者流，原本《詩》《騷》，出入戰(zhàn)國諸子。假設(shè)問對，《莊》《列》寓言之遺也；恢廓聲勢，蘇張縱橫之體也；排比諧隱,韓非《儲說》之屬也；征材聚事，《呂覽》類輯之義也。雖其文逐聲韻，旨存比興，而深探本原，實(shí)能自成一子之學(xué)，與夫?qū)ｉT之書，初無差別。[18](P116)

實(shí)際上，《詩》并非賦源。除了《離騷》及楚辭，賦的確還受到《莊子》《戰(zhàn)國策》的影響：在主題表達(dá)上，不是緊扣題目的集中論說，而是揮灑自如、天馬行空的任意遨游；在語言敘述上，也不是精煉的文法和字斟句酌的講求，而是重視洋洋灑灑的鋪排和一氣貫注的氣勢。

影響“以文為賦”的唐宋古文和影響漢大賦的古文是有很大不同的。不同于《莊子》的汪洋恣肆而“荒唐謬悠”，不同于《戰(zhàn)國策》的縱橫談?wù)f而“恢廓聲勢”，也不同于漢代史傳的詳贍繁富，唐宋古文“以文載道”的理念要求古文寫作應(yīng)當(dāng)具有突出的中心思想和強(qiáng)烈的主體意識，因此很多古文篇幅短小精悍，結(jié)構(gòu)有序嚴(yán)謹(jǐn)，章法層次森然，造語注重說理的氣勢、長短的搭配，氣足而理盛，表現(xiàn)手法則以敘議為主，就事議論，夾敘夾議。至宋代古文，更是以議論說理為本。韓愈《雜說》中的《馬說》一篇，即是唐代古文創(chuàng)作的典范：

世有伯樂然后有千里馬。千里馬常有，而伯樂不常有，故雖有名馬，祇辱于奴隸人之手，駢死于槽櫪之間，不以千里稱也。

馬之千里者，一食或盡粟一石。食馬者，不知其能千里而食也；是馬也，雖有千里之能，食不飽，力不足，才美不外見，且欲與常馬等，不可得，安求其能千里也！

策之不以其道，食之不能盡其材，鳴之而不能通其意，執(zhí)策而臨之曰：“天下無馬?！眴韬簦∑湔鏌o馬邪？其真不知馬也！[19](P39-40)

這是在唐代“古文運(yùn)動”背景下精心構(gòu)撰的短制精品。首先，作者的創(chuàng)作意識強(qiáng)烈。它體現(xiàn)了一種道義的擔(dān)當(dāng)，具有十分明確的現(xiàn)實(shí)針對性，并非一時的情緒之作。其次，主體意識十分明確。世人“真不知馬”，唯我獨(dú)知；執(zhí)策者亦不惜馬，而我欲振臂呼之，所以“抗顏而為師”[20](P871)，乃為天下說之。再次，篇幅精短，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。第一段首句點(diǎn)明論點(diǎn)，干凈利落，謂世人不識馬，則千里馬只能“祇辱于奴隸人之手”；次段寫食馬者使之不飽，則不能千里；第三段歸結(jié)為治馬者并不識馬。全文簡當(dāng)精準(zhǔn)，只就論點(diǎn)展開簡短的演說，邏輯層層推進(jìn)，十分嚴(yán)密，無隙可乘，能收到很好的效果。最后，語言精煉。棄斥駢偶，散行使氣，多用判斷句表明論點(diǎn)的正確性，長短錯落，參差有致，短者三字，如“食不飽，力不足”，干脆有力，長者則壓縮復(fù)句于一個單句之中，間不容發(fā)，體現(xiàn)出古文家對語言的精審提煉。這種簡略卻具有針對性和戰(zhàn)斗性的古文在秦漢論理和史傳文學(xué)中是難以見到的。韓愈的其他古文如《原道》《師說》《送孟東野序》《毛穎傳》等也多是如此。

