何焰

1993年，柏林電影節(jié)金熊獎最佳影片稀有地開出了一個雙黃蛋，謝飛導演的電影《香魂女》和李安導演的《喜宴》。上世紀90年代，導演謝飛是國人心目中第四代導演的領軍人物，拍攝過《本命年》《香魂女》等知名影片。

2021年，謝飛被網(wǎng)友稱作是“豆瓣最大牌的影評人”，這位79歲的導演以每兩三天一部的節(jié)奏，在自己的豆瓣主頁上更新著評分，涉獵電影、電視劇甚至最新的網(wǎng)劇。

謝飛在“文革”之前從北京電影學院畢業(yè)，間隔十年浩劫，當他1978年拍攝人生第一部電影時已經(jīng)36歲，年近不惑，仍被稱為“青年導演”。與謝飛同期拍片的，不僅有“文革”前便已成名的第三代導演們，比如謝晉、凌子風，還有一批80年代從北京電影學院畢業(yè)的學生們，比如張藝謀、陳凱歌，他們是第五代導演的代表。

同一時期“三代導演同堂”，彼此的電影間有著迥異的內(nèi)容和藝術表達方式。第四代導演是夾在其中的一代，他們拍攝了大量的歷史題材、現(xiàn)實題材的影片，電影語言平實，而始終透露出一絲傷感。吳貽弓的《城南舊事》如此，謝飛的《本命年》也是如此。

謝飛的電影生命始終與“青春”有關。他的青春在“文革”中度過。謝飛像大部分的第四代導演一樣，“在電影中爭分奪秒地搶回被‘四人幫奪取的寶貴十年”，許多電影都將鏡頭對準了年輕人的生活。而他在北京電影學院執(zhí)教多年的經(jīng)歷，也使得他陪伴了一代又一代青年影人的成長。

如今79歲，在南風窗記者于西寧FIRST青年電影展見到謝飛的時候，他滿頭銀發(fā)，早已退休，不再年輕。但他仍然關注、支持著年輕人的電影創(chuàng)作。7月底更是帶領著十余名第四代知名導演，來參加青年電影節(jié)，積極促進不同代際電影人之間的交流。

關于青年導演應當如何創(chuàng)作，南風窗記者采訪了謝飛。

電影要站在文學的肩膀上

南風窗：現(xiàn)代年輕人的知識儲備相比較于以前大大增加，但個人親身經(jīng)歷的豐富程度則是劇烈收窄，所以年輕導演們不可避免地遭遇了選題以及落地的困惑。在一個電影提案會上，有投資人說他來FIRST電影節(jié)之前預期很高，以為會看到非常生猛的題材和電影創(chuàng)意，沒想到和其他地方參與的創(chuàng)投會沒有什么區(qū)別，青年電影人的選題是高度雷同的，選題的困惑是普遍的。關于青年導演如何尋找選題、挖掘內(nèi)容，你有什么建議嗎？

謝飛：最近三年看，F(xiàn)IRST電影節(jié)中一些得獎的影片在形式和視聽語言、視覺表現(xiàn)上都很有創(chuàng)意。比如今年的作品里有《一個人的葬禮》，黑白片、無對白；《最后的告別》，影像中淺焦點的運用非常之多，很多場景只有人物近景是實的，后頭全是虛的，還有許多時空上的轉(zhuǎn)變，導演在電影視聽形式上很下功夫，我覺得是對的。

但是這些作品的另一面，是內(nèi)容的分量不夠深厚。青年導演對生活的觀察有些單薄，拍出來的內(nèi)容空洞洞的，電影的思想性不夠。

如何尋找并挖掘選題，我們第四代導演有一個很重要的經(jīng)驗，就是我們站在文學的肩膀上。小說家們下功夫在生活中找到了有價值的人和事，挖掘出了其中有現(xiàn)實意味的內(nèi)涵，并且搭建成功了一個劇作的結(jié)構(gòu)，導演們再將它影視化，就比較容易成功。

客觀來說，現(xiàn)在的很多導演不具備獨立編劇的能力。導演，尤其是青年導演，日常要花大量的精力花在找資金、拍攝、技術和事務工作上，很難沉下心來觀察、認識生活。我反復提醒這些青年導演，起步不一定要拍自己寫的劇本，更不要以為自己是萬能的，從編到導全都包辦。你要站在文學的肩膀上，可能會成功得更快。

