在今日，視覺藝術(shù)越發(fā)朝向形式與媒介混融的方向發(fā)展。其結(jié)果也正如我們看到的那樣，一是藝術(shù)門類劃分及其表現(xiàn)界域變得模糊，二是使得藝術(shù)的表現(xiàn)比以往更為復(fù)雜或深奧——盡管今日藝術(shù)的總體目標(biāo)是親和地面向所有人，但不得不說，欣賞它卻是一件相當(dāng)費(fèi)心思的事。推究內(nèi)中緣故，可能也并不奇怪：這正是緣于時代性的對圖像使用的高自由度所造成的。也即，事情恰好是反過來，越是通過藝術(shù)的形式與媒介混融、越是通過高度自由化的圖像表意而試圖形成廣泛接受的普遍表達(dá)，則越會遇到信息—溝通的難題。

或可說，今日的視覺藝術(shù)便是建基于這種圖像表意“是與非”的辯證矛盾之上，而這一辯證矛盾的感知機(jī)制，幾乎是作為今日藝術(shù)實(shí)際的抽象“本體”而發(fā)揮作用的。也即，這一藝術(shù)“本體”越來越脫離作品本身而來到了圖像的辯證問題域。但這并非僅僅相關(guān)于接受理論或信息傳播學(xué)，問題關(guān)鍵仍然深埋于“圖像”——這個到今天仍難以說清楚的概念中。再或者，可以通過把它表述為藝術(shù)—圖像的表意難題，并試著將之拆解為一個藝術(shù)—圖像的感知辯證問題，一個目光的欲望問題，一個圖像的溢出與收縮的工具性效能問題，以此來考察它們的發(fā)生結(jié)構(gòu)。如果成功的話，也許會得到一個關(guān)于今日藝術(shù)—圖像的更為實(shí)際的反思。

一、“話語的”與“變質(zhì)的”

雅克·朗西埃曾嘗試討論現(xiàn)代的藝術(shù)—圖像問題。他認(rèn)為問題的邏輯原點(diǎn)，在于圖像被區(qū)分為兩個層次：“作為原生感性在場的圖像和作為給故事編碼的話語的圖像?！盵1]這就是說，一方面有實(shí)存物生成的圖像的初始沉默整塊，它是原初的可感性;另一方面，有給前者“編碼”并令其擁有敘說能力的“話語的圖像”，它是次生的可知性。需要注意，所謂“話語的圖像”不是普通意義上的可見圖像，不如說它是一種言說結(jié)構(gòu)或者知識型“圖像”，它的作用在于使圖像初始整塊獲得可視性涵義和可讀性證據(jù)。這意味著原初的可感性必須經(jīng)由“話語的圖像”賦權(quán)，才能夠形成有效的表意溝通，也就是圖像并不說話而是解釋它的人在說話。所以正是這一“話語的圖像”而不是別的，決定了或者說塑造了對圖像的感知與今日的圖像—藝術(shù)體制。

進(jìn)而，朗西埃將“話語的圖像”作用下的圖像，在運(yùn)作功能上分為三類：赤裸圖像、直指圖像與變質(zhì)圖像。[2]赤裸圖像屬于一物一表的圖示，僅是該物的單一映射而無其他。朗西埃給出的例子是關(guān)于展覽“集中營的回憶”中使用的照片。這些照片拍攝的是具體場景事物（納粹集中營中的），此時的圖像是未取意時的實(shí)存物的鏡映，其功能是直接記錄眼見，不涉判斷與審美。而直指圖像是指有著確切闡釋公度的圖像——就像《蒙娜麗莎》這一直指藝術(shù)圖像，意指的是人文主義的自信微笑，而非指一個少婦某日午后偶然的愉悅心情。也可用杜尚的《泉》舉例：它現(xiàn)如今是一個經(jīng)典的現(xiàn)成品藝術(shù)的直指圖像，但如果一個同款小便器沒有杜尚的“R.Mutt”簽名并出現(xiàn)在1917年展覽會上——以及沒有藝術(shù)史為之諸般書寫的話，它所能生成的，就只是一個赤裸圖像，或是一個溺具的直指圖像，用來為產(chǎn)品提供視覺驗(yàn)證?？梢哉f，直指圖像是話語的圖像賦權(quán)過的，它的功能首先是確保其中意指的明晰及其合法性，然后據(jù)此對其他圖像的表意與價值做出判斷。但對“話語的圖像”來說，任何一種“赤裸”的未取意圖像是無“內(nèi)容”的，因而也是不被允許且不合法的。那么就引出了第三種“變質(zhì)圖像”。變質(zhì)圖像是在“話語的圖像”編碼作用下，在赤裸圖像與直指圖像之間變化著的質(zhì)性不定的圖像，它的功能在于滿足圖像經(jīng)由“赤裸”向“直指”的滑移過程。如朗西埃所言展覽中集中營照片圖像，它們一旦處于具體語義場結(jié)構(gòu)中，就會成為直指圖像或變質(zhì)圖像。以歷史檔案角度，它們是納粹罪行的直接證據(jù)（直指圖像）。以審美角度，它們除了反映納粹具體罪行，又增附了對現(xiàn)代西方文明觸發(fā)性反思的能力，以及某種對世界與歷史深切的憂傷……甚至有時可能會反過來，一束長在集中營里的蒲公英圖像使觀者忘記了罪行，竟然快樂起來。這便是言猶未定的變質(zhì)圖像的典型特征。在這里，三類圖像的流變是因“話語的圖像”這一圖像感知體制終極目標(biāo)所決定的，而變質(zhì)圖像問題則成為這一圖像感知辯證的問題核心。對朗西埃來說，這一體制下有穩(wěn)定本質(zhì)威力的圖像并不存在，而只有圖像意指的流通交換規(guī)律：一個隨時準(zhǔn)備轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€。交換，是變質(zhì)圖像的資本法則：赤裸圖像會由于某種加持而成為雄辯的直指圖像;反過來，曾經(jīng)的直指圖像也會漸失清晰度，慢慢湮沒在圖像博物館布滿蛛絲的倉房里，復(fù)歸于沉默。