宋代散文上承中唐“古文運(yùn)動”。《宋史·文苑傳序》云：“國初，楊億、劉筠猶襲唐人聲律之體，柳開、穆修志欲變古而力弗逮。廬陵歐陽修出，以古文倡，臨川王安石、眉山蘇軾、南豐曾鞏起而和之，宋文日趨于古矣?！盵21](P12997)歐陽修自述其從小傾心韓愈之文，“見其言深厚而雄博”，謂“學(xué)者當(dāng)至于是而止?fàn)枴盵22](P1927)，又認(rèn)為古文寫作要貼近社會現(xiàn)實(shí)，反映與作家關(guān)系密切的身邊百事，不能“棄百事不關(guān)于心”[22](P1177)。較諸韓愈古文的奇崛不平，歐陽修散文更趨平和，行文更為順暢。歐陽修的文學(xué)追求也體現(xiàn)在他的文賦創(chuàng)作上，并引領(lǐng)了一時風(fēng)尚。鈴木虎雄認(rèn)為歐陽修是宋代“文賦開山之功者”[23](P265)，他與梅堯臣都是詩文改革者，二人對文賦的貢獻(xiàn)相當(dāng)，而在創(chuàng)作實(shí)踐上，梅堯臣的文賦創(chuàng)作還要早于歐陽修。梅堯臣的《紅鸚鵡賦》作于明道元年(1032)：

相國彭城公尹洛之二年，客有獻(xiàn)紅鸚鵡，籠之甚固，復(fù)以重環(huán)系其足，遂感而賦云：蹄而毛，翼而羽，以形以色，別類而聚，或嘯或呼，遠(yuǎn)人而處。在鳥能言，有曰鸚鵡。產(chǎn)乎西隴之層巒，巢于喬木之危端。其性惠，其貌安。與禽獸異，為籠檻觀。吾謂此鳥，曾不若尺鷃之翻翻，復(fù)有異于是者，故得以粗論。吾昔窺爾族，喙丹而綠；今覽爾軀，體具而朱。何天生爾之乖耶！俾爾為爾類，尚或弗取，況爾殊爾眾，不其甚矣！何者？徒欲謹(jǐn)其守，固其樞，加以堅鏁，置以深廬。雖使飲瓊?cè)?、啄彫胡以充饑渴，鑄南金、飾明珠以為開閉，又奚得于鳥鳶之與雞雛？吾是知異不如常，慧不如愚，已乎已乎。[24](P2945)

不妨比較漢末禰衡的《鸚鵡賦》：

惟西域之靈鳥兮，挺自然之奇姿。體金精之妙質(zhì)兮，合火德之明輝。性辯慧而能言兮，才聰明以識機(jī)。故其嬉游高峻，棲跱幽深。飛不妄集，翔必?fù)窳?。紺趾丹觜，綠衣翠衿。采采麗容，咬咬好音。雖同族于羽毛，固殊智而異心。配鸞皇而等美，焉比德于眾禽？[24](P391)

禰賦體物而抒情，鋪張筆墨，寫鸚鵡聰慧麗姿，卻遭網(wǎng)羅捕獲，最終離群喪侶，借以表達(dá)作者不為明君賞識、空負(fù)絕世之才的憤懣。鸚鵡乃是作者的自比，可謂“一篇之中，三致意焉”。這類詠物賦因仍騷體賦的比興寄托，只是體制短小，以抒情為要，名物形容遜之。句式則以駢偶為常，如“飛不妄集，翔必?fù)窳帧薄敖C趾丹觜，綠衣翠衿”，“飛”對“翔”，“不”對“必”，“妄集”對“擇林”，“紺趾”對“綠衣”，“丹觜”對“翠衿”，或單字對單字，或偏正詞匯對偏正詞匯，十分整齊。