南風窗：不管是第三、第四代，還是第五代導演，許多成功作品都是站在文學的基礎上的。謝晉導演的《天山傳奇》《木馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》，你的《本命年》，陳凱歌導演的《霸王別姬》和張藝謀導演的《秋菊打官司》《紅高粱》等等，都是如此。但相比于上世紀末期的文學作品噴發(fā)狀態(tài)，當今文壇本身并不繁榮，最年輕的一批知名作家也是80后了，他們的產(chǎn)出也并不豐富。目前的文壇可能也難以向電影產(chǎn)業(yè)輸送那么深刻揭示生活的文本創(chuàng)作了。

謝飛：其實不是?，F(xiàn)在的嚴肅文學可能不如上世紀八十年代，但是有一些更新的文本進入了影視作品的視野，比如電視劇《瑯琊榜》《隱秘的角落》，它們以網(wǎng)絡文學為基礎，也拍出了非常不錯的作品。甚至還有一些新聞報道也成為了電影的文本原型。電影的文本源頭范圍更寬廣了。

小說家們下功夫在生活中找到了有價值的人和事，挖掘出了其中有現(xiàn)實意味的內(nèi)涵，并且搭建成功了一個劇作的結(jié)構(gòu)，導演們再將它影視化，就比較容易成功。

當然，我們也必須清楚，文學是有時代性的，所以依靠文學的電影也與時代有關聯(lián)。比如陳凱歌《黃土地》、張藝謀《紅高粱》，它都跟當年的反思、尋根文化思潮有著深刻關系。而謝晉導演的《牧馬人》《天山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》，傷痕文學的分量比較重，它涉及了五六十年代幾個重大的政治運動。

今天整個社會的文化思潮并不鮮明，社會文化思潮跟文學創(chuàng)作和影視創(chuàng)作之間也沒有產(chǎn)生明顯的聯(lián)系，我覺得這確實屬于一個不太繁榮的狀態(tài)。現(xiàn)在我們的目標是要去尋找使思想、文學、電影之間聯(lián)系起來的辦法。

電影可以站在文學的肩膀上，而文學要站在思想的肩膀上。社會思想在進步，才會允許有思想的文化出現(xiàn)，文學出現(xiàn)，才會激發(fā)更好的電影。而大的文化思潮并不一定是大家搞出來的，而是一種社會共識所催生的。

尊重藝術規(guī)律，作品才流傳得下去

南風窗：今年影視界一個比較明顯的主題就是主旋律作品，而且出來了許多受到了觀眾熱烈歡迎的作品，比如說《山海情》《覺醒年代》。主旋律在很長一段時間里面都被套上了非?？贪宓挠∠螅孟癯闪艘粋€負面的詞匯，令人敬而遠之。但今年終于揚眉吐氣，大家又好像重新探索出了好的主旋律的表達方式。在你心目中什么樣的表達方式是好的？

謝飛：主旋律作品這個詞我們要界定一下，什么叫主旋律作品？一部能夠體現(xiàn)時代主流的意識形態(tài)、能夠提供積極向上的精神力量的作品，便能夠稱為主旋律，而不必拘泥于具體的題材。不論是歷史題材、現(xiàn)實題材，還是兒童題材，各個領域都可能出現(xiàn)主旋律作品。

為什么《覺醒年代》受歡迎？其實最重要的是內(nèi)容，它以陳獨秀和李大釗為代表，揭示了知識分子在覺醒時代的真實狀況，很多東西甚至是刷新陳見的，所以你看有網(wǎng)友說，原以為陳獨秀就是個機會主義者、投降派，沒有想到他們在初期對中國整個社會覺醒起了這么大的作用。主旋律有新內(nèi)容、好故事、好表達，觀眾就會有好反響。

主旋律作品是值得拍的，但要拍得有內(nèi)容、準確、有藝術性。藝術形式上我們應該出新，但是又不要為出新、為票房而做一些不科學的事，反而損傷了內(nèi)容。

只有尊重藝術規(guī)律的創(chuàng)作，作品才可能永遠流傳下去。我不反對就是電影創(chuàng)作中的命題作文，但是命題作文太多，會妨礙好作品的出現(xiàn)。我們第四代導演都經(jīng)歷過“大躍進”的時候，當時全國熱氣騰騰，各個電影制片廠搞躍進，電影產(chǎn)量翻了四五倍，電影拍攝速度不斷創(chuàng)下新紀錄。但你會發(fā)現(xiàn)當年這些片子，絕大部分都沒有留下來。