應(yīng)該說，這三種圖像劃分并不是精確的概念構(gòu)建，而是為了質(zhì)疑和批判變質(zhì)圖像。朗西埃所批判的是，在現(xiàn)代藝術(shù)—圖像感知體制中，藝術(shù)—圖像所抓取的，更多的是意指滑移的變質(zhì)圖像所造成的龐大的“擬像”在場：一種在場的過度。因此這事實(shí)上削減了或取代了圖像所指的真實(shí)原在場，這一感知體制帶來的不過是“話語的圖像”所操作的“增值的在場和減值存在的游戲”，而藝術(shù)同時被掏空了所要再現(xiàn)之物和再現(xiàn)本身。[3]毫無疑問，朗西埃激進(jìn)的圖像辯證態(tài)度將這一問題變得消極，然而這也恰好解釋了許多當(dāng)代藝術(shù)作品為何爭議如此之多。

如2014年在倫敦佳士得戰(zhàn)后及當(dāng)代藝術(shù)拍賣會上以254.65萬英鎊成交的英國藝術(shù)家翠西·艾敏（Tracey Emin）的作品《我的床》，不僅1999年獲英國特納獎提名時引發(fā)了巨大的爭論，且作品每到一處展覽，均會帶來矛盾對立的反響。這件裝置作品由床墊、亞麻床單、枕頭和多種物品組成，它們曾是艾敏倫敦公寓里面的床和相關(guān)的一些物件，據(jù)說藝術(shù)家遭遇困頓時曾在這張床上躺過一周之久，而這些物件就印刻了她那一段無法自遣的抑郁時光。也因此，當(dāng)它們圖像化后進(jìn)入藝術(shù)問題域時，就有了聚焦諸如發(fā)達(dá)都市中的藝術(shù)家生存、自我與女性意識等議題的表意資格。但問題仍然在于，既然這些物品意欲通過藝術(shù)家自身經(jīng)歷而編碼為直指圖像，那么它的在場的可信度就必須作為其圖像能量的基礎(chǔ)，也就是說它必須將自身保持為“赤裸”圖像才能取得信用。可赤裸圖像只能是一次性生成的并以此保證其“事件或形勢的獨(dú)特性”[4]，假若它重復(fù)地生成，朗西埃所說的“增值的在場”的擬像便會出現(xiàn)。這些增值的在場，不僅包括每個觀者的個人認(rèn)知曲解，還包括了這一圖像因?qū)掖沃貜?fù)、但還須強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)一性、為達(dá)到獨(dú)一效果所造成的各種圖像復(fù)數(shù)形式。也因此，討論這件作品的藝術(shù)新聞經(jīng)常熱衷于拷問：作品每次展出的床單之上的皺褶，都是艾敏“那時”的“痛苦翻滾”所印壓出的嗎？顯然不是。這一情形除了減損或說替代了作品所要給出的艾敏豐富多感的那獨(dú)一原生時光以外，并無法做到“完整的”感性呈現(xiàn)。但若以變質(zhì)圖像而論，它又實(shí)屬必然。按朗西埃的說法，初始完整圖像整塊與話語的圖像二者間如有巨大的裂隙深淵，圖像不是過于赤裸而沉默，就是喋喋不休地處于“變質(zhì)”的過程里。而這就是他所謂“圖像的命運(yùn)”。

