“歷史化”是近年來(lái)當(dāng)代文學(xué)研究中一個(gè)被多次使用的詞，且隨著當(dāng)代文學(xué)不斷延伸大有泛濫的傾向。如此頻繁的使用自是會(huì)產(chǎn)生出人意料的后果，如出于對(duì)客規(guī)規(guī)律的認(rèn)知，一些人會(huì)將“歷史化”以及與之相關(guān)的“經(jīng)典化”當(dāng)作一個(gè)偽問(wèn)題。但作為一個(gè)絕對(duì)的口號(hào)，誰(shuí)也無(wú)法抗拒“歷史化”的邏輯，不僅如此，正因?yàn)橛肋h(yuǎn)的“歷史化”，一些曾經(jīng)發(fā)生在身邊的文學(xué)年代才逐漸完成了自我塑造，并在多年之后顯露出其完整的面貌。

一、“1990年代”：一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)史概念

對(duì)于20世紀(jì)90年代文學(xué)，歷來(lái)有“中斷”或曰“斷裂”的說(shuō)法，這一說(shuō)法的來(lái)源，一般多以歐陽(yáng)江河的《1989后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》[1]為引證依據(jù)。經(jīng)歷20世紀(jì)80至90年代特定的歷史背景，90年代文學(xué)在社會(huì)參與、公共對(duì)話等方面一度呈現(xiàn)出“被動(dòng)狀態(tài)”，顯然與80年代文學(xué)的熱鬧場(chǎng)景相去甚遠(yuǎn)。因而，作為親歷者，作家提出“中斷”或曰“斷裂”概念與自身地位的變化和切身感受有關(guān)。然而，如果依據(jù)歷史化的自然流程，90年代文學(xué)顯然并未與其他時(shí)代文學(xué)在認(rèn)知上有何不同?！?990”是一個(gè)完整的年代，其文學(xué)也在整體上可作如此認(rèn)知和確認(rèn)，這樣的結(jié)論不僅是社會(huì)史賦予90年代文學(xué)的權(quán)利，而且還是多年后比較和歷史階段考察的結(jié)果。

正如“1980年代文學(xué)”已成為當(dāng)代文學(xué)研究中經(jīng)常出現(xiàn)的概念，“1990年代文學(xué)”首先是自然演進(jìn)的結(jié)果。當(dāng)然，作為一種合理命名，“1990年代文學(xué)”的出現(xiàn)包括很多“細(xì)節(jié)”：它直到自己即將結(jié)束同時(shí)也是20世紀(jì)即將結(jié)束時(shí)，才在“一九幾年代文學(xué)”成為描述20世紀(jì)各階段文學(xué)有效方式的過(guò)程中顯露其身影，并在“世紀(jì)初文學(xué)”及至“新世紀(jì)文學(xué)十年”這樣描述性概念生成的過(guò)程中完成了自身的形塑?！?0年代文學(xué)”的生成，不僅生動(dòng)反映了時(shí)間的力量、歷史認(rèn)知的整體性思維，而且也在很大程度上反映了歷史成為歷史的穩(wěn)定性因素——已知的、穩(wěn)定的歷史需要時(shí)間的積淀，同時(shí)也需要其后一個(gè)新階段的出現(xiàn)形成參照，至于在此過(guò)程中，“新時(shí)期文學(xué)”“后新時(shí)期文學(xué)”等命名都因?yàn)殡A段的完成而與90年代文學(xué)關(guān)系密切甚至有過(guò)交叉、重疊[2]，但它們的出現(xiàn)只是豐富了20世紀(jì)末最后20年文學(xué)的整體認(rèn)知，卻無(wú)法影響90年代文學(xué)成為歷史化進(jìn)程中唯一合理命名的有效性。