所以拍主旋律作品，既要按照黨的宣傳方針政策進行，又要尊重藝術規(guī)律，目的是要拍出真正有價值、流傳得下去的作品。

南風窗：第四代導演拍攝過許多優(yōu)秀的主旋律作品，比如丁蔭楠導演的《孫中山》和《周恩來》。尤其是1991年的人物傳記片《周恩來》創(chuàng)造了當時的票房紀錄，超過一億元，折合當時的物價約有十分之一的中國人口看過了這部電影?，F(xiàn)在各大電影節(jié)、電影資料館，都在不約而同地把第四代導演們的作品翻出來看，這一次你帶領十余位第四代導演來到西寧FIRST電影節(jié)，大家內(nèi)心有什么感觸呢？

謝飛：大家重新把第四代導演的電影翻出來看，我們這些老人都很開心。有人看我們的電影，我們就很開心。我打開豆瓣，看到評論，有人幾小時前為我的電影打分，幾天內(nèi)有幾個人看過我的電影，都感到很開心。

各大電影節(jié)重放第四代的作品，我想，它實際上是在告訴現(xiàn)在的年輕人，對于第四代、第五代導演的老作品，你們要認真地看，不僅要看，還要思考背后的藝術表達，表達背后的文化、思想問題。當年為什么會在改革開放后在國內(nèi)第一次產(chǎn)生了中國電影的浪潮？為什么會出現(xiàn)這個浪潮？這些作品的文化價值、藝術價值在哪里？今天我們怎么繼承？

不只是看老作品，而是思考電影背后的問題，思考老電影創(chuàng)作與當今一代青年創(chuàng)作的關聯(lián)。

給青年導演的建議

南風窗：你的創(chuàng)作開始于1978年，改革開放新時期是中國電影的一個黃金時代，你經(jīng)歷了第三、第四、第五代導演同創(chuàng)作的時期。而且你多年在北京電影學院任教的經(jīng)歷，讓你見證了一批又一批青年影人的成長。在你看來，跨越40多年，如今的年輕影人創(chuàng)作與你們當初有什么區(qū)別？

謝飛：現(xiàn)在的導演遇到了一個非常好的條件，就是數(shù)字化。數(shù)字化使得用影視表達更便宜、更容易了，一方面是完全不要錢了，另一方面是沒有太多技術障礙。

現(xiàn)在年輕人，從小孩子拿著手機就可以拍了，這是非常大的變化，我們太羨慕了。

當年我們用膠卷拍電影，光是曝光就傷透了腦筋，一個膠卷它的感光度是多少，在什么樣的情況能夠把什么層次顯出來，什么時候必須要打光。除了曝光準確，還有色溫的控制、鏡頭的手動變焦，這些技術如果前期沒有掌握，后期只會一塌糊涂，所以膠片的報廢率很高。而且底片都是用的進口的，需要外匯去買。但我們那時候，拍100分鐘的電影，電影制片廠只給350分鐘的底片，大家完全被膠片和機器制約著，導演不敢沒完沒了地拍，演員也不能放松自如地演。一聽導演喊開機，沒有人不緊張，任何人出一點錯，這卷膠卷浪費了。

所以那個時候技術上、經(jīng)濟上非常控制我們創(chuàng)作的自由性?，F(xiàn)在年輕人，從小孩子拿著手機就可以拍了，這是非常大的變化，我們太羨慕了。

南風窗：你說現(xiàn)在電影技術、經(jīng)濟門檻大大降低了，但我們在FIRST電影節(jié)、提案會上看到的青年導演，甚至現(xiàn)場的志愿者們，絕大多數(shù)都是電影學院的學生或畢業(yè)生?，F(xiàn)在電影的門檻真的降低了嗎？青年電影人，尤其是非科班電影人跟電影行業(yè)之間，好像仍舊有著巨大溝壑。