二、目光的欲望

與前述“話語的圖像”緊密相關(guān)的，是目光的欲望。它的目標(biāo)是信息—意義。必須在圖像中抽離出圖像的使用價值——一定要蘊(yùn)含有需要破解的信息，如果不得破解，圖像就徒然形成幻影，雖見而無用。也即，僅有可見幻影是不夠的，必須通過某種化約與象征，尋求藏在它背后的信息，將可見幻影做成思想的形象，將圖像做成形象的表意運(yùn)作。以至于雷吉斯·德布雷在談到圖像時，曾引用道：“‘巫術(shù)（magic）與‘圖像（image）由同樣的字母組成，真是恰當(dāng)不過。求助于圖像，就是求助于魔法。埃利法斯·利維寫道：‘魔幻，只有一條教理，就是：可見者是不可見者的表現(xiàn)?！盵5]這就是目光欲望的真正成就，它使圖像成為魔幻級別的表意場：可見是不可見者的表現(xiàn)，通過可見追蹤其后的不可見者。

仍然是雷吉斯·德布雷，曾提出一種詩性的極簡“目光史”劃分法，他的肖像目光史大體可分為“臨場”“表現(xiàn)”與“模擬”三個分期，或者說不同時期均有發(fā)生的三種圖像—藝術(shù)關(guān)系型。他斷言道：“圖像，一開始與實(shí)體相連，后來摹擬現(xiàn)實(shí)，最終成為社會的裝飾。”[6]對德布雷來說，無論是中世紀(jì)的圣骨盒、圣人遺骸盒，甚至更早的墓葬陳列，都有明確的宗教目的，宗教信徒面對圣像圖像，感受到的是高于世俗的神圣降臨。等同于“神圣”的直接顯露——這種圖像是真切及體的一種實(shí)存，一種整全的精神浸透，目光不過是到達(dá)這一浸透的某個孔竅。其中，神圣、形象、目光與心靈必得一起“臨場”才得以生成并發(fā)揮其圖像威力。其后“表現(xiàn)”時段的圖像—藝術(shù)，則屬于前一實(shí)存的某種再現(xiàn)等價物——通過目光孔竅并以目光的形式摹仿它、再現(xiàn)它。這種圖像—藝術(shù)關(guān)系型大概是我們印象中最有普遍性的了，比如柏拉圖關(guān)于藝術(shù)的摹仿論：超上的理念只能在形式上被摹仿，但理念的摹仿形式不能與該理念等構(gòu)均值。最后，所謂的“模擬”，乃是對“表現(xiàn)”圖像—藝術(shù)關(guān)系型的再摹仿。如果說“表現(xiàn)”的圖像—藝術(shù)關(guān)系型類乎二手的“臨場”，那么所謂的“模擬”，就是做了第三手、第四手假代的事……同時，也體現(xiàn)為朗西埃所說的“意指滑移的龐大擬像在場”的增殖游戲，真切的原在場被持續(xù)再編碼再生成，“裝飾性”地從一個意指轉(zhuǎn)到另一個意指。其中堅固的東西似乎已煙消云散，而目光連同圖像都丟失在所謂擬像的眼花繚亂里了。

但重要的不是該論斷是否能經(jīng)受實(shí)證主義窄門的檢驗(yàn)，而是通過這一粗略的坐標(biāo)系，令目光的欲望進(jìn)化可以被批判性地勾勒為一種線性運(yùn)動。也就是說，從心靈秩序視角出發(fā)，這一判斷能夠把圖像—藝術(shù)型的發(fā)展同主體感知型緊密結(jié)合起來：至少，我們在這里立即可以看到，圖像感知變化曲線顯著地朝向觀察者主體位置做著某種加速運(yùn)動。這個運(yùn)動就是觀察者主體的圖像取意權(quán)力最大化運(yùn)動。