如果說(shuō)時(shí)間上的延伸是在外在意義上為“90年代文學(xué)”提供了獨(dú)立的命名，那么，“90年代文學(xué)”最終合法化顯然還需內(nèi)部構(gòu)造的自我完成。就具體發(fā)展過(guò)程來(lái)看，“新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)”“新歷史小說(shuō)”“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”“新生代小說(shuō)”或曰“晚生代小說(shuō)”“女性小說(shuō)”“盤(pán)峰論爭(zhēng)”，以及“文化散文”等都可以作為重要現(xiàn)象或重要階段，使90年代文學(xué)主線清晰，前后銜接。承接80年代“先鋒文學(xué)”的實(shí)驗(yàn)浪潮，下啟新世紀(jì)之后“70后作家群創(chuàng)作”“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”等潮流與現(xiàn)象，90年代文學(xué)在傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)向網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作過(guò)渡中完成了自己的歷史使命和身份確立。而從更為深層的精神意義上說(shuō)，因王蒙《躲避崇高》（《讀書(shū)》，1993年第1期）和王曉明等在《上海文學(xué)》刊登的《曠野上的廢墟——文學(xué)和人文精神的危機(jī)》（《上海文學(xué)》，1993年第6期）的對(duì)話，而引發(fā)的持續(xù)兩年之久的“人文精神討論”以及一系列相關(guān)的現(xiàn)象（如“王朔現(xiàn)象”“憤怒的二張”等）;世紀(jì)末由新生代作家朱文發(fā)起的“斷裂問(wèn)卷調(diào)查”[3]折射出新一代作家的登場(chǎng)方式和“影響的焦慮”，以及由詩(shī)人鄭敏長(zhǎng)文《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》（《文學(xué)評(píng)論》，1993年第3期）引起的“文化激進(jìn)主義”與“文化保守主義”的論爭(zhēng)[4]等，都預(yù)示著一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。也許著眼于具體“現(xiàn)象”或“事件”，人文社科研究意義上的“90年代文學(xué)”在言說(shuō)過(guò)程中起止點(diǎn)會(huì)與“十年一代”在具體時(shí)間節(jié)點(diǎn)上有所出入，但結(jié)合其發(fā)展軌跡特別是將其置于跨世紀(jì)的視野之中，我們不難發(fā)現(xiàn)：“90年代文學(xué)”是一個(gè)獨(dú)立而又敞開(kāi)的文學(xué)時(shí)代，它從未與之前和之后的文學(xué)有什么涇渭分明的界限，同時(shí)它相對(duì)于之前文學(xué)的轉(zhuǎn)型和之后文學(xué)的發(fā)展，則是獨(dú)一無(wú)二的。

二、文學(xué)生產(chǎn)與一種“新關(guān)系”的生成

傳統(tǒng)意義上的文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系及其認(rèn)知邏輯大致包括作家、作品、讀者和批評(píng)鑒賞四個(gè)方面，但這種關(guān)系在20世紀(jì)90年代卻發(fā)生了新的變化。以80年代中期將城市為重點(diǎn)的整個(gè)經(jīng)濟(jì)體制改革的全面展開(kāi)為“序曲”，到1992年年初“南巡講話”直至是年底中國(guó)共產(chǎn)黨第十四次全國(guó)代表大會(huì)的勝利召開(kāi)，市場(chǎng)化時(shí)代的來(lái)臨深刻地影響到價(jià)值觀念、文學(xué)體制以及發(fā)表、出版的運(yùn)行模式。以前常常被作家、研究者忽視的文學(xué)生產(chǎn)環(huán)節(jié)越來(lái)越發(fā)揮重要的作用、扮演重要的角色。這一重新厘定作家、作品、出版、銷(xiāo)售和閱讀之間關(guān)系的“環(huán)節(jié)”，改變了傳統(tǒng)的作家、作品與讀者之間的互動(dòng)關(guān)系，而一種新的“文學(xué)關(guān)系”也由此生成。