梅賦雖以詠鳥為題，卻通過紅鸚鵡稟賦奇特而遭遇牢籠，來說明“吾是知異不如常，慧不如愚”的“粗論”。抒情并非主要目的，“吾”與“爾”(紅鸚鵡)是觀察和被觀察的關(guān)系，在敘事中完成“道理”的闡發(fā)才是本賦的主旨。在結(jié)構(gòu)上，梅賦層層設(shè)問，先寫鸚鵡之形性，次嘆紅鸚鵡“體具而朱”之“乖”而被囚牢籠，最后順勢推出結(jié)論，夾敘夾議，敘議結(jié)合，突出主題。在句式上，梅賦前半雖有駢語，但從“吾謂此鳥曾不若尺鷃之翻翻”開始，即用“古文”奇句單行，雖以“賦”名篇，但已受到“古文”行文的影響，文氣一脈貫通，更注意一己之意的順暢表達(dá)，從而打破駢賦和律賦的偶對規(guī)范，更像一篇用“古文”散語寫作的議論文。以“古文”之氣勢為賦，即以單行之氣勢運(yùn)偶語，以散文之氣勢馭韻語，這成為文賦造語的基本特點(diǎn)。梅堯臣在北宋初期寫作文賦，并非典型，至歐陽修的《秋聲賦》和蘇軾的《赤壁賦》，方成為宋代文賦的名篇。不過，通過梅堯臣賦可以大致看出文賦三個方面的特點(diǎn)，即句式以“古文”散語為主，表現(xiàn)手法則以敘議為本，題旨則是一篇一論。

三

事實(shí)上，宋人對于古賦，更傾向于學(xué)習(xí)楚辭，而非漢代逞辭大賦。從北宋晁補(bǔ)之的《重編楚辭》《續(xù)楚辭》《變離騷》到朱熹的《楚辭集注》《楚辭辯證》《楚辭后語》，都體現(xiàn)了宋人對以《騷》為代表的楚辭之景仰。《離騷》鋪陳華瞻，采擷瑰麗，鴻篇巨制，同時“跌宕怪神、怨懟激發(fā)”[25](P5)，賈誼因承其騷動之情，窮蹙申訴，創(chuàng)立騷賦；枚乘踵武宋玉，沿襲其憑虛之體，鋪采名物，衍為大賦。兩者各緒其義，開一代文學(xué)，而宋人所作文賦，恰恰于二者優(yōu)長之處，都有欠缺。文賦以敘議為本，略于抒情，不尚鋪張，其承載的名物既寡，又囿于說理，漸漸喪失賦之本色。

蘇軾《滟滪堆賦》作于仁宗嘉祐四年(1059)，其逞才之情態(tài)在賦序中顯露無疑：“世以瞿塘峽口滟滪堆為天下之至險，凡覆舟者，皆歸咎于此石?！比欢髡吡ε潘鬃h：“以余觀之，蓋有功于斯人者……因?yàn)橹x，以待好事者試觀而思之?！迸c大賦作者鋪排文字、羅列名物式的逞才不同，此賦“以理服人”，所逞者乃是“學(xué)理”之才。試與左思《三都賦》中關(guān)于吳都的一段山澤描寫比較，二者在名物鋪排上的差異是顯而易見的：

予泊舟乎瞿唐之口，而觀乎滟滪之崔嵬，然后知其所以開峽而不去者，固有以也。蜀江遠(yuǎn)來兮，浩漫漫之平沙。行千里而未嘗齟齬兮，其意驕逞而不可摧。忽峽口之逼窄兮，納萬頃于一杯。方其未知有峽也，而戰(zhàn)乎滟滪之下，喧豗震掉，盡力以與石斗，勃乎若萬騎之西來。忽孤城之當(dāng)?shù)?，鉤援臨沖，畢至于其下兮，城堅而不可取。矢盡劍折兮，迤邐循城而東去。于是滔滔汩汩，相與入峽，安行而不敢怒。(《滟滪堆賦》)[24](P3120)