在可考的一般圖像—藝術(shù)發(fā)展史中，幾種典范性的圖像感知類型如：透視法、暗箱模型、攝影、電影、即時數(shù)碼傳顯感知等，莫不體現(xiàn)了這一點(diǎn)。也就是，它們是作為觀察者主體目光的繼續(xù)放大而獲得理解的。一般而言，透視法圖像是一種人為“公度”的目光造就的，它的視覺出發(fā)點(diǎn)，就在于每個觀察者的具體位置上，從而按照幾何學(xué)規(guī)律推演目光所及的世界。而暗箱及其衍生裝置的光學(xué)模型，則代表了這種目光主體性效果的進(jìn)一步提升。如果說透視法是通過對于世界的幾何學(xué)化，對世界做出某種圖像規(guī)約的話;暗箱感知則就像喬納森·克拉里指出的那樣，是通過對暗箱內(nèi)光影明滅的反映，將世界光景無差別地收納進(jìn)來，成為相似度極高的再現(xiàn)圖像型。[7]不過，暗箱內(nèi)部收納的世界圖像，其運(yùn)動與時間性是和現(xiàn)實(shí)同步的，一明俱明，一滅俱滅，現(xiàn)實(shí)時間連續(xù)體中的光景無法被單獨(dú)地捕捉再現(xiàn)出來。但是攝影與電影則不同，它們完全可以做到這一點(diǎn)。埃德沃德·邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）1870年著名的奔馬攝影組圖，就抓住了馬在奔跑時四蹄瞬間位置的究竟所在，而在此之前任何圖像技術(shù)都是無法精確做到的。更不用說作為暗箱與攝影技術(shù)的升級版電影了——電影發(fā)明了事物在時間流中直觀相續(xù)不斷的圖像型，瓦爾特·本雅明就曾盛贊它的“超自然”能力。他在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中所作的說明值得引用如下：

與攝影機(jī)對話的“自然”，不同于我們眼中所見的“自然”，尤其是因無意識行為的空間取代了人自覺行動的空間。分析人類行走大致的方式可能并不稀奇，可是我們不確切曉得在邁開步伐的剎那會是什么樣的姿態(tài)。我們都知道伸手取用打火機(jī)或者湯勺大約是什么樣的動作，可是我們不知道在手與金屬物之間真正的變化如何。何況在做這些動作的中途，我們可能有各種的情緒變化反映在手勢里。電影就是以它的種種裝備與技術(shù)可能，潛進(jìn)投入、涌出爬上、分割孤立、擴(kuò)展最寬、加速、放大和縮小，深入了這個領(lǐng)域。有史以來第一次，攝影機(jī)為我們打開了無意識的經(jīng)驗(yàn)世界。[8]

本雅明所說的電影超自然之能，是因它可以挖掘時間連續(xù)體中一種獨(dú)特的“真實(shí)”。這種真實(shí)，存在于人無意識行為的時間中途，而反映在主體從前在這些具體行動里未曾覺察到的各種“情緒變化”里。即，它們在原來的“自然”時空統(tǒng)續(xù)中隱而不顯，唯只當(dāng)這一統(tǒng)續(xù)體被截停為同質(zhì)的瞬間格子并被再連續(xù)化時——即電影以幀為單位的連續(xù)化——這種真實(shí)就被發(fā)現(xiàn)并捉住了。而它，打開的是我們不為人所知、甚至不為自己所知的“不同自然”中的“無意識的經(jīng)驗(yàn)世界”;現(xiàn)在，在幾十分之一秒或還要短的時間里，以毫秒計量的一切都會以故事之名被源源不斷地發(fā)現(xiàn)、照亮。值得注意的是，即時數(shù)碼傳顯感知（它包括數(shù)字合成和網(wǎng)傳技術(shù)下的虛擬圖像，具體形式大致有全息攝影、計算機(jī)制圖以及視頻通信等）則是這一取意于“無意識的經(jīng)驗(yàn)世界”目光的強(qiáng)化。這種新的強(qiáng)化目光技術(shù)實(shí)為一種“超級”可見術(shù)，代表著圖像取意權(quán)力的頂峰：如谷歌地球的3D數(shù)字實(shí)景圖像已經(jīng)成為人們頭腦中地球的實(shí)然肖像——盡管這圖景只有借助光學(xué)設(shè)備的空中視野才能真正地被人“看”到;又如TMT紅外熱成像可以即時成為某人的血液循環(huán)、組織代謝、神經(jīng)功能狀態(tài)的疾病視覺言說;又如腦海中偶爾滑過的支離破碎的幻想，都能被捕捉為一種圖像實(shí)存而變得確鑿無疑。完全可以說，目光—圖像今日是無所不包的一個感知意識環(huán)圈，諸般事物已經(jīng)無一不是有待獵取的：欲望的目光就像不知疲倦的獵犬，追蹤著廣闊世界中隱現(xiàn)不定的圖像意義狡兔。