隨著眾多文學(xué)期刊面臨“斷乳”、出版社開(kāi)始自負(fù)盈虧，“90年代文學(xué)”就生產(chǎn)環(huán)節(jié)來(lái)看，越來(lái)越考慮到市場(chǎng)和讀者的因素，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)利益、價(jià)值的追求和成本的考量。在此前提下，作家自費(fèi)出版自己的作品不再讓人感到奇怪。如果從傳統(tǒng)的思路審視文學(xué)生產(chǎn)，其無(wú)外乎作家主體寫(xiě)作、創(chuàng)作觀念的形成、創(chuàng)作實(shí)踐與作品生成，以及作品出版等幾個(gè)方面，其中作品出版在作品生產(chǎn)之后又常常因?yàn)榻Y(jié)果上的自然而然而不做過(guò)多的考慮。然而，隨著文化語(yǔ)境、文學(xué)體制的變化，90年代的文學(xué)生產(chǎn)已逐漸轉(zhuǎn)化為作家與作品之間關(guān)系的再定義，以及對(duì)作品可否出版的質(zhì)詢。一部作品只有呈現(xiàn)在讀者面前才算生產(chǎn)的完成，而為了實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)，作家、出版社所要承擔(dān)的和具體承擔(dān)多少份額，同樣成為左右具體文學(xué)生產(chǎn)的重要組成部分。顯然，沒(méi)有讀者和消費(fèi)的生產(chǎn)必然意味著價(jià)值承擔(dān)者的“轉(zhuǎn)移”，是以，出版社、讀者、市場(chǎng)越來(lái)越成為影響文學(xué)生產(chǎn)的重要因素。此時(shí)，文學(xué)不再是80年代高高在上的精英，而是需要與市場(chǎng)、讀者進(jìn)行交流、對(duì)話的文化產(chǎn)品;讀者也不再是80年代的普通讀者和文學(xué)崇拜者，他們的趣味可以影響到文學(xué)的生產(chǎn)，同時(shí)也影響到文學(xué)的消費(fèi)。

上述邏輯在“90年代文學(xué)”具體發(fā)展過(guò)程中曾以不同表現(xiàn)方式得到證明。首先，是作家群體的變化。在20世紀(jì)90年代，作家隊(duì)伍的分化與重組不再是一個(gè)新話題。一方面，在原有作協(xié)體制內(nèi)生存、按月領(lǐng)工資的體制受到前所未有的沖擊，導(dǎo)致作家隊(duì)伍的重新調(diào)整，另一方面，作家群體要適應(yīng)新的文化形勢(shì)，調(diào)整自身的創(chuàng)作。作家隊(duì)伍的分化與重組對(duì)于90年代文學(xué)生產(chǎn)產(chǎn)生了重要影響，此處限于篇幅僅舉兩例：其一，是考慮文學(xué)市場(chǎng)的因素，作家期待作品能夠產(chǎn)生賣(mài)點(diǎn)，進(jìn)而在具體寫(xiě)作中制造一些搏人眼球甚至引起爭(zhēng)議的文字。其二，是考慮到價(jià)值的轉(zhuǎn)化，一些作家開(kāi)始和影視導(dǎo)演合作，期待走影視改編路線，便于更好地推銷(xiāo)自己的作品、提升自己的地位。鑒于以上兩點(diǎn)在具體實(shí)踐過(guò)程中往往涉及很多方面并可以形成一種風(fēng)氣、產(chǎn)生“滾雪球”效應(yīng)，所以很難以某一個(gè)結(jié)論給予全面的評(píng)判。但像王朔作品與影視改編、《王朔全集》出版、“王朔年”以及“王朔現(xiàn)象”之間的關(guān)系;“《廢都》現(xiàn)象”及其爭(zhēng)議;“留學(xué)生文學(xué)”的熱銷(xiāo)與影視改編;莫言的《豐乳肥臀》與《紅樹(shù)林》、蘇童與格非等受邀創(chuàng)作女皇武則天故事的長(zhǎng)篇小說(shuō)，以及眾多小說(shuō)對(duì)于身體、欲望的書(shū)寫(xiě)等，都可以說(shuō)是創(chuàng)作上的一種調(diào)整、效果上的一種追求，同時(shí)也可以視作價(jià)值調(diào)整甚至是理解上的錯(cuò)位。