顯然，蘇賦馭散文之氣，倡思理之風(fēng)，名物描寫缺少豐盈感。其渲染滟滪之崔嵬、波濤之浩蕩，只有“浩漫漫”“喧豗震掉”“滔滔汩汩”等寥寥數(shù)語。相較《三都賦》對山勢險峻、河海奔涌的全方位描寫，如“嵬嶷峣屼”“巊溟郁岪”“潰渱泮汗”“滇淼漫”“磈磈”“滮滮涆涆”“濆薄沸騰”“寂寥長邁”“濞焉洶洶”“隱焉礚礚”“歊霧漨浡”“云蒸昏昧”“泓澄奫潫”“澒溶沆瀁”，顯得“詞窮”很多。從賦體本質(zhì)要義來說，“只以四字為讀，直接呈現(xiàn)名物，無需句法結(jié)構(gòu)，形成綿密復(fù)沓的鋪陳效果”[26]，而從文賦需要說理的角度上講，卻需要句法結(jié)構(gòu)形成邏輯順序，故而蘇賦中有“而觀乎”“然后知”“所以”“而”“固”“方其”“于是”等連詞不斷順接，理固然通暢明白了許多，卻也失去了讓人眼花繚亂、應(yīng)接不暇的形容疊加，氣勢減弱了很多。

劉勰說：“至孝武之世，則相如撰《篇》。及宣、成二帝，征集小學(xué)，張敞以正讀傳業(yè)，揚(yáng)雄以奇字纂訓(xùn)，并貫練《雅》《頌》，總閱音義。鴻筆之徒，莫不洞曉。且多賦京苑，假借形聲。是以前漢小學(xué)，率多瑋字，非獨(dú)制異，乃共曉難也。暨乎后漢，小學(xué)轉(zhuǎn)疏，復(fù)文隱訓(xùn)，臧否大半。及魏代綴藻，則字有常檢，追觀漢作，翻成阻奧?！盵27](P623-624)作家重視文字音韻在賦中的運(yùn)用，他們搜腸刮肚，創(chuàng)新求奇，“相如含筆而腐毫，揚(yáng)雄輟翰而驚夢，桓譚疾感于苦思，王充氣竭于思慮，張衡研京以十年，左思練都以一紀(jì)，雖有巨文，亦思之緩也”[27](P494)。大賦作者普遍創(chuàng)作艱辛，斟酌用詞。司馬相如為創(chuàng)作大賦，通《爾雅》，著《凡將篇》，可以說是一位文字訓(xùn)詁學(xué)的專家，其《子虛賦》《上林賦》《大人賦》等儼然是生僻文字的羅列，稱其佶屈聱牙，亦不為過。宋人雅好讀書，學(xué)問豐贍，王觀國《學(xué)林》、王楙《野客叢書》、王質(zhì)《詩總聞》、姚寬《西溪叢語》等筆記中都有關(guān)于賦作字詞的探討，如吳曾《能改齋漫錄》卷七：

揚(yáng)雄《反騷》云：“有周氏之嬋嫣兮，或鼻祖于汾隅?！弊ⅲ骸氨牵家??！庇嘁詾槲幢M其義。雄《方言》云：“獸之初生謂之鼻，人之初生謂之首也。梁、益謂鼻為初。”或謂始祖為鼻祖者，其義如此。[28](P195)

由此可見，宋人對于字義的用功與推敲毫不弱于前人。但在創(chuàng)作時，宋人卻去掉了考究字詞的“學(xué)問”，轉(zhuǎn)而追求文風(fēng)之暢達(dá)。不得不說，名物的缺省讓句子的表述功能更加通暢。歐陽修是平易文風(fēng)的倡導(dǎo)者，在其知貢舉時，更借選撥人才的機(jī)會改變當(dāng)時艱深險怪的文風(fēng)。據(jù)陳振孫《劉狀元東歸集》提要載：“輝，嘉祐四年進(jìn)士第一人，《堯舜性仁賦》至今人所傳誦。始在場屋有聲，文體奇澀，歐公惡之，下第。及是在殿廬得其賦，大喜，既唱名，乃輝也，公為之愕然。蓋與前所試文如出二人手，可謂速化矣?！盵29](P500)故而沈括贊賞歐陽修云：“會公主文，決意痛懲，凡為新文者，一切棄黜，時體為之一變，歐陽之功也?！盵30](P344)可見在主考官倡導(dǎo)下，連場屋應(yīng)試都可以迅速出現(xiàn)順暢平實(shí)之風(fēng)，何況賦家自作。蘇軾就認(rèn)為：“凡人文字，當(dāng)務(wù)使平和，至足之余，溢為怪奇，蓋出于不得已也?！盵31](P1532)提倡“常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生”[31](P1418)。文賦與大賦雖同為散體賦，也都崇尚以學(xué)為賦，最終卻表現(xiàn)出了巨大差別：大賦以文字為學(xué)，文賦以思理為學(xué)。