三、溢出與收縮

也許用“溢出”與“收縮”兩個對立的形容詞描述這一“犬兔”間關(guān)系是合適的，就是說，以這兩種藝術(shù)圖像的表意反應(yīng)來討論目光的欲望這件事是可以的。這二者看起來是一體兩面的圖像表意征候，是在話語的圖像要求下的滿足精確直指表意的兩種沖動：一則要以全治全，一則要以少（無）治全。上文所言關(guān)于翠西·艾敏作品的那一種“擬像”的“在場的增值”，和瓦解了再現(xiàn)對位法的“無意識經(jīng)驗(yàn)世界”的超自然圖像，它們顯然都意味著表意信息“超限”的“溢出”。[9]也即是以全治全的。而“收縮”則是以全治全的反面，它意味著將圖像的可攜信息歸零，以少（無）治全——用反表意的方式面對整全本身。

可用托尼·史密斯（Tony Smith）1962年的極簡主義裝置作品《死》舉例。這件作品是一個183厘米立方的鋼制立方體，其形狀看上去極為沉悶，絲毫不能引發(fā)相似性的聯(lián)想，遑論信息了。喬治·迪迪—于貝爾曼認(rèn)為，這個黑乎乎的、除了一坨體積以外別無可見的六立方英尺立方體，是在盡其極致地演繹一種被“剝奪”的經(jīng)驗(yàn)，它具有把“空”作為一個視覺提問擺到觀者眼前的能力：“盡管它是極少主義的，但仍然是一個辯證圖像：暗藏著潛力和能量。它要求我們在面對它時辯證地處理自己的處境，即辯證地看待我們眼中之物和某個突然在暗中凝視我們的東西之間的關(guān)系?！盵10]這段話所要表達(dá)的，就是這個立方體圖像的信息收縮能力及其帶給人精神契機(jī)的辯證。這一辯證首先建立在對圖像承載信息的否定上。也就是說，這一藝術(shù)—圖像其實(shí)是作為一個準(zhǔn)主體而非客體存在的，注視著它的人們感知并思考的，并非是圖像的表意，而是他投入藝術(shù)—圖像其中的一個精神開啟。對于于貝爾曼，這種精神開啟是一種使所有意義成為可能的“潛在的事件”：

潛在的事件，即蘊(yùn)藏于強(qiáng)力中的東西，從來既不引導(dǎo)眼睛向一個方向看也不給閱讀以單一的意義。這并不等于說它沒有任何意義。恰恰相反：它從它的否定性中獲得一種向四面八方輻射的力量，它并非只給出一兩種單義，而是使所有意義成為可能，這些意義在那里就像一張張結(jié)成的網(wǎng)，我們永遠(yuǎn)也不會了解其整體和終結(jié)，我們僅僅是不完全地訪問了潛在的迷宮。[11]

同樣，讓·弗朗索瓦—利奧塔在探討巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）的作品時，提出了崇高的“呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)”的問題，說法如出一轍。利奧塔認(rèn)為，藝術(shù)既可呈現(xiàn)美感和諧（可實(shí)證的小寫存在）也可以呈現(xiàn)崇高（難以實(shí)證的大寫存在）。前者能夠得到再現(xiàn)，因?yàn)樵佻F(xiàn)就是知性為可感原型給出相對化的可等價物;而后者卻是不能被相對化的絕對之物，所以無法被再現(xiàn)，但是它卻可以被“否定性”地呈現(xiàn)。[12]所謂“否定性呈現(xiàn)”，即是用不做呈現(xiàn)的手法、用呈現(xiàn)的“缺席”暗示其后至高的完整存在，以此作為一種否定性的反向“呈現(xiàn)”。而所謂收縮的圖像，實(shí)際上就是以這種空無的反向姿態(tài)，以某種絕然“不可感知”的圖像姿態(tài)，來激發(fā)其后可感本身的至大潛能。也就是說，使所有意義可能的“潛在的事件”與知性無法觸及的崇高之物，事實(shí)上都不可被拘顯，因?yàn)樗鼈兪钦麄€世界運(yùn)行的基底或無限本身，根本不可能被有限的表意所捕獲。利奧塔甚至直接說：“崇高不在藝術(shù)中，而是在對藝術(shù)的思辨中?！盵13]

無論是溢出或是收縮，藝術(shù)圖像的這種征候帶來的確是不穩(wěn)定的圖像“變質(zhì)”狀態(tài)，它們是不安分的圖像。如果只認(rèn)同圖像直指的精確表意，便會把這種征候視為一種圖像—藝術(shù)的失準(zhǔn)。然而此處的關(guān)鍵就是，我們?nèi)绾握J(rèn)知圖像的藝術(shù)使用？