其次，是文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程中新形式、新現(xiàn)象的出現(xiàn)。為了搶占文學(xué)市場(chǎng)、引領(lǐng)文學(xué)風(fēng)潮，20世紀(jì)90年代文學(xué)在生產(chǎn)過(guò)程中還逐漸衍生出文學(xué)期刊、理論期刊和文學(xué)出版共同合作打造文學(xué)品牌的現(xiàn)象。以80年代末期由《鐘山》雜志開(kāi)始設(shè)立的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”欄目為發(fā)端，其中還包括詩(shī)歌領(lǐng)域的“席慕蓉現(xiàn)象”“汪國(guó)真現(xiàn)象”，90年代文學(xué)逐漸走上以聯(lián)合方式打出“新”之命名的道路。“新歷史小說(shuō)”“新體驗(yàn)小說(shuō)”“新市民小說(shuō)”“新都市小說(shuō)”“新?tīng)顟B(tài)小說(shuō)”“新現(xiàn)實(shí)主義”“新生代小說(shuō)”（具體可包括“晚生代”和“新生代”兩個(gè)階段）以及“女性個(gè)人化寫(xiě)作”“70年代出生女作家群”等，前后銜接、此起彼伏、相互交叉，一度使文壇琳瑯滿目、異彩紛呈。正是由于渴望占領(lǐng)市場(chǎng)、制造熱點(diǎn)、引領(lǐng)風(fēng)尚，諸多文學(xué)名刊如《鐘山》《花城》《大家》《山花》《作家》等才會(huì)和多家學(xué)術(shù)名刊聯(lián)合推出“新”的命名，與此同時(shí)，各家出版社也參與其中，邀請(qǐng)名家主編、推出相關(guān)的系列叢書(shū)。即使僅以后來(lái)成為新世紀(jì)十年文壇主力軍的“新生代小說(shuō)”群體為例：他們與“新都市小說(shuō)”“新?tīng)顟B(tài)小說(shuō)”相互交叉，在1995、1996年兩度于北京華藝出版社推出“晚生代叢書(shū)”[5]，后又以“新生代”為名于中國(guó)華僑出版社推出“新生代小說(shuō)系列”[6]、于海天出版社推出“新生代書(shū)叢”[7]、于長(zhǎng)春出版社推出“新生代長(zhǎng)篇小說(shuō)文庫(kù)”[8]等，均為“新生代小說(shuō)”成為“90年代文學(xué)”重要群體與成員確立起到了重要的推動(dòng)作用。

為了更好地實(shí)現(xiàn)消費(fèi)和流通，“90年代文學(xué)”還出現(xiàn)了對(duì)熱銷(xiāo)作品的盜版現(xiàn)象（如《廢都》等），以及越來(lái)越注重作品的包裝，以獵奇的方式取悅讀者，以獲得更大、更多的賣(mài)點(diǎn)，例如衛(wèi)慧的《上海寶貝》封面上印著精心化妝、半隱半露的女作家本人，猶如當(dāng)下的時(shí)尚雜志，“被看”與“看”的邏輯正隱含在寫(xiě)作與銷(xiāo)售之間。這一切都表明：90年代文學(xué)已進(jìn)入消費(fèi)化和泛商品化時(shí)代，一種新的文學(xué)生產(chǎn)和運(yùn)行關(guān)系已經(jīng)誕生，并在新世紀(jì)文學(xué)浪潮中繼續(xù)發(fā)展。

三、成就：藝術(shù)性和創(chuàng)造力最大限度的釋放

無(wú)論經(jīng)歷了怎樣的轉(zhuǎn)變，筆者都認(rèn)為“90年代文學(xué)”是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)成就最高、創(chuàng)造力最高的年代，即使新世紀(jì)文學(xué)已經(jīng)歷了20年，但在我看來(lái)，依然沒(méi)有哪個(gè)年代可以在這方面與之相提并論。