蘇軾《滟滪堆賦》為了說明江浪沖擊滟滪堆時的驚心動魄的力量，運(yùn)用了貼切生動的比喻：滔天的江水似乎是不可一世的千軍萬馬，驕橫跋扈，目空一切，而滟滪堆恰似沉穩(wěn)勇敢、獨(dú)當(dāng)一面的將軍，沉著應(yīng)對，不急不迫，短兵交接之下，頓時殺聲震天，驚濤如雷的江浪人仰馬翻，徒耗力氣，最終倒戈偃旗，逃遁東流。唯其如此，才能顯示出滟滪堆的功勞，也才能凸顯賦家說理的目的。而《三都賦》只為展示魏蜀吳三都之盛狀，所謂“美物者貴依其本，贊事者宜本其實(shí)”，故而以直接描寫、羅列名物為本，這樣就可以達(dá)到目的了。

也正是由于平易文風(fēng)的流行，宋賦一改以往大賦考據(jù)名物、艱澀難讀的面貌，興起了“押幾個韻者耳”的新風(fēng)尚?？少Y創(chuàng)作的題材也越來越多，紀(jì)行賦、詠物賦、感懷賦等不一而足，無論寫作何種題材，名物鋪陳已不那么重要，賦題變小，體制變短，語言更通俗化和口語化。如蘇軾《黠鼠賦》：

蘇子夜坐，有鼠方嚙。拊床而止之，既止復(fù)作。使童子燭之，有橐中空。嘐嘐聱聱，聲在橐中。曰：噫，此鼠之見閉而不得去者也。發(fā)而視之，寂無所有。舉燭而索，中有死鼠。童子驚曰：是方嚙也，而遽死耶？向?yàn)楹温?，豈其鬼耶？覆而出之，墮地乃走。雖有敏者，莫措其手。[24](P3124)

四

自來不乏對宋人文賦的批評，即便是歐陽修的《秋聲賦》與蘇軾的《赤壁賦》，也未能獲免。清李調(diào)元《賦話》評曰：“《秋聲》《赤壁》，宋賦之最擅名者，其原出于《阿房》《華山》諸篇，而奇變遠(yuǎn)弗之逮，殊覺剽而不留。陳后山所謂一片之文，押幾個韻者耳。朱子亦云：‘宋朝文章之盛，前世莫不推歐陽文忠公、南豐曾公與眉山蘇公，相繼迭起，各以文擅名一世。獨(dú)于楚人之賦，有未數(shù)數(shù)然者。’”[1](P107)“楚人之賦”即騷體賦，其言是謂宋人作賦無復(fù)屈原“出于忠君愛國之誠心”，故不能“于彼此之間，天性民彝之善，豈不足以交有所發(fā)，而增夫三綱五典之重”[1](P528)。不過，朱熹所批評的歐陽修，卻是騷體賦的崇尚者。在歐賦24篇中，《病暑賦》《憎蒼蠅賦》《紅鸚鵡賦》《述夢賦》《啄木辭》《哭女師》6篇均為騷體賦，占25%；考慮到律賦是北宋中期的科考文體，是不得已而為之的創(chuàng)作，而歐作11篇屬之，若除去律賦不計，則騷體賦占比46%，其重要性是顯而易見的。然而，歐陽修的騷體賦缺乏“美人香草”的名物鋪陳和形容描寫，大多是枯燥的議論，確有“一片之文，押幾個韻者耳”之嫌，反不如《秋聲》文賦一篇，輝映文壇，為宋代文賦在賦史上獨(dú)立一宗奠定了基礎(chǔ)。