把一切可感的變?yōu)榭芍?，把一切可知的變?yōu)榭山獾?，把一切可解的變?yōu)槲覀兿嚓P(guān)行動的堅實(shí)理由。這就是今日圖像—藝術(shù)的表意體制，其目的是“可見”的讀寫法。圖像的工具性質(zhì)在此顯露無疑。但在批判這一工具主義的支配欲之前，我們需要弄清的是，圖像表意的難題的生成，是因其作為表意工具的工具屬性使然。也就是說，作為工具的圖像既需具體實(shí)存在客觀的介體上，又須自己獨(dú)立為一個抽象概念。像繪畫、照片、圖表，乃至象形文字與錢幣紋章等不同介體中所展現(xiàn)出來的形象，須抽象為概念才能總括它們的共性;而這一一般共性就是：它們都是通過某種介體對客觀對象的一種相似性的描述或?qū)懻?。比如我們說地圖是實(shí)際地形的圖像，拍攝張三的數(shù)碼照片是其人的圖像，等等。但是很顯然，只有把這些介體上的視覺痕跡和實(shí)際對象形狀經(jīng)由“相似性”的思維操作，才會讓我們頭腦中浮現(xiàn)出一個與客觀對象對應(yīng)的較為明確的“圖像”。如果不做這種操作，對形象進(jìn)行限制，圖像便會陷入一種與其“寫真”的客體無法相區(qū)別的悖論。就像地圖悖論一樣——一幅具體到可以覆蓋住全部地表的地圖還能否稱之為地圖？也即，圖像如果想要反映現(xiàn)實(shí)中近乎無限的形象并建立起某種概括關(guān)系——確切地說，是目光的取意指導(dǎo)關(guān)系——必然得建立在操作的基礎(chǔ)上。對于以再現(xiàn)為目標(biāo)的工具圖像來說，其操作基礎(chǔ)是相似性;對于“過度在場”的擬像，則是在相似性基礎(chǔ)上的再現(xiàn)的增殖，盡管它嚴(yán)重威脅了圖像的一對一再現(xiàn)?；剡^頭來可以說，工具圖像的本體論難題也就在這里：它必須是對客觀對象、視覺痕跡與相似性思維三者操作的復(fù)雜綜合，那么這個工具領(lǐng)域顯然是一個包含了形象、感知、文本，甚至意識形態(tài)的混合場域。

于是問題可能算是有點(diǎn)頭緒了。因?yàn)樗^工具，在于施動做功，在于把原材料通過工具施動而變?yōu)橹破?。施動做功是一系列?fù)雜的時空“融貫”動作，其中我們絕不可以把原材料、工具和制品三者都當(dāng)作孤立的界面理解，同樣我們也不可以把它們視為一個毫無疑義的整體。比如螺母與螺絲桿的型態(tài)完全相異。這種相異型態(tài)的目的乃是為了擰緊彼此而聚合一塊鋼板同另一塊鋼板的接連穩(wěn)態(tài)。在此一穩(wěn)態(tài)中，螺母與螺桿與鋼板的型態(tài)精確分割線失去了，它們連接在一起成為一個部件性整體。這時，我們無法去推敲它們各自的確定型態(tài)，它們已經(jīng)解域了自身作為構(gòu)件的相異而“融貫”為一體;但是，它們又絕對地保持著自身的型態(tài)相異性，沒有這種相異，它們的做功融貫就不可能發(fā)生。這是完全矛盾的事，也是真真切切的實(shí)際之事。應(yīng)該說這是一種特殊的“做功哲學(xué)”， 這種哲學(xué)以一種“既是……且是”“既非……又非”的做功態(tài)語法說話。而如前所述，圖像的表意實(shí)屬一種觀念性“在場”，它落于每一具形介體之上傳述自身意涵時，就會被同時標(biāo)記為那些介體的實(shí)際在場。而這種觀念性在場與介體實(shí)際在場的“共同在場”，實(shí)則如同接合在一處的螺母螺桿與鋼板一樣，也是“既是……且是”“既非……又非”的關(guān)系。事實(shí)上，我們在圖像感知中，體驗(yàn)到的是一種多方流動的變化著的力量，它既不完全屬于形象，也不完全屬于人的心理，也較不欲成為客體化的知識，而是某種通過具體“接觸”才發(fā)生的具體做功。也就是說，圖像的表意并非是語言的符號二元論的，它難以被分割成能指與所指的指稱形式，它更是一種在兩者的指稱深度空間流變?nèi)谪灢⒆龉Φ臇|西。而圖像所謂的表意“缺陷”恰好是它的特義特質(zhì)所在，尤其是藝術(shù)圖像。這里圖像的工具性，體現(xiàn)在它把自身作為形象、感知與知識三者互相接觸的融貫平面，一個使異質(zhì)內(nèi)容相切相交的接觸機(jī)制。這一機(jī)制在于接觸的互滲效能而不在于簡單的確定性知識效果。一切有關(guān)圖像的感知辯證矛盾皆出于此。