之所以有這樣的判斷，其一，在于各種創(chuàng)作技法在20世紀(jì)90年代已達(dá)到純熟和自持的程度?！?0年代文學(xué)”由于改革開(kāi)放而接連了長(zhǎng)期隔絕的西方現(xiàn)代派文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，但正是由于隔絕的過(guò)久，“剛剛接觸”的境況以及追求新意的急切心理，使80年代文學(xué)在借鑒西方現(xiàn)代派技法時(shí)往往是來(lái)不及完全理解、消化就倉(cāng)促上陣。至90年代，隨著文學(xué)水準(zhǔn)普遍提升、文藝?yán)碚撗芯康倪M(jìn)步、中外文學(xué)交流成為常態(tài)，當(dāng)代作家的素養(yǎng)、藝術(shù)轉(zhuǎn)化水平有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。他們很快擺脫了盲目求新的狀態(tài)，逐步意識(shí)到依傍和模仿無(wú)法長(zhǎng)久，只有寫(xiě)出屬于真實(shí)的、屬于自己的作品，才能在好手如林的文壇占領(lǐng)一席之地。與此同時(shí)，“90年代文學(xué)”不同于“80年代文學(xué)”的激情洋溢，也使其可以在相對(duì)沉默的狀態(tài)下，進(jìn)行自由的探索，以客觀的姿態(tài)理性地看待文學(xué)創(chuàng)作。從成名于80年代的一批作家在90年代調(diào)整自己的寫(xiě)作策略以及先鋒形式實(shí)驗(yàn)的相對(duì)弱化，“90年代文學(xué)”開(kāi)始以回歸的方式書(shū)寫(xiě)真正屬于本土的故事，在文論上強(qiáng)調(diào)“中國(guó)形象”“本土性”“中華性”，我們可以看出其中的變化：以突擊補(bǔ)課的方式學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的歷史已趨于結(jié)束，作家們?cè)谶m度融合的同時(shí)實(shí)現(xiàn)探索、求新、進(jìn)步，這自是造成90年代文學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)的整體提升。

其二，“90年代文學(xué)”以最大限度釋放了文學(xué)的創(chuàng)造力、想象力和表現(xiàn)力，這也是其取得巨大成就的重要原因。與技法上已達(dá)純熟和自持的程度相比，“90年代文學(xué)”充分釋放了創(chuàng)造力、想象力和表現(xiàn)力，這使其在自由探索的同時(shí)，多了幾分喧囂，同時(shí)也多了幾分世界性視野。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在經(jīng)歷市場(chǎng)化洗禮的過(guò)程中，“90年代文學(xué)”的啟蒙意識(shí)、精英意識(shí)在某種程度上確實(shí)有所弱化，文學(xué)通俗化、商品化雖使某些文本尺度把握不當(dāng)，存有較為明顯的價(jià)值錯(cuò)位傾向。但這種相對(duì)自由、寬松的環(huán)境也意味著文學(xué)創(chuàng)造力的擴(kuò)展和釋放，同時(shí)也使人們逐漸了解了何為文學(xué)世俗化和大眾化。無(wú)論是主題、內(nèi)容還是形式表達(dá)，90年代文學(xué)都達(dá)到了任意而為的狀態(tài)。在具體表現(xiàn)上，90年代文學(xué)豐富、多元，每一種在新的命名下出現(xiàn)的寫(xiě)作都有可圈可點(diǎn)之處，抵達(dá)了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)最繁榮的狀態(tài)。90年代之后，當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作有明顯的網(wǎng)絡(luò)化趨勢(shì)，文學(xué)媒介的變化和寫(xiě)作新時(shí)代的來(lái)臨，一方面證明此前年代文學(xué)在藝術(shù)探索方面的成就，一方面也使其探索和成就實(shí)現(xiàn)了“歷史的定格”，這種在歷史進(jìn)程中通過(guò)比較得到的印象與結(jié)論也是我們肯定90年代文學(xué)在很多方面取得突出成就的客觀原因。

其三，誕生了名篇佳作，尤其在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作上取得了突出的成就，實(shí)現(xiàn)了紙面文學(xué)創(chuàng)作時(shí)代輝煌。小說(shuō)方面的《白鹿原》《九月寓言》《心靈史》《馬橋辭典》等;散文方面的《文化苦旅》《我與地壇》;詩(shī)歌方面“第三代”在分化、重組之后的全面展示，以及影視進(jìn)入成熟的階段，都是90年代文學(xué)超越80年代文學(xué)、取得輝煌成就的標(biāo)志。在此過(guò)程中，長(zhǎng)篇小說(shuō)數(shù)量之多、成就之大，波及面之廣并順勢(shì)帶動(dòng)“都市文學(xué)”“女性文學(xué)”發(fā)展的態(tài)勢(shì)，都可以作為90年代文學(xué)成就輝煌的佐證。