謝飛：我個人反而覺得，青年電影人和行業(yè)之間的“溝”越來越淺，甚至將來要打平了。

過去計劃經(jīng)濟時代，完全沒有進過影視藝術院校、沒到過國家制片廠和電視臺的人基本不可能做導演?！拔母铩焙舐蓜恿?，馮小剛原本就是美工，自己感興趣、學習摸索導演，慢慢越做越好，成為知名導演。如今技術、經(jīng)濟門檻都降低了，平臺也變多了，任何人都可以做導演，都可以用影像語言表達自己的思想，只要你有才華很快能表現(xiàn)出來，能在人群中出眾。

而且，并不一定非要經(jīng)過專業(yè)學習才能做導演，影視這個行當是最不強調(diào)學歷的，一切都要靠你的實踐經(jīng)驗，只要你拿得出活兒就行了，別管什么專業(yè)學歷。

另外，也不是在學校里讀到碩士、博士，你就能成為一個好導演的。我們北京電影學院導演系在2000年之后的成材率極低，一個班20多個人，畢業(yè)10年之后發(fā)現(xiàn)只有兩三個人還在干導演。我有很多有才華的學生，但缺乏組織能力、合作能力，畢業(yè)之后再也沒有聲響了。

我必須要說，很多導演的能力都不是教學教出來的，而是通過“看電影”和“拍電影”的過程中學到的。

你哪怕在行業(yè)里頭，從小工、助手、場記、制片助理起家，關鍵是你會不會學習，別人當導演的優(yōu)缺點你能不能看到，能不能在過程中提高能力。一方面讓自己的片子能夠講好故事、表達出思想，另一方面，你要使得投資者相信這個孩子，“他能當導演”。

導演是電影藝術的核心，但電影也是一群人合作的藝術。

南風窗：大概在5年前，F(xiàn)IRST青年影展里還有著大量的獨立創(chuàng)作，甚至有電影結(jié)尾字幕一出來，導演、攝像、剪輯許多工作都是由同一人承擔，電影幕后團隊也通常不過是幾個人。但今年顯然不一樣了，相當比例的新導演的電影，較大、具有規(guī)模化，而且看得出都能拉到一些贊助了。這種現(xiàn)象是為什么呢？

謝飛：舉一個例子，2014年FIRST影展的最佳劇情長片叫《心迷宮》，導演忻鈺坤把房子押出去，才拍成了這部電影，他拍電影的時候確實非常窮。像他這樣窮、沒資源的青年導演還有很多。

我們北京電影學院導演系在2000年之后的成材率極低，一個班20多個人，畢業(yè)10年之后發(fā)現(xiàn)只有兩三個人還在干導演。

那時候的電影公司還沒有膽量認識到青年導演的可能性，忻鈺坤也很難通過市場的手段拿到投資。但經(jīng)過這些年的發(fā)展，青年影人的潛力被看到了，《心迷宮》雖然是青年導演的小制作影片，但已經(jīng)是豆瓣TOP 250的作品。市場發(fā)現(xiàn)，青年導演所具有的潛力、所能撬動的杠桿，是非常值得投資的。

再一個是電影行業(yè)的發(fā)展?，F(xiàn)在連網(wǎng)絡大電影的投資都到了1000萬、2000萬，行業(yè)流向青年影人的投資自然也會多起來。

但我們青年導演，尤其是藝術片的青年導演也要記住，藝術和票房要結(jié)合，獨立和市場要共處，是很困難的。也許有人能做到，但一般情況下，許多有個性、有價值、被電影節(jié)鼓勵的電影，進入主流商業(yè)有壁壘。所以我希望青年導演們?nèi)绻肱乃囆g電影，就盡量少成本，甚至不怎么花錢地去拍攝。法國新浪潮以后的戈達爾，或者是瑞典的伯格曼、意大利的費里尼，這些導演堅持一輩子拍自己的風格的電影，基本能養(yǎng)活得了自己，也成了電影大家。這是藝術電影導演的一種出路。

投資人的錢并不是好拿的，票房能不能回收，創(chuàng)作時考不考慮投資人的需求，這些都是擺在創(chuàng)作者眼前的問題。

當然，藝術電影只是電影的一種，商業(yè)電影并不比藝術電影低級，偉大的類型片同樣有自己的長處。一個電影行業(yè)里要有各式各樣的專家、大師，這是最健康的時代。

但不論拍什么電影，都要明白，一個導演不能什么都想要，既要錢、又要名、還要個人表達，那幾乎是不可能成功的。