一個單價值主義者對待圖像，會認(rèn)為它只是扭動螺釘?shù)陌馐?，其目?biāo)是把螺釘扭緊，除此而無他。但一個多價值主義者則會認(rèn)為，目光給予“一切存在者以尺度和準(zhǔn)繩”的欲望[14]——這一現(xiàn)代意識所施與給圖像的矛盾性遭遇并不是一種無能的失敗，而毋寧說它就是一個成功解放了的精神契機(jī)。這個契機(jī)就是對圖像工具融貫性的某種反省，對藝術(shù)—圖像做功操作的（而非即時目的性達(dá)至的）某種反省，對回到人與圖像間的原初關(guān)系點(diǎn)的某種反省。自然，這種說法無疑會把我們帶離圖像的表意的領(lǐng)域，而進(jìn)入（回歸）到感覺的領(lǐng)域。而這將無限放大圖像的感知辯證矛盾，讓前述今日圖像—藝術(shù)體制的“問題結(jié)”愈發(fā)牢固而不可開解。不如這樣來理解：今日圖像—藝術(shù)體制的問題結(jié)，更多地在于糾纏圖像的概念占有和圖像自由之間的意識競勝，體現(xiàn)出話語與圖形之間歷來固有的轉(zhuǎn)化矛盾。遽爾說矛盾的雙方哪一方更具正當(dāng)性，不如說我們?nèi)詫㈤L久地處在這一局面中，對圖像使用欲望目的的反思才是最為重要的。

并不需要魯莽的結(jié)論。但是，在今日圖像的矛盾性場域中，作為生成轉(zhuǎn)化的圖像仍然是帶來多種價值潛能的共同生活新紋理的主要力量。因?yàn)槟壳斑€只有“藝術(shù)—圖像”這個連詞，能付與感知與思想與事物的自由聯(lián)結(jié)的實(shí)現(xiàn)力?；蚩蓪⒅Q為多價藝術(shù)—圖像共享之力，它很有可能為圖像的今生今世勾畫一個積極的問題向度。而對于藝術(shù)圖像來說，其自身也許永遠(yuǎn)是這樣的東西：一種超越了任何二分法的精神的制圖術(shù)，然則它并不是模糊的。

【作者簡介】任海?。荷蜿枎煼洞髮W(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院教師。

注釋：

[1][2]〔法〕雅克·朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2014年版，第16頁，第29頁。

[3]朗西埃對此的完整論述為：“第一，藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)就是在場的過度，這種在場背離了事件或形勢的獨(dú)特性，對抗著任何完整的感性表現(xiàn)。第二，這種物質(zhì)在場的過度，其相關(guān)項就具有一種非真實(shí)的地位，使其存在的分量擺脫掉所再現(xiàn)的事物。最后，這個過度和缺陷的游戲根據(jù)一個特定的搭話模式而操作，將所再現(xiàn)的事物交付于快樂、游戲或距離的情感，而這些情感卻與事物所包含的嚴(yán)肅經(jīng)驗(yàn)毫不相容。于是大家都這么說，某些東西并不出自藝術(shù)的活力。某些東西無法與藝術(shù)固有的在場的過度和存在的擺脫相適應(yīng)，并且，用柏拉圖的術(shù)語來說，定義了藝術(shù)的擬像特征。”參見〔法〕雅克·朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2014年版，第146-147頁。

[4]參見注釋[3]。

[5]〔法〕雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃迅余譯，華東師范大學(xué)出版社，2014年版，第17頁。

[6]德布雷的相關(guān)論述為：“神奇的對象一開始是陰沉的、令人害怕的圣品，慢慢以人的面容出現(xiàn)，從神（numen）向光（lumen）過渡。但同時，通靈圖像從最初起單純傳遞作用、慢慢定型化并豐厚起來，在神圣與世俗之間成為沉重的間隔，不久便將二者隔開。好比一面櫥窗玻璃，漸漸變?yōu)槊ＡВ罱K成為鏡子，而玻璃匠對鏡尋找自己的靈魂而不是去看外面的世界。一開始，人們透過神靈之像去看神明，后來肖像越來越像神靈;隨后肖像讓人們把神靈忘卻，到后來的最后，人們供奉為神明的就是雕塑家了?！庇忠裕骸皩α_馬儀式肖像史進(jìn)行的調(diào)研中最不含理論的調(diào)研從前提出如此劃分法：‘第一個時期，即直到公元前200年，祖先的肖像具有神奇的含義;第二個時期，從公元前200年到公元20年，它帶有種族的含義;在公元20年之后，就開始了社會上趕潮流的時期?！眳⒁姟卜ā忱准埂さ虏祭祝骸秷D像的生與死：西方觀圖史》，黃迅余譯，華東師范大學(xué)出版社，2014年版，第140-141頁。