其四，打造了一批高水準(zhǔn)的、多元化的創(chuàng)作隊(duì)伍，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作空間的擴(kuò)容。“90年代文學(xué)”成為一個(gè)獨(dú)立的階段，在客觀上等同于1960年代出生的作家崛起于文壇并逐漸成為創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。這批年青的作家不僅有積極探索的精神，而且往往在具體創(chuàng)作中不甘寂寞、常常在不同文類(lèi)創(chuàng)作上一顯身手。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，筆者一直以為很多論者在論及“90年代文學(xué)”時(shí)有綜合傾向、文體兼容傾向，這與創(chuàng)作隊(duì)伍的年輕化、創(chuàng)作年代的自由與反思有關(guān)。上述觀點(diǎn)在今天看來(lái)依然可以成立，但必須要和“90年代文學(xué)”和影視改編、作家對(duì)自身創(chuàng)作的思考以及評(píng)論的導(dǎo)向結(jié)合在一起。小說(shuō)的詩(shī)化、詩(shī)歌的小說(shuō)化（如“敘事性”概念）、文體敘述的私人性，等等，正是90年代文學(xué)類(lèi)別、稱謂最多的根本原因。當(dāng)然，談及類(lèi)別和稱謂，涵蓋小說(shuō)、散文、詩(shī)歌在內(nèi)的“女性文學(xué)”或曰“女性寫(xiě)作”的出現(xiàn)并迅速形成一種風(fēng)潮、在研究上誕生一個(gè)新的領(lǐng)域;“70后寫(xiě)作”出現(xiàn)后迅速向前、向后推演，造就代際現(xiàn)象成為世紀(jì)之交中國(guó)文壇一道亮麗的風(fēng)景等，更是“90年代文學(xué)”對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的突出貢獻(xiàn)。

上述四個(gè)方面雖是歷時(shí)性講述，但在實(shí)際發(fā)展過(guò)程中，卻是歷時(shí)性和共時(shí)性并存的，它們相互作用、相互促進(jìn)，最終使“90年代文學(xué)”在躋身文學(xué)全球化視野的同時(shí)，成為一個(gè)可以銘刻于歷史紀(jì)念碑的特定稱謂。

四、“終結(jié)”與“遺產(chǎn)”

按照時(shí)間的丈量標(biāo)準(zhǔn)，“90年代文學(xué)”是在千禧年到來(lái)之時(shí)走完了自己的歷史，但從文學(xué)發(fā)展的角度，其“終結(jié)點(diǎn)”可能會(huì)發(fā)生一定的游移。遵循這樣的思路，我們要將目光適度前移，并以文學(xué)大事的方式確定某個(gè)“節(jié)點(diǎn)”或“時(shí)間段”：1998年下半年“70后作家”命名出場(chǎng)預(yù)示“代際寫(xiě)作”的生成，1999至2000年長(zhǎng)達(dá)兩年之久的“盤(pán)峰論爭(zhēng)”，或是以新質(zhì)生成、或是以分化、斷裂，既總結(jié)了此前的歷史，又開(kāi)啟了下一個(gè)階段的寫(xiě)作，在此前提下，我們可以說(shuō)：“90年代文學(xué)”以“終結(jié)”和“延續(xù)”的方式完成了自我的成長(zhǎng)史，新世紀(jì)文學(xué)開(kāi)始累積自己的文學(xué)資本，并在幾年后以“世紀(jì)初文學(xué)”的命名成為一個(gè)文學(xué)步入新歷史階段的概念。