朱熹批評文賦議論過多，缺乏名物描寫，是謂理勝其辭。元代祝堯《古賦辨體》已經(jīng)指出：“賦之為體固尚辭，然其于辭也，必本之于情而達(dá)之于理。文之為體每尚理，然其于理也，多略乎其辭而昧乎其情。故以賦為賦，則自然有情、有辭而有理。以文為賦，則有理矣而未必有辭，有辭矣而未必有情，此等之作，雖名曰賦，乃是有韻之文，并與賦之本義失之。”[1](P47)明徐師曾《文章明辨序說》更為明確地指出：“文賦尚理，而失于辭，故讀之者無詠歌之遺音，不可以言麗矣！”[2](P101)漢大賦藻麗夸飾，就是名物和描寫的巨麗鋪陳，其實(shí)在《離騷》等楚辭作品中即已如此，只不過《離騷》等楚辭篇章大多是托物抒情，蘊(yùn)含著豐滿的情感。漢大賦棄情敘物，以物為主；六朝駢賦亦多體物描寫，將主體情感融入到物態(tài)的描寫之中。宋人文賦卻以議論說理為要，情、物并失，或有以抒情為主者，也多直接抒情，名物及其描寫是相當(dāng)缺乏的。

但也應(yīng)當(dāng)看到，宋人文賦議論說理，乃是在此前賦體寫物抒情之后別立一體，不同往代。茲舉歐陽修《秋聲賦》和蘇軾《赤壁賦》為例，其略云：

嗟夫！草木無情，有時飄零。人為動物，惟物之靈。百憂感其心，萬物勞其形，有動于中，必?fù)u其精。而況思其力之所不及，憂其智之所不能，宜其渥然丹者為槁木，黟然黑者為星星。奈何以非金石之質(zhì)，欲與草木而爭榮？念誰為之戕賊，亦何恨乎秋聲！(《秋聲賦》)[22](P478)

蘇子愀然，正襟危坐而問客曰：何為其然也？客曰：月明星稀，烏鵲南飛。此非曹孟德之詩乎？西望夏口，東望武昌。山川相繆，郁乎蒼蒼。此非孟德之困于周郎者乎？方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉？況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿。駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)。(《赤壁賦》)[24](P3122-3123)

兩賦雖主理趣，但也可以從中感受到充沛的文氣、深沉的情感和磊落的胸襟?！鞍賾n感其心，萬物勞其形，有動于中，必?fù)u其精”，非情致深邃、體察細(xì)膩不能至此。只是這樣的抒情被統(tǒng)攝于全篇的議論和說理之中，顯得紆徐婉轉(zhuǎn)而深摯平和，似乎情是淺顯的、其次的，哲理才是重點(diǎn)和本質(zhì)。蘇軾“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”“知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)”等，同樣也是抒情，但已融入空靈虛靜的綿邈之思中，讀者所感受到的，不是讀《騷》之后的掩涕長嘆，而是通于天地陰陽與人生思辨的體悟，在情感的共鳴之外獲得深沉的思索。

《全宋文》中收賦1480余篇，可算文賦的大約200余篇[17](P11)。宋代文賦在數(shù)量上雖然不如律賦、騷體賦，但多出自大家，且頗多精品。如蘇轍《墨竹賦》，以散化駢，說理精當(dāng)，其云：

與可聽然而笑曰：夫予之所好者，道也，放乎竹矣。始予隱乎崇山之陽，廬乎修竹之林。視聽漠然，無槩乎予心。朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰。觀竹之變也多矣。若夫風(fēng)止雨霽，山空日出。猗猗其長，森乎滿谷，葉如翠羽，筠如蒼玉。澹乎自持，凄兮欲滴。蟬鳴鳥噪，人響寂歷。忽依風(fēng)而長嘯，眇掩冉以終日。筍含籜而將墜，根得土而橫逸。絕澗谷而蔓延，散子孫乎千億。至若藂薄之馀，斤斧所施。山石犖埆，荊棘生之。蹇將抽而莫達(dá)，紛既折而猶持。氣雖傷而益壯，身以病而增奇。凄風(fēng)號怒乎隙穴，飛雪凝冱乎陂池。悲眾木之無賴，雖百圍而莫支。猶復(fù)蒼然于既寒之后，凜乎無可憐之姿。追松柏以自偶，竊仁人之所為。此則竹之所以為竹也。始也余見而悅之，今也悅之而不自知也。忽乎忘筆之在手，與紙之在前。勃然而興，而修竹森然。雖天造之無朕，亦何以異于茲焉？客曰：蓋予聞之：庖丁，解牛者也，而養(yǎng)生者取之；輪扁，斫輪者也，而讀書者與之。萬物一理也，其所從為之者異爾。況夫夫子之托于斯竹也，而予以為有道者則非耶？與可曰：唯唯。[24](P3154)