[7]〔美〕喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社，2017版，第57頁。喬納森·克拉里說：“關(guān)于暗箱，最關(guān)鍵的地方是觀察者和無所差別、未加區(qū)隔的廣大外邊世界的關(guān)系，以及它的裝置如何有次序的切割，劃定那個允許被觀看的范圍，而不減其中事物的生氣蓬勃?！?/p>

[8]〔德〕瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第89頁。

[9]電影同即時數(shù)碼傳顯感知一樣，其特別之處在于，這二類圖像型發(fā)明了相似于現(xiàn)實(shí)時空統(tǒng)續(xù)體的時間拷貝形式，從而使時間如同“留駐”?？山Y(jié)果卻生成了另一種時間性，生成了一種對于現(xiàn)實(shí)時間來說“平行”與“冗余”的時間。也就是說，這二類圖像所攫取的“現(xiàn)實(shí)”，會從孕育它的時間連續(xù)體中脫離，把自己重塑為新的一種“實(shí)時在場”。而這種“實(shí)時在場”是從傳統(tǒng)時間切出的（從而是溢出的）即時碎片——它裂解了時間母體而成為某種時間粒子式的實(shí)存。極端地說，它們使傳統(tǒng)時間觀念崩潰了。這種目光“超自然”追索能力顯然已經(jīng)不能視之為圖像對客觀再現(xiàn)的登峰造極，而恰好相反，它瓦解了客觀“再現(xiàn)”的對位法。

[10][11]〔法〕喬治·迪迪—于貝爾曼：《看見與被看》，吳泓緲譯，湖南美術(shù)出版社，2015年版，第80頁，第23頁。

[12]利奧塔說：“這理念不能像一個理性的理念（Idée de la raison）那樣，它仍是無感性直覺的。表現(xiàn)能力和想像沒能為這個理念提供一種適宜的表現(xiàn)方式。這種表現(xiàn)方式上的失敗引起了一種痛苦，一種介于可構(gòu)思和可想像的主題之間的區(qū)分。但是這種痛苦又包含著一種愉悅，一種雙重的娛樂：想像的無能相反表明它試圖使人甚至看到其所不能是的東西，而它卻正因?yàn)槿绱硕η笫瓜胂裰畬ο蠛屠硇灾畬ο筮_(dá)到和諧;另一方面，形象的不足則是理念力量之無限性的否定性跡象。形象中間的不規(guī)則特性產(chǎn)生極度的張力 （他[康德]叫做“動蕩”），使崇高的夸張區(qū)別于美感的恬靜。只要兩者不完全分裂，理念的無限或絕對就能在一種康德稱之為否定性呈現(xiàn)，甚至一種無呈現(xiàn)（non-présentation）的東西中被認(rèn)出。”參見〔法〕讓—弗朗索瓦·利奧塔：《非人：時間漫談》，羅國祥譯，商務(wù)印書館，2000年版，第110頁。

[13]〔法〕讓—弗朗索瓦·利奧塔：《非人：時間漫談》，羅國祥譯，商務(wù)印書館，2000年版，第119頁。

[14]海德格爾在《世界的圖象時代》的演講中曾提示了這一態(tài)勢：“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對作為圖象的世界征服的過程。這里，‘圖象（Bild）一詞意味著：表象著的制造之構(gòu)圖。在這種制造中，人為一種地位而斗爭，力求他能在其中成為那種給予一切存在者以尺度和準(zhǔn)繩的存在。”參見〔德〕海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興譯，上海三聯(lián)書店，1996版，第904頁。如果放下語詞的隔閡，寬容地融合圖像與圖象的詞意，也許就能較好地了解海氏的深意：作為圖象的世界，或世界的圖像化，同于現(xiàn)代社會對世界驅(qū)動技術(shù)的迅猛發(fā)展，越來越屬于一種人對世界的全面把握欲及其行動，而其“目的是為了獲得對存在者的整體的支配?！眳⒁姟驳隆澈５赂駹枺骸逗５赂駹栠x集》，孫周興譯，上海三聯(lián)書店，1996版，第901頁。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）