在世紀(jì)之交“代際”劃分的過(guò)程中“70后作家”的出現(xiàn)，可作為其最重要的一次出場(chǎng)。即使忽視所謂“始作俑者”的身份，“70后”作家的出現(xiàn)也為文壇注入了活力以及嶄新的言說(shuō)空間。在世紀(jì)初兩次關(guān)于“70后寫(xiě)作”的對(duì)話中，對(duì)話者就注意到商業(yè)化、文化市場(chǎng)等因素對(duì)于“70后”某些作家迅速崛起的催生意義和“70后”命名有明顯的群體“遮蔽”“覆蓋”個(gè)人的問(wèn)題。[9]客觀地看，“70后”的出場(chǎng)使代際命名簡(jiǎn)單化了。在“70后”成為一種有效的描述方式后，“80后”“90后”和“60后”“50后”等在世紀(jì)初的文壇上不斷以不同表述方式、在不同場(chǎng)合出現(xiàn)并有愈演愈烈、過(guò)度使用的傾向。在此前的一篇文章中，筆者曾以“代際劃分體現(xiàn)了作家的表意‘欲望‘焦慮與‘認(rèn)同情結(jié)”;“代際劃分體現(xiàn)了當(dāng)代文壇批評(píng)的策略與文學(xué)史的焦慮”;“是我們時(shí)代生活的真實(shí)反映”，[10]來(lái)解讀代際劃分如何反映當(dāng)代文化語(yǔ)境。以不同代際的命名方式概括甚至推動(dòng)寫(xiě)作本身就呈現(xiàn)了文學(xué)正處于不斷更新的狀態(tài)之中，同時(shí)，迅速更迭的代際也彌合了高雅文化與大眾文化、藝術(shù)與日常生活之間的鴻溝。寫(xiě)作越來(lái)越成為此刻生活場(chǎng)景的折射，文學(xué)越來(lái)越成為個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，而這樣的邏輯正在之后的文學(xué)生產(chǎn)中得到延續(xù)。

與代際劃分的“延續(xù)”相比，“盤(pán)峰論爭(zhēng)”恰恰以“終結(jié)”的方式重構(gòu)了20世紀(jì)90年代文學(xué)的歷史講述：“知識(shí)分子寫(xiě)作”與“民間派寫(xiě)作”因詩(shī)歌語(yǔ)言、寫(xiě)作圣化與俗化追求而產(chǎn)生的論爭(zhēng)，其實(shí)是20世紀(jì)80年代以來(lái)乃至中國(guó)新詩(shī)誕生以來(lái)語(yǔ)言資源、如何寫(xiě)作及至詩(shī)歌傳統(tǒng)等內(nèi)部問(wèn)題的一次總的清算。“盤(pán)峰論爭(zhēng)”是世紀(jì)之交先鋒詩(shī)歌陣營(yíng)內(nèi)部的交鋒與分化，但更重要的是，它還是一次全球化時(shí)代中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的資源重組和創(chuàng)作融合。它以分裂、總結(jié)的方式宣告了一個(gè)時(shí)代詩(shī)歌寫(xiě)作的“結(jié)束”，既從創(chuàng)作主體、人格心態(tài)、語(yǔ)言內(nèi)部、創(chuàng)作道路等方面給人們留下深刻的反思，同時(shí)以辯證揚(yáng)棄的方式揭示了文學(xué)內(nèi)部更為多元豐富的圖景，為新一代更為理性地登場(chǎng)鋪平了道路。它雖發(fā)生在詩(shī)歌內(nèi)部，卻觸及了更為廣闊的歷史，在“終結(jié)”此前歷史之余，它從詩(shī)歌一點(diǎn)打開(kāi)了面向未來(lái)的歷史，因此在之后的講述中也常常成為“不斷回溯的起點(diǎn)”。