此賦是宋代文賦中的佳篇，多有體物描寫之語，其沿用漢大賦主客問對，總體上以散語為主，間或參以六朝駢賦偶對，但卻不是四六、六四緊緊相連，而是以說理運(yùn)氣，一順而出，從而化解駢賦聯(lián)對的板滯，輕松自如，搖曳生姿。這是以“物我兩忘，合乎大道”的“理”為旨?xì)w，全篇情辭飛越，筆墨生輝，既有古文散句之疏宕，又兼儷藻偶對之清朗，絕不是專攻理趣、木質(zhì)無文的刻板之作。

宋代文賦還有較為特殊之處，便是一篇之中包容各類賦體特點(diǎn)。比如孔武仲的《憎蠅賦》，其開篇為“方盛夏之滔滔兮，氣蘊(yùn)蘊(yùn)以熏心”，這是運(yùn)用了騷體賦的標(biāo)志性“兮”字句。接下來卻是“而是時也，有曰蠅者，或形小于烏豆，或衣藍(lán)而冠赭，其來無端，其聚而積”，這就是散文化的句法了。其后，賦中又頻見“浮瓜于泉，沉李于水，清塵埃以灑掃，潔槃箸以湔洗”等對偶工整、駢儷整飭的四六句。最后又云：“蓋與生以終始，非有時而去來，舍此不思，而惟蠅是責(zé)，則我亦褊矣，何異拔劍而逐之哉！”[24](P3147-3148)則分明是一篇以蠅為議論之由頭、自我警醒、思理精妙的文賦。

晁補(bǔ)之《北渚亭賦》的句式雜糅得更為明顯，前段有騷體賦中常見的“兮”字句，紆徐宛轉(zhuǎn)，中間一段四言居多，駢雅藻儷，具有駢賦特色，然而賦作后半段啟用主客問答模式，同時運(yùn)以鋪陳手法。一篇之中各體兼?zhèn)?，也難怪蘇軾認(rèn)為“晁君騷辭，細(xì)看甚奇麗，信其家多異材耶？然有少意，欲魯直以己意微箴之”[31](P1532)。此中微詞是說晁補(bǔ)之的辭賦缺少暢達(dá)文脈，但也可以從中看出，宋代文賦的創(chuàng)制，不是完全拋棄以往賦體的寫作傳統(tǒng)，而是雜取諸體，運(yùn)以己意，顯示出強(qiáng)烈的主體意識。

最后，再略舉宋代文賦之作，如葉清臣《風(fēng)異賦》，梅堯臣《靈烏賦》《乞巧賦》《鸤鳩賦》《魚琴賦》《矮石榴樹子賦》《雨賦》《擊甌賦》《針口魚賦》，蘇軾《后赤壁賦》《天慶觀乳泉賦》《秋陽賦》《后杞菊賦》，黃庭堅《蘇李畫枯木道士賦》《東坡居士墨戲賦》《劉明仲墨竹賦》，張耒《秋風(fēng)賦》《卯飲賦》《哀伯牙賦》，李之儀《閑居賦》，沈與求《客游玄都賦》，楊簡《廣居賦》，楊萬里《浯溪賦》《糟蟹賦》《月暈賦》《交難賦》《壓波堂賦》《清虛子此君軒賦》《海鰌賦》等，都各有特色。雖然其中有的作品也雜有詠物敘事，有的糅合情感，但基本上名物缺省，鋪陳減弱，仍是以理取勝。文賦“尚理”確是其主要特點(diǎn)，它雖拓寬了賦的書寫內(nèi)容，卻失去了賦體鋪陳的本質(zhì)，從而造成了賦學(xué)在宋代的重要轉(zhuǎn)向。