關(guān)于重識(shí)“90年文學(xué)”的細(xì)節(jié)還有很多，比如，如果圍繞“斷裂問(wèn)卷”展開(kāi)，可能會(huì)獲得更多內(nèi)容。總之，任何一個(gè)時(shí)代的文學(xué)及其評(píng)價(jià)都是文學(xué)和時(shí)代對(duì)話的結(jié)果，既印證時(shí)代前進(jìn)的角度，同時(shí)也承載著時(shí)代的期許。脫離特定時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化等影響的文學(xué)是不可想象的，“90年代文學(xué)”自無(wú)法置身事外。幸運(yùn)的是，“90年代文學(xué)”在其行進(jìn)的過(guò)程中很快就適應(yīng)了轉(zhuǎn)折時(shí)代和時(shí)代的轉(zhuǎn)折，以自己的實(shí)績(jī)支撐起了屬于自己的文學(xué)時(shí)代。從這個(gè)意義上說(shuō)，“90年代文學(xué)”無(wú)愧于20世紀(jì)文學(xué)最后一個(gè)時(shí)代，它完整地收束了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)、實(shí)現(xiàn)了紙面文學(xué)最輝煌的時(shí)代，同時(shí)，它也通過(guò)自己的努力，為新世紀(jì)文學(xué)打下了良好的基礎(chǔ)，開(kāi)啟了新世紀(jì)文學(xué)的腳步，而這些就足以使我們珍視與反復(fù)言說(shuō)了。

【作者簡(jiǎn)介】張立群：山東大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)青島研究院教授、博士生導(dǎo)師。

注釋：

[1]此文有多個(gè)版本流傳，如歐陽(yáng)江河自選集《誰(shuí)去誰(shuí)留》（湖南文藝出版社，1997年版）中就將文章命名為《89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》。本文依據(jù)歐陽(yáng)江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀者·新知三聯(lián)書(shū)店 ，2001年版。

[2]關(guān)于這些命名及其關(guān)聯(lián)的梳理，可參見(jiàn)筆者文章《歷史的“終結(jié)”與“浮現(xiàn)”——關(guān)于“新時(shí)期”以來(lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一種解讀》，《理論與創(chuàng)作》2008年第6期。

[3]指由作家朱文發(fā)起、整理的《斷裂：一份問(wèn)卷和五十六份答卷》，《北京文學(xué)》1998年第10期。

[4]關(guān)于論爭(zhēng)的具體經(jīng)過(guò)，可參見(jiàn)張志忠：《1993：世紀(jì)末的喧嘩》，山東教育出版社，1998年版，第172-205頁(yè)。

[5]“晚生代叢書(shū)”，陳曉明主編，兩次共7種。北京華藝出版社1995年1月出版，包括4種：畢飛宇《慌亂的指頭》、述平《穿過(guò)欲望》、何頓《生活無(wú)罪》、張旻《情幻》;1996年10月，華藝出版社再次推出“晚生代叢書(shū)”，包括朱文《傍晚光線下的一百二十個(gè)人物》、東西《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》、文浪《浮生獨(dú)白》3種。

[6]“新生代小說(shuō)系列”，李師東主編，中國(guó)華僑出版社1996年1月出版，包括文集8種：何頓《太陽(yáng)很好》、張旻《犯戒》、畢飛宇《祖宗》、魯羊《黃金夜色》、徐坤《熱狗》、邱華棟《把我捆住》、劉繼明《我愛(ài)麥娘》、韓東《我們的身體》。

[7]“新生代書(shū)叢”，海天出版社1996年10月出版，包括文集5種：李馮《廬隱之死》、朱文《弟弟的演奏》、王彪《隱秘沖動(dòng)》、東西《抒情時(shí)代》、刁斗《獨(dú)自上升》。

[8]“新生代長(zhǎng)篇小說(shuō)文庫(kù)”，王蒙主編，長(zhǎng)春出版社1998年1月出版，包括7部長(zhǎng)篇：李馮《碎爸爸》、東西《耳光響亮》、畢飛宇《那個(gè)夏天 那個(gè)秋季》、邱華棟《蠅眼》、荊歌《漂移》、曾維浩《弒父》、祈智《呼吸》。

[9]分別見(jiàn)宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤：《被遮蔽的“70年代人”》，《南方文壇》2000年第4期;張閎、葉開(kāi)：《關(guān)于“七十年代后”作家的無(wú)主題變奏》，《山花》2002年第4期。

[10]見(jiàn)筆者文章：《“代際”的出場(chǎng)與其存在的“焦慮”——關(guān)于新世紀(jì)一種文學(xué)現(xiàn)象的考察》，《南京社會(huì)科學(xué)》2012年第1期。

（責(zé)任編輯 張永